For two hundred years the Europeans have been sending us their operas. Now I’m sending them back.
John Cage
Kiedy John Cage zaczął wprowadzać do sztuki eksperyment, zmieniając na zawsze to, co (wciąż) nazywamy muzyką, wielu jego apologetów podkreślało jak bardzo istotny jest teatr. W centrum zainteresowania kompozytorów znalazły się takie elementy jak doświadczenie, procesy (działania dźwiękowe i pozamuzyczne) oraz przestrzeń. Natomiast partytura przestała być wyłącznie zapisem nutowym, stając się swoistym rodzajem scenopisu, który należało nie tylko zagrać na instrumencie, ale również odegrać scenicznie na estradzie.
Tymczasem najbliższy teatrowi gatunek muzyczny – opera, wciąż stała na straży romantycznej tradycji, podtrzymując wypracowaną od kilku wieków symboliczną relację między słowem, muzyką, a dramatem. Jednak i ona nie pozostała długo nieczuła na zmiany, uczestnicząc w rozmaitych succés de scandale (owocach ówczesnej awangardy), a także opierając się fali krytyki zarzucającej jej „przestarzałość”. W efekcie teatr operowy zaczął nabierać kształtów bardziej dualistycznych, podobnie jak działo się to w obszarze całej muzyki, gdzie wyraźnie wyodrębniły się dwa nurty – jeden czerpiący z tradycji, reprezentowany m.in. Benjamina Brittena, zaś drugi podążający za eksperymentem oraz elektroniką. Głównym bodźcem tych zmian była nie tylko zmierzająca w stronę konceptualizmu refleksja Cage’a, ale również rozpowszechnienie się live electronics w latach 60. XX wieku, które wyznaczyły kierunek dla twórców zjawisk takich jak fluxus oraz teatr instrumentalny, i otworzyły tzw. nową muzykę na wszelkie formy działalności przestrzenno-scenicznej, odbywające się „niezależnie” od wykonywania samej muzyki.
Jednym z pierwszych „reformatorów” opery współczesnej był amerykański kompozytor Robert Ashley, którego utwory wokalne cechowały się kameralnym składem i nie były wykonane na scenie – ich nośnikiem przekazu stała się telewizja, dzięki czemu artysta był znany przede wszystkim jako twórca tzw. opery telewizyjnej, w tym najsłynniejszej Perfect Lives z 1978 roku. (Na marginesie warto dodać, że zmiana źródła przekazu będzie miała niebagatelne znaczenie dla percepcji teatru operowego w naszych czasach, czego znakomitym przykładem jest możliwość oglądania dzieł na żywo w kinie i Internecie, a także wykorzystanie technologii VR na scenie.) W swoich dziełach Ashley zwrócił uwagę na libretto oraz sposób budowania dialogów, zagęszczając partie wokalne nadmierną ilością słów, wyszukaną intonacją oraz mamrotaniami (wykorzystywał nawet wady wymowy1), co wymusiło na aktorach operowych niemal całkowitą rezygnację z gry scenicznej (jego dzieła zwykle wykonywane są na siedząco, sprowadzając śpiewaków do roli recytatorów). Śpiewowi przetwarzanemu przez syntezatory towarzyszył akompaniament odtwarzany z taśmy lub powstający na żywo, co sprzyjało rezygnacji z szczegółowo zanotowanej partytury, dzięki czemu opery Ashleya za każdym razem są brzmią zupełnie inaczej.
