Mówienie i pisanie o muzyce jest trudne. Trudnym bywa również przeżywanie i doświadczanie muzyki w sposób właściwy – prawdziwy i zbieżny z zamierzeniami autora. To jego idee przecież rządzić powinny porządkiem odczuwania dzieła i to on powinien starać się skorzystać z takich środków, by stworzyć materiał o potencjale do wywołania w odbiorcy określonego wachlarza przeżyć estetycznych.
Jeszcze trudniej jest doświadczać muzykę elektroniczną. Historia potoczyła się tak, że mimo uznania dla wielu projektów z tego zakresu, ten gatunek pozostaje nadal na drugim, a może nawet trzecim planie repertuaru sceny muzycznej. Co więcej – muzyka elektroniczna przedarła się i zawładnęła niejako sferą popkultury, przez co zbudowany został mur, dzielący w strukturze naszego postrzegania muzykę elektroniczną od tzw. “kultury wysokiej”. Jak w rzeczywistości wygląda ta relacja? Jak silnie muzyka elektroniczna potrafi przemówić do człowieka? W niniejszej pracy znajdzie się kilka dowodów na jej prawdziwie humanistyczny charakter, a dla zobrazowania argumentacji, autor posłuży się przykładem muzycznym – kompozycją Desire Marzeny Komsty z 2005 roku.
Rozważania, o których mowa, warto zacząć od genezy muzyki elektronicznej jako zjawiska. Interesujący wydaje się, bez zbędnego tu zatapiania się w szczegóły historyczne, pewien estetyczny aspekt tego zagadnienia. Wszystkie “nowe style” i wszelkie przewroty w sztuce wynikają z chęci, a może z potrzeby, poszerzania granic materii, z której składa się sztuka. Eksplikuje się to zarówno w płaszczyźnie autora, jak i odbiorcy. Autor chce tworzyć swoje dzieło w sposób unikatowy – korzystać tym samym z nowatorskiego zestawu środków, a odbiorca potrzebuje nowych wrażeń estetycznych. Podobny schemat zadziałał również w I połowie XX wieku, kiedy w atmosferze szerzącego się futuryzmu, muzyka elektroniczna zaczęła wydostawać się powoli na światło dzienne. Jak w wypadku wielu przełomowych przejawów ludzkiej kultury, napotkano wiele problemów związanych z jej recepcją w społeczeństwie – publiczność wówczas podczas koncertów wygwizdywała wykonawców i autorów, przerywała wydarzenia, a nawet dochodziło do bezpośrednich scysji między uczestnikami prawykonań. Mimo że nie była to jeszcze muzyka elektroniczna taka, jaką znamy dziś – tendencje twórcze wydają się zbieżne, a wynikają bezpośrednio z pędu rozwoju kultury. Jak zauważa Christa Baumgarth w swoich studiach, muzyka przed futuryzmem była wyjątkowo zapóźniona względem innych dziedzin kultury – wynikało to z wyczerpania możliwości systemu równomiernie temperowanego, a rozpoczęcie prac nad wykorzystaniem elektroniki w procesie kompozycyjnym, miało pozwolić na stworzenie dzieła muzycznego właściwego swojej epoce. Przez to właśnie oczekiwano od ówczesnych eksperymentów zburzenia muru dzielącego przeciętnego człowieka od muzyki, która w swoim tradycyjnym kształcie stała się hierarchicznie wyższa niż jej odbiorca. O ile futuryści nigdy nie osiągnęli swego celu, w zamierzeniu chcieli tworzyć sztukę bliską człowiekowi.
