„Dziś małe wydawnictwa są czymś absolutnie znanym i rozpoznawalnym, w czasach manufaktury Neurobota i labelu Polycephal wyglądało to oczywiście inaczej. Propozycja była o wiele uboższa, stąd istnienie wyjątkowych inicjatyw, nawet działających na małą skalę, z przysłowiowego pudełka do butów, musiało wzbudzać zainteresowanie tych, którzy szukali emanacji DIY i potrafili je docenić. W pewnym sensie, naiwny idealizm i wyklejkarstwo zostały zastąpione przez profesjonalizm, sprawność w PR, sprawny networking i korzystanie z takich dobrodziejstw jak sieci społecznościowe.” Tak z perspektywy czasu Jacek Staniszewski (Facial Index) wspomina jedno z oblicz Neurobota, który zaistniał najpierw, w 1997, jako internetowy zin. To pierwsze tego typu przedsięwzięcie w Polsce było efektem znajomości Staniszewskiego i Dominika Kowalczyka (Wolfram), którzy pracowali w CSW „Zamek Ujazdowski”, dzięki czemu wcześnie mieli dostęp do internetu (co wtedy wcale nie było powszechne). Zin był też wynikiem ich fascynacji wszelkimi nowymi zjawiskami związanymi właśnie z internetem i nowymi technologiami. Staniszewski pisał relacje z koncertów (np. Pan Sonic), sylwetki (np. Roman Singer), Kamil Antosiewicz (Mem) portetował Billa Laswella, Main czy Lustmord, Kowalczyk omawiał twórczość Oval. Ten ostatni prezentował też swój net-art (wciąż do znalezienia na neurobot.art.pl). Z zinem współpracował też Dariusz Misuna, obecnie prowadzący wydawnictwo Okultura.
Strona internetowa powstała, kiedy Piotr Wyrzykowski, performer wcześniej współtworzący Ziemia Mindel Würm a wtedy CUKT (Centralny Urząd Kultury Technicznej)1, zaprosił Kowalczyka i Staniszewskiego do udziału w festiwalu. Ci w owym czasie nie prowadzili działalności artystycznej, wymyślili więc platformę by za jej pośrednictwem propagować nowe zjawiska (na stronie są teksty nie tylko o ambiencie czy samplingu ale też o seksie cyborgów czy wearable computing). Potem, gdy CUKT występował w Zamku Ujazdowskim, poznali innego jego członka Artura Kozdrowskiego (Dr Kudlatz), dzięki któremu skład Neurobota jako zespołu muzycznego się dopełnił. Dla roztoczenia szerszej perspektywy warto tu przytoczyć jego słowa (choć napisane przy innej okazji):
„To, że wieczne pióra, pędzle i dłuta doprowadziły niewątpliwie do notebooków, 3D, skanerów i modemów nie znaczy bynajmniej, że trzeba “tradycyjnej sztuce” płacić jakieś niby należne trybuty: ciekawszym zajęciem jest definiowanie i dywagowanie nad teraźniejszością i przyszłością, czyli w naszym wypadku tworzeniem się i charakterem “kultury technicznej”, w której żyjemy i w której na pewno będą żyć nasze dzieci i wnuki. Dla mnie kluczową sprawą jest nośnik: jaka jest naprawdę różnica pomiędzy staniem w kolejce do Luwru i spacerem po komnatach, a czekaniem na download z www.luwr.com? czy oglądając na ekranie piksele Mony Lizy obcujemy z “kulturą techniczną”, czy malarstwem da Vinciego?”2