Hipertekstualność libretta oraz różnorodność technik wokalnych stosowanych przez kompozytora do dziś budzi spór wśród badaczy, którzy stawiają sobie pytanie o granicę między śpiewem a mową w jego utworach (można pokusić się o stwierdzenie, że Ashley zrezygnował w dużym stopniu ze śpiewu na rzecz voice i vocal actingu), nierzadko przyporządkowując je kategorii oratorium (dziś hybrydowość kompozycji nie jest niczym nadzwyczajnym). Jednak dzieła takich twórców jak Ashley, czy jeszcze bardziej istotnego z punktu widzenia historii muzyki – Karlheinza Stockhausena, nie były jedynie eksperymentem, ale zwiastowały pojawienie się charakterystycznego dla opery współczesnej „donizettowskiego” podnoszenia poprzeczki śpiewakom, w tym narodzin nowego typu artystów specjalizujących się wykonywaniu utworów opartych na rozszerzonych, wprost ekstremalnych technikach wokalnych, by wymienić takie gwiazdy jak Barbara Hanningan i Agata Zubel. Nowe potraktowanie głosu wokalnego bardzo dobrze ukazuje wystawiona w Polsce podczas MFF. Nowe Horyzonty w 2016 roku opera pt. Zagubiona autostrada (2003) kompozytorki Olgi Neuwirth do libretta zaadaptowanego przez noblistkę Elfriede Jelinek na podstawie filmu Davida Lyncha o tym samym tytule. Oszałamiająca rola Mr Eddy’ego o bogatej artykulacji, pełna krzyków oraz niekonwencjonalnych modulacji, została napisana dla Davida Mossa, który jest śpiewakiem-samoukiem, co jeszcze bardziej podkreśla specyfikę komponowania partii wokalnych w operach współczesnych, zwykle zindywidualizowanych (tj. przeznaczonych dla określonego artysty) i niemożliwych do wykonania dla wykształconych aktorów operowych.
Obok nowych technik wokalnych pojawia się jednak tendencja do łączenia elektroniki i eksperymentu z tradycją – minimalistyczna Satyagraha (1980) Philipa Glassa, czy L’Amour de loin (2000) Kaiji Saariaho, gdzie został wykorzystany zestaw elektroniki m.in. klawiatura MIDI, komputer, stół mikserski2. W operze Saariaho elektronika posłużyła do rozszerzenia brzmienia orkiestry, tworząc „zlewający się”, „migocący” materiał dźwiękowy, jednak nie została mocno oderwana od muzyki z początku XX wieku, przez co wyraźnie słychać cień twórczości Claude’a Debussy’ego, Igora Strawińskiego, a nawet Karola Szymanowskiego. Z kolei Glass skupił się głównie na problemie czasu (wzorem Cage’a), nie tylko stosując charakterystyczną dla minimalizmu powtarzalność, ale również rezygnując z wyraźnych kontrastów i kulminacji, dzięki czemu poszczególne części opery zyskały bardzo jednolite brzmienie. Podobnie jak fińska artystka, Glass nie wyrzekł się w swoich operach tradycyjnych środków kompozytorskich, opierając całą opowieść Satyagraha na tonice, a także wykorzystując w pierwszej części elementy muzyki flamenco. Warto podkreślić, że twórcy oper współczesnych zazwyczaj nie stosują wszystkich możliwości dostarczanych im przez elektronikę, w efekcie czego wiele dzieł ogranicza się do samplowania oraz używania dźwięków pochodzących z rzeczywistości – telefonu, czy syreny, które są obecne m.in. w Aniołach w Ameryce (2002-2004) Petera Eötvösa – rzadko amplifikowania i miksowania głosów.
W tym miejscu należy wspomnieć jeszcze o jednym, ważnym aspekcie opery, czyli libretcie. Dawniej twórcy skupiali się niemal wyłącznie na opowieściach o bogach i mitycznych bohaterach – teraz zastąpiono ich historiami najbardziej wpływowych ludzi naszych czasów, takich jak Albert Einstein (Einstein on the Beach [1975]3), Mahatma Gandhi, Lew Tołstoj, Martin Luther King Jr. (Satyagraha), Immanuel Kant (pod tym tytułem kryje się pierwsza opera napisana przez Leszka Możdżera) czy Steve Jobs, który jest pierwszoplanową postacią The (R)evolution of Steve Jobs (2017) Masona Bates’a. Tematem przewodnim stało się również życie zwykłych ludzi – Ashley zwrócił uwagę na codzienność prostych Amerykanów, Aleksander Nowak w Space operze (2015) ukazuje problemy przeciętnego małżeństwa (Adama i Ewę), którzy zdecydowali się polecieć na Marsa, natomiast Tajemnica Brokeback Mountain (2014) Charlesa Wuorinena na podstawie książki Annie Proulx mówi o związku dwóch homoseksualistów na zachodzie Stanów Zjednoczonych. Wśród nich całkowicie inną kategorią są dzieła o libretcie „bezpostaciowym”, czego dobrym przykładem jest Transcryptum (2013) Wojciecha Blecharza, gdzie głównym bohaterem jest uczucie należące do anonimowej kobiety (a może do każdego z nas?), czyli trauma.