Kategorie estetyczne korespondujące z tymi ideami wyrosłymi u podstaw muzyki elektronicznej towarzyszą po dziś procesom twórczym Marzeny Komsty. Ta polska kompozytorka w 1993 roku, dzięki stypendium od Witolda Lutosławskiego, wyjechała i na stałe osiedliła się w Paryżu. Jej życie związane jest również z Japonią, gdzie po zdobyciu nagrody Villa Kujoyama została mianowana kompozytorem rezydentem w Kioto. W trakcie swojej drogi artystycznej miała okazję pracować pod okiem takich autorytetów jak György Ligeti, Pierre Boulez, Henri Dutilleux, Iannis Xenakis, Gerard Grisey czy Pascal Dusapin, a jej kompozycje nagradzane były na licznych konkursach w Polsce i zagranicą. Oczywiście kilku z nich nie mogło zabraknąć w ramach programów Festiwalu Warszawska Jesień. Tym, co nieustająco przewija się w kompozycjach Marzeny Komsty, jest ich głęboko humanistyczny charakter. Wiele utworów operuje programem inspirowanym zagadnieniami z zakresu filozofii i życia. Kompozytorka nie kryje się w nich z chęcią wzbudzania w odbiorcy refleksji na tematy metafizyczne, ale także te dotyczące codzienności. Zaznacza jednak, że poszukuje estetyki dzieła nieuzależnionej tylko i wyłącznie od programu. Jego autonomiczność rozumiana przez kompozytorkę jako brzmienie interesujące z perspektywy akustycznej i estetycznej stanowi dla niej nadrzędną ideę. Warstwa intelektualna, ujawniana w programach, jak zaznacza sama artystka, odnosi się zawsze do ludzkości – pojęcie to Komsta interpretuje indywidualnie w zależności od kompozycji – ludzkość może oznaczać dla niej zarówno społeczeństwo jak i jednostkę. Poszukuje wartości emocjonalnych, tak by utwory wychodzące “spod jej pióra” były czytelne dla odbiorcy nie koniecznie znającego zaplecze intelektualne kompozycji. Sposobów na impresywne oddziaływanie na słuchacza, Komsta poszukuje m.in. w operowaniu elektroniką. Nie jest to oczywiście jedyna odnoga jej bogatych, twórczych zainteresowań, ale z punktu widzenia niniejszego artykułu – najistotniejsza.
Marzena Komsta w ramach idei stojących za jej dziełami nie boi się również poruszać tematów trudnych. Dowodem na to jest właśnie Desire – miniatura na taśmę.
Desire zdaje się być w dorobku kompozytorki dziełem szczególnym – kompozycja powstała bowiem w celu utrwalenia jej na płycie poświęconej Jackowi Olterowi, zmarłemu w 2001 roku cenionemu perkusiście. Olter przez kilka ostatnich lat życia borykał się z psychozą maniakalno – depresyjną, która ostatecznie doprowadziła do jego samobójczej śmierci. Płyta, na której obok Desire znalazły się kompozycje m.in. Leszka Możdżera i Adama Pierończyka, wydana została w 2006 roku, a zarejestrowane na niej utwory posługują się wybranymi fragmentami ścieżek nagranych przez Oltera. W realizacji udział wzięli muzycy związani w sposób bezpośredni lub pośredni z perkusistą.
Temat, z którym zmierzyła się Komsta rysuje się więc jako zagadnienie złożone, osobiste, a przede wszystkim refleksyjnie zabarwione dekadentyzmem. Psychika ludzka, jako rozbudowany i niepoznany mechanizm stała się motorem do “nakreślenia” na taśmie atmosfery i wrażeń związanych z przeżywaniem choroby, na którą cierpiał Olter. Choroba maniakalno – depresyjna to konglomerat odczuć takich jak strach, przerażenie wywołane złowieszczymi halucynacjami, pęd myśli, podniecenie, a zaraz później apatia, absolutny spadek poczucia własnej wartości, urojenia i myśli samobójcze. Sam Olter mówił o tym, że pod jego skórą siedzi diabeł. Komplet przeżyć, jakich doświadcza osoba chora wykracza poza możliwości empatyczne drzemiące w zdrowym człowieku. Na nic więc próby wyobrażania sobie tych stanów, a z perspektywy twórcy – na nic próby ujęcia ich w formie przedstawiającej.
Komsta więc, w trwającym niespełna 4 minuty Desire, posługuje się raczej poetyką nastawioną na oddanie atmosfery, która metodycznie ma wywołać u odbiorcy wrażenie wiecznego dysonansu towarzyszącego tej chorobie. Efekt ten można czytać obiektywnie jako wynikający z opisu medycznego, albo subiektywnie jako zespół wrażeń kulturowo utożsamianych ze stanami maniakalnymi i depresyjnymi. Niezależnie od punktu widzenia, impresywność, jaką osiągnęła Komsta nazwać należy bardzo intuicyjną, a co za tym idzie – czytelną.
Powołując się na tendencję znaną z historii muzyki już od wieków, wyjść należy w rozważaniach nad Desire od faktu, że jest to miniatura – gatunek, który w swoich założeniach odwołuje się do zmaksymalizowania wrażeń artystycznych, a w tym wypadku również emocjonalnych, w ramach zminimalizowanej struktury formalnej. Narzędziem, które Komsta postanowiła wykorzystać jako nadrzędny nośnik ładunku emocjonalnego, stało się brzmienie. W kompozycji na próżno (poza dźwiękiem finalnym) doszukiwać się dźwięków o zdeterminowanej według systemu temperowanego wysokości. Warstwa harmoniczna również nie istnieje tu w rozumieniu ukutym na gruncie muzyki akustycznej. Zarówno zabiegi związane z operowaniem zjawiskami dźwiękowymi o określonej wysokości, jak i konstruowaniem współbrzmień wertykalnych, podporządkowane zostały koncepcji poszukiwania brzmienia o określonych walorach artystycznych.