Sami członkowie raczej nie stosowali wobec siebie określania „muzyk”, kładli nacisk na posługiwanie sprzętem elektronicznym (m.in. Korg Poly Six czy magnetofon wielośladowy). Wspominają jeżdżenie na pierwsze koncerty jeszcze z komputerami stacjonarnymi, dopiero później laptopy znalazły się w ich zasięgu, co stało zarzewiem „warszawskiej sceny laptopowej” (określenia tego używano czasem złośliwie). Musieli też zmagać się z przyzwyczajeniami publiczności, która po występach spodziewała się ekspresji i zarzucała twórcom używającym maszyn (z zwłaszcza laptopów) tylko odtwarzanie gotowych nagrań. Jak tłumaczył Kowalczyk: „posługujemy się uprzednio przygotowanymi strukturami, pewnymi konstruktami dźwiękowymi, które jednak podczas występu są modyfikowane – za każdym razem w inny sposób. Po prostu technologia i koncepcje dotyczące dźwięku i rozwoju muzyki tworzone nie tylko teraz, ale na przestrzeni ostatniego wieku, wyprzedzają konwencje ich odbioru i postrzegania – stąd rodzą się takie opinie. Jako przykład konwencji podam grane czasem na […] Warszawskiej Jesieni utwory na taśmę, które zostały zrobione i zmontowane w studiu nagraniowym, a odtwarzane są w sali koncertowej z taśmy właśnie lub ostatnio z CD. Mimo to na koniec ludzie klaszczą, bo są w sali filharmonii lub podobnym miejscu i to wymusza konwencję, że jak się utwór skończy, widownia klaszcze. Tak samo (a może nawet wygodniej i lepiej) mógłbyś tego utworu posłuchać w domu. Nie byłoby żadnej różnicy. Ale czy zdarzyło ci się, po wysłuchaniu choćby najgenialniejszej, Twoim zdaniem, muzyki klaskać swojemu odtwarzaczowi CD?”3
Pierwsze wydawnictwo pojawiło się w 1998, kiedy to wydawanie własnym sumptem było u nas wciąż jeszcze czymś niezwykłym. Sama muzyka była też jak na polskie warunki czymś rzadko spotykanym. Tak opowiada o tym Staniszewski: „to co słychać na płytach było efektem różnych zainteresowań i fascynacji, czasem wieloletnich jak np. Wolframa fascynacja industrialem i elektroniką lat 80., wymianą kasetową, mail artem, czasem będących rodzajem naszej reakcji na zjawiska równoległe, w miarę aktualne. Patrząc na to w ten sposób, trudno kwestionować, że reagowaliśmy na to, co robili artyści związani z wytwórnią Mego, czy na to, czym i jak zajmował się Zbigniew Karkowski. Kwestia odróżniania derywatywu od oryginału jest zresztą w odniesieniu do noise i “otwartych” komputerowych improwizacji trochę bezprzedmiotowa, i ustawianie się w kolejce po laury Bóg wie jakich pionierów byłoby po prostu nie na miejscu. Na pewno było w tym wiele ekstazy i przesady związanej z posługiwaniem się narzędziami, z zabawy, także z igrania z własnymi możliwościami i z oczekiwaniami innych.” Dla tria istotne były też koncerty, często odbywające się w nietypowych miejscach. Przez zin można dojść do archiwum występów, wraz z fragmentami do odsłuchania w formacie Real Audio (czas odkurzyć Real Playery). Jednym z bardziej zapadających w pamięć był koncert pod mostem Grota-Roweckiego https://soundcloud.com/facial-index/neurobot-most-grota Inne pamiętne wystąpienie opisuje barwnie Staniszewski: „Bywało i tak, że sami byliśmy zdezorientowani sytuacją, kontekstem, w jakim się znaleźliśmy, np. występ w sopockim Sfinksie, równoległy do setu wczesnego Recognition [Jacka Sienkiewicza] w dużej sali, był dla mnie momentem przedarcia się do innego świata i innych odbiorców. Młodzi koledzy grali w jednej przestrzeni techno, a my nasze mocno abstrakcyjne “konstrukty”, którym przysłuchiwali się ludzie o (jak mniemam) bardziej utylitarnych oczekiwaniach w stosunku do idei “live setu”. Dziwnie było się odwrócić na moment, wyjść z tego autystycznego gapienia się w ekran i zobaczyć ten tłumek ludzi we fluoroscencyjnych rękawiczkach i dziewczynę chodzącą na rękach po fontannie. Z drugiej strony, nie mieliśmy tu szczególnych zahamowań czy preferencji, to była propozycja dla każdego i dla nikogo konkretnego.” W