Działania artystyczne Blecharza, czy Pawła Mykietyna tworzącego we współpracy z Mirosławem Bałką (szczególnie Herr Thaddäus z 2017 roku) pokazują, że coraz więcej miejsca w libretcie zajmują emocje oraz wyabstrahowane zjawiska, które maja pobudzać zmysły słuchacza, a także angażować go do podejmowania działań wspierających wykonanie utworu. Z drugiej strony kompozytorzy starają się podjąć dyskusję na temat zniesienia konwencjonalnej formy opery, jednak większość dzieł oraz hegemonia wielkich instytucji teatralnych sprzyjają raczej tezie, że opera wciąż nie jest tak odważna, ani samodzielna (sporo współczesnych librett powstaje na podstawie sztuk teatralnych lub filmów) jak inne dziedziny sztuki, by dokonać „rewolucji”.
Jeśli spojrzymy na historię muzyki XX wieku, szybko skonstatujemy, że najbardziej nowatorskie działania artystyczne w zakresie opery, są spełnieniem postulatów kompozytorów z lat 60-70 XX wieku. „Sztuka nie jest przedmiotem tworzonym przez konkretną osobę, lecz procesem napędzanym przez grupę ludzi. Sztuka się uspołecznia. Nie jest wypowiedzią jednostki, lecz działaniem grupy. Sposobnością (także dla uczestników) do nieosiągalnych w żaden inny sposób doświadczeń”4 – mówi Cage. Właśnie w ten sposób piszą dzieła artyści, uznawani obecnie za jednych z najciekawszych kompozytorów opery współczesnej na świecie. Mimo że opera nie boi się stosować elektroniki i eksperymentu, to jednak wciąż nie nadąża za osiągnięciami muzyki instrumentalnej, trwając w dziwnym zawieszeniu między tradycją a współczesnością.
_____________________________________________
[1] M. Nyman, Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage’u, Gdańsk 2011, s. 122.
[2] M. Tabakiernik, L’amour de Loin Kaiji Saariaho,”Res Facta Nova” 2013 nr 14, s. 67-77.
[3] Opera częściowo nawiązuje do lat 50. XX wieku i świata ogarniętego zagrożeniem wybuchu III Wojny Światowej, w której dominować miała broń atomowa.
[4] M. Nyman, op. cit., s. 164.
BIBLIOGRAFIA
Glass Philip, Word without music: a memoir, Faber&Faber, London 2015.
Nyman Michael, Muzyka Eksperymentalna. Cage i po Cage’u, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.
Tabakiernik Marta, L’amour de Loin Kaiji Saariaho, „Res Facta Nova” 2013 nr 14, s. 67-77.
Spis treści numeru Elektryfikacja :
Felietony:
Robert Gogol, Oskubany Kaczan (o duchowości w muzyce elektronicznej)
Monika Winnicka, Technika Foley
Wywiady
Wojtek Krzyżanowski, Motor napędowy [memy]. Wywiad z Ehh hahah
Wojtek Krzyżanowski, Post-punk, elektronika lat 80., internet – wywiad z zespołem Niemoc
Recenzje
Dobrochna Zalas, Rumuński Spektralizm, Rafał Zapała, Dawid Srokowski, Radosław Sirko, Wojtek Krzyżanowski, Elektronika PL – metarecenzja
Wojtek Krzyżanowski, Cyber-surrealizm
Publikacje
Edukatornia
Dobrochna Zalas, Czy opera może się jeszcze odegrać?
Sebastian Dembski, „Technologia nie jest zła ani dobra, nie jest też neutralna.”
Kosmopolita
Mikołaj Kierski, Lua Preta – afrykański ogień
Luiza Sadowska, Nam June Paik, interactive art
Rekomendacje
Hubert Karmiński, Toruńska scena muzyczna
Natalia Chylińska, W przestrzeni. Wokół muzyki elektronicznej
Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Kultura – Interwencje 2018