Założeniem płyty Olter było wykorzystanie sampli z sesji nagraniowej perkusisty, która nigdy nie znalazła się na płycie. Komsta podeszła do tego zadania w sposób wyjątkowo metodyczny. Na podstawie dostarczonych materiałów stworzyła zindywidualizowane instrumentarium, przekształcając za pośrednictwem elektroniki dźwięki z kilku jedynie źródeł. Z materiału nagranego przez Oltera wybrała zaledwie uderzenie pałeczki perkusyjnej spadającej na ziemię i sekwencję czterech uderzeń w różnej wielkości talerze, zakończoną hi-hat’em. Ponadto za podstawę do kompozycji posłużyły jej dźwięki tybetańskich czarek (tzw. rhin’ów), glissanda wykonywane szklanką po strunach fortepianu i jeden dźwięk wydobyty za pośrednictwem klawisza, różowe szumy i jej własny głos.
Z tak skromnego instrumentarium Komsta zrobiła użytek na rzecz skomponowania kilku warstw brzmieniowych kompozycji, korespondujących ze sobą i tworzących spójną narrację. Pierwszą z tych warstw są wspomniane wyżej szumy, poddane szeregom zabiegów przetworzeniowych. Drugą stanowią dźwięki o niemożliwej do określenia za pośrednictwem poznania zmysłowego wysokości. Trzecia to głęboko zmodyfikowane dźwięki tybetańskich czarek – wyjściowo dające się skategoryzować w ramach systemu temperowanego. Komsta jednak pozbawiła je tej właściwości transponując materiał o interwały wykraczające poza zakres dźwięków znany z klawiatury fortepianu (np. o sekstę + 25 centów). Wszystkie te grupy dźwięków zostały poddane daleko idącym przetworzeniom za pomocą elektroniki, a wśród nich wskazać należy zabiegi takie jak choćby rozciągnięcie w czasie tak, by zatracić możliwość identyfikacji dźwięku, a uwypuklić jego wewnętrzną strukturę wraz z rytmiką towarzyszącą porządkowi drgań. Komsta skorzystała również z przetworzeń „tradycyjnych” na czele z retrogradacją, inwersją czy transpozycją – nazwać można je „tradycyjnymi” nie tylko ze względu na epokowy charakter, ale także ze względu na fakt, że właśnie one towarzyszyły pionierom muzyki elektronicznej, pracującym na taśmach. Ponadto, brzmienie utworu kompozytorka doprecyzowała nadaniem każdemu zjawisku dźwiękowemu indywidualnego pogłosu i balansu stereofonicznego. Czwarta warstwa, chyba najsilniej oddziałująca na podświadomość odbiorcy, to głos. W zakresie jego wykorzystania warto zaznaczyć, że Komsta nagrywała go poddając przetworzeniom symultanicznym – dzięki temu na bieżąco korygowała walory własnego aparatu głosowego, dostosowując je do swoich zamierzeń twórczych. Głos stanowi w Desire najbardziej bezpośredni nośnik atmosfery niedookreśloności, a zarazem grozy – fakt ten uwypukla się w obliczu tego, że kompozytora posłużyła się nieistniejącym językiem. Nie ma więc tu mowy o semantycznym, programowym, traktowaniu warstwy recytacyjnej. Nowy język jest analogią do niemożności zrozumienia choroby Oltera, a biorąc pod uwagę właściwości samego schorzenia, trudno byłoby nie interpretować go jako skojarzenia wobec psychodelicznego głosu anektującego umysł chorego. Niezrozumiałość treści stanowi tu również sposób na podkreślenie niemożności pełnej identyfikacji odbiorcy z inspiracją.