roku kolejnym w Zamku Ujazdowskim z inicjatywy Neurobota zorganizowano festiwal ALT+F4, który miał za zadanie zintegrować środowisko szeroko określane jako eksperymentalna elektronika. Pojawili się tam artyści nagrywający dla wspominanego Mego, ale też Mołr Drammaz, czyli projekt Joanny Bronisławskiej i Wojtka Kucharczyka (Mik Musik), którego przez krótki okres Staniszewski też był członkiem. Kolejnym pomysłem na zasygnalizowanie, że w polskiej muzyce idzie nowe była wydana w 2000 roku składanka „C9H13NO3” oferująca szeroki przekrój stylistyczny. Znaleźli się tu między innymi Arkona (wydający dla Zoharum czy Oficyna Biedota Karol Suka), Meoma (duet Patryka Zakrockiego i Tomasza Sikorskiego), Baaba (we wczesnym solowym wcieleniu – Bartosz Weber), Radek Tereszczuk czy wspominani Sienkiewicz oraz Antosiewicz. Wyklejkarstwo o którym mówił Staniszewski odnosiło się do ręcznego robienia okładek, co było domeną Wolframa. W następnych latach Polycephal (bo tak nazywała się nowa inicjatywa Neurobota) wypuścił produkcje Roberta Piotrowicza (współtwórcy Musica Genera), Zeniala (Łukasz Szałankiewicz) czy XV Parówek i w 2003 zakończył działalność. Mniej aktywne stało się też trio, które w tamtym roku wystąpiło na prestiżowym festiwalu Transmediale w Berlinie. Przypomnieli o sobie dopiero w 2010, kiedy to Monotype Records opublikowało ich nagrania z 2001 na płycie „Pętla Bohumina”.
Członkowie tria są do dziś aktywni na różnych polach, jeśli chodzi o muzykę, to największy dorobek ma Wolfram (m.in. płyty dla Lado ABC, Bocian Records, BDTA). Staniszewski przez wiele lat popularyzował niszową muzykę w takich czasopismach jak „Antena Krzyku”, „Fluid”, „Meble” czy „Aktivist”. Jako twórca przypomniał o sobie w 2016 – album „Zawstydzający dar” wydało Lumberton Trading Company. Myślę, że warto przypominać te ich pionierskie dokonania, z czasów kiedy w sieci nie było jeszcze „wszystkiego” a próby wykopania własnych kanałów komunikacyjnych nie były tak łatwe i każda z nich czyniła znaczącą różnicę w artystycznym pejzażu.
__________________________________
[1] Więcej o tej ciekawej formacji https://magazynsztuki.eu/rozmowy/szereg-mega-techno-obecnosci/
[2] Artur Kozdrowski, CUKT (Centralny Urząd Kultury Technicznej) – Dzień Sztuki, w: Elżbieta Pękała (red), „Sezon kolorowych ścian”, Nadbałtyckie Centrum Kultury, 2017
[3] „Wolfram – nie ma oklasków dla odtwarzaczy CD”, wywiad Rafała Księżyka, Antena Krzyku 1/2003
Spis treści numeru Elektryfikacja :
Felietony:
Robert Gogol, Oskubany Kaczan (o duchowości w muzyce elektronicznej)
Monika Winnicka, Technika Foley
Wywiady
Wojtek Krzyżanowski, Motor napędowy [memy]. Wywiad z Ehh hahah
Wojtek Krzyżanowski, Post-punk, elektronika lat 80., internet – wywiad z zespołem Niemoc
Recenzje
Dobrochna Zalas, Rumuński Spektralizm, Rafał Zapała, Dawid Srokowski, Radosław Sirko, Wojtek Krzyżanowski, Elektronika PL – metarecenzja
Wojtek Krzyżanowski, Cyber-surrealizm
Publikacje
Edukatornia
Dobrochna Zalas, Czy opera może się jeszcze odegrać?
Sebastian Dembski, „Technologia nie jest zła ani dobra, nie jest też neutralna.”
Kosmopolita
Mikołaj Kierski, Lua Preta – afrykański ogień
Luiza Sadowska, Nam June Paik, interactive art
Rekomendacje
Hubert Karmiński, Toruńska scena muzyczna
Natalia Chylińska, W przestrzeni. Wokół muzyki elektronicznej
Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Kultura – Interwencje 2018