Nie ma tu oczywiście dość miejsca, by szczegółowo opisać wszystkie zastosowane przez Komstę zabiegi kompozytorskie. Nie to jest również celem niniejszego artykułu. Opisane, a raczej zarysowane jedynie wyżej aspekty czysto konstrukcyjne, przytacza się tu celem wypunktowania możliwości jakie tkwią we współczesnych technikach związanych z muzyką elektroniczną. Oczywiście, na pierwszy rzut oka, zdają się one świadczyć o intelektualnym podłożu estetyki, jaka opisuje kompozycje na taśmę. Jednak system skonstruowany przez Komstę w ujęciu empirycznym niewiele ma wspólnego z przekazywaniem wartości intelektualnych. W centrum poszukiwań artystki na gruncie Desire znalazło się brzmienie. Uargumentowane jest to impresywnymi jej właściwościami. Kompozytorka na pierwszy plan wysunęła brzmienie jako nośnik wrażeń – pozostawiający odbiorcy pewną swobodę doświadczania tego dzieła. Swoboda ta oczywiście jest w tym wypadku ograniczona charakterem kompozycji. Nie można jednak traktować jej w sposób bezpośredni, skonkretyzowany według założeń programowych w sensie dosłownym. Zamiast posłużyć się poetyką definiującą w sensie semantycznym wszystkie aspekty utworu, Komsta naszkicowała pewien krajobraz dźwiękowy, oddziałujący na ogólnokulturowy system skojarzeń. Przede wszystkim uderza odbiorcę atmosfera dziwności i niedookreśloności Desire. Niejako nadnaturalny charakter osiągniętego przez kompozytorkę nastroju przenika nadrzędną linię narracji – nie ma tu wiele miejsca na akcenty dramaturgiczne. To określona brzmieniem struktura zapisana w czasie, rozumiana w sensie holistycznym, determinuje dramaturgię utworu. Z jednej strony zdaje się ona statyczna, jednak nasycenie efektami barwowymi, czyni z niej swoiste studium percepcji dźwięku wraz z jego najbardziej ukrytymi pozornie aspektami. Sugestywność wypowiedzi kompozytorki wypracowana na gruncie niewielkiego spektrum zjawisk dźwiękowych osiągnięta została za sprawą napięcia towarzyszącego brzmieniowej warstwie utworu.
Desire Komsty to jedynie przykład. Przykład ten jednak dobitnie świadczy o rzadko eksploatowanych na polu kultury możliwościach, jakie niesie ze sobą muzyka elektroniczna. Nie chodzi tu o możliwości strice techniczne, nad którymi rozwodzić można by się godzinami. Ładunek emocjonalny tkwiący w Desire dotyka dramaturgii życia – nie jest obojętny wobec słuchacza. Kontrastując to z obecnym w społeczeństwie obrazem pozycji muzyki elektronicznej wobec innych gatunków, można pokusić się o stwierdzenie, że dla szerokiego grona odbiorców pozostaje ona nadal nieodkryta. Mimo upływu lat, odkąd kompozytorzy zaczęli eksplorować możliwości drzemiące w elektronicznej transformacji i generowaniu dźwięku, nie chcemy niejako w sferze kultury czerpać z wielości dostępnych rozwiązań. Zapominamy, albo nie uświadamiamy sobie przy tym, jaka jest genetyczna natura muzyki elektronicznej i po co w ogóle ona powstała. Niech podsumuje powyższe rozważania cytat ze Sztuki hałasów: Manifestu futurystycznego napisanego w 1913 r. przez Lugiego Russolo:
Chociaż cechą charakterystyczną hałasu jest to, że przypomina nam w brutalny sposób o życiu, sztuka hałasów nie powinna ograniczać się do naśladowniczego odtwarzania. Osiągnie ona największą uczuciową moc w samej akustycznej przyjemności, którą natchniony artysta będzie potrafił czerpać z zestawiania hałasów.
Mimo, że Komsta ani współczesna muzyka elektroniczna często nie odwołują się bezpośrednio do bruityzmu i futurystów, powyższy cytat dobrze charakteryzuje postawy twórcze wielu kompozytorów wykorzystujących możliwości technologii do tworzenia swoich dzieł, znacznie bardziej humanistycznych niż wydawać mogłoby się to przy pierwszym, często zbyt płytkim, ich doświadczeniu.
P.S. Materiał wideo autorstwa Macieja Szupicy (aka Monsieur Zupika) powstał jako dzieło inspirowane kompozycją muzyczną.
Spis treści numeru Elektryfikacja :
Felietony:
Robert Gogol, Oskubany Kaczan (o duchowości w muzyce elektronicznej)
Monika Winnicka, Technika Foley
Wywiady
Wojtek Krzyżanowski, Motor napędowy [memy]. Wywiad z Ehh hahah
Wojtek Krzyżanowski, Post-punk, elektronika lat 80., internet – wywiad z zespołem Niemoc
Recenzje
Dobrochna Zalas, Rumuński Spektralizm, Rafał Zapała, Dawid Srokowski, Radosław Sirko, Wojtek Krzyżanowski, Elektronika PL – metarecenzja
Wojtek Krzyżanowski, Cyber-surrealizm
Publikacje
Edukatornia
Dobrochna Zalas, Czy opera może się jeszcze odegrać?
Sebastian Dembski, „Technologia nie jest zła ani dobra, nie jest też neutralna.”
Kosmopolita
Mikołaj Kierski, Lua Preta – afrykański ogień
Luiza Sadowska, Nam June Paik, interactive art
Rekomendacje
Hubert Karmiński, Toruńska scena muzyczna
Natalia Chylińska, W przestrzeni. Wokół muzyki elektronicznej
Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Kultura – Interwencje 2018
