Obserwując działalność współczesnych artystów, trudno oprzeć się wrażeniu, że jeśli chodzi o zacięcie reporterskie, pozostawiają daleko w tyle twórców minionych epok. Oczywiście nadal powstają dzieła oderwane od rzeczywistości – ukazujące wyimaginowane światy, związane z duchowością, czysto intelektualne albo realizujące ideę l’art pour l’art. Jednak z jakiegoś powodu za ten najbardziej „nowoczesny”, „postępowy” kierunek sztuki naszych czasów przywykło się uważać dzieła komentujące bieżące wydarzenia. Inspiracją może być dzisiaj prezydentura Donalda Trumpa, nowo odkryta planeta, podwyższone stężenie smogu w Krakowie, korek samochodowy w Puerto Cabello, ale i problemy bardziej ogólne, takie jak bieda, samotność czy poczucie zagubienia.
A jakie miejsce w tej ze wszech miar „zaangażowanej” rzeczywistości artystycznej zajmuje taniec? Na ile środek ekspresji, jakim jest ruch, może odzwierciedlać zjawiska społeczne? Czy stereotypowe wyobrażenie o balecie jako o sztuce skrajnie odrealnionej stanowi jakiegoś rodzaju ograniczenie dla tej dziedziny?
Historia tańca klasycznego nie pozostawia złudzeń – bardzo długo była to sztuka podporządkowana przede wszystkim demonstracji dworskiego przepychu. Narodziny baletu w XV-wiecznej Italii były wynikiem bogacenia się arystokracji, a jednym z głównych motywów dla stworzenia tej formy była potrzeba uatrakcyjnienia wesel szlachetnie urodzonych. Podobną rolę spełniała nieco późniejsza, francuska odmiana baletu: ballet de cour. Jednak to właśnie we Francji – za sprawą literacko-muzyczno-choreograficznego tercetu „Molière-Lully-Beauchamp” – sztuka ta mogła ewoluować. Comédies-ballets (bo tak określa się przedstawienia tworzone na dworze Ludwika XIV), bazujące na najwyższej próby tekstach wybitnego komediopisarza, stanowiły bez wątpienia ambitniejszą rozrywkę niż puste popisy tanecznej wirtuozerii. Takie dzieła, jak chociażby znakomity balet Mieszczanin szlachcicem, prześmiewający pretensjonalność klasy średniej i snobizm arystokracji, mają już znacznie więcej wspólnego z ideą „tańca zaangażowanego”. Należy jednak zwrócić uwagę, że to warstwa literacka – nie zaś ruch – stanowi komentarz bieżącej rzeczywistości.
Przeobrażenia społeczne, jakie zaszły w XIX stuleciu, doprowadziły do oderwania baletu od środowiska dworskiego. Jednocześnie – zgodnie z „romantycznym duchem” – sztuka ta jeszcze bardziej się odrealniła, obierając za tematy legendy, folklor, fantastykę. Romantyczne przedstawienia baletowe, mające sprawiać wrażenie lekkich, zwiewnych i ulotnych, ukazywały tancerki jako nieziemskie stworzenia, które niemalże unoszą się w powietrzu. Romantyczne postulaty oderwania od rzeczywistości doskonale obrazuje balet Sylfida przedstawiający historię młodego Szkota, który zakochuje się w sylfidzie, powietrznej nimfie, widzianej tylko przez niego i publiczność. U schyłku XIX wieku, pomimo nowych, orientalistycznych tendencji, mających swoje źródło w kolonializmie, zamiłowanie do fantastyki nie osłabło. Ze wszech miar pociągający Orient nie był bynajmniej obrazowany z reporterską precyzją – pobieżna wiedza na temat wschodnich krajów kazała ukazywać tę krainę jako odległy, piękny, wyidealizowany świat.
Należy jednak zwrócić uwagę, że obok dzieł takich, jak Córka Faraona czy Talizman, ciągle powstawały balety oparte o inspiracje o podłożu europejskim (by wymienić słynnego Dziadka do orzechów czy Śpiącą Królewnę będące owocem współpracy Piotra Czajkowskiego z Mariusem Petipą).
Okresem bez wątpienia interesującym z punktu widzenia osoby poszukującej odniesień tańca do rzeczywistości, jest czas baletów socrealistycznych. Z jednej strony Rosja pierwszej połowy XX stulecia to zagłębie wiekopomnych baletów kontynuujących tradycję antyrealistyczną, takich jak Romeo i Julia czy Kopciuszek Sergiusza Prokofiewa. Z drugiej strony czas ten zrodził takie utwory, jak chociażby balet wybitnego rosyjskiego symfonika, Dmitrija Szostakowicza, Złoty Wiek stanowiący satyrę przeobrażeń politycznych i kulturalnych w Europie lat 20. Dzieło opisujące perypetie sowieckiej drużyny piłkarskiej na „pełnym niegodziwości” Zachodzie, stanowi jednoznaczny ukłon w stronę komunizmu. Innym „zaangażowanym” dziełem tego okresu jest balet Płomień Paryża z muzyką Borysa Asafieva i choreografią Wasyla Vainonena, poświęcony wydarzeniom Rewolucji Francuskiej. Brzmienie Marsylianki i grzmot armat skrywają bowiem krytykę sztuki socrealistycznej.
XX wiek to czas intensywnych poszukiwań, zarówno w zakresie formy baletu, jak i języka ruchów wchodzących w „słownik” tańca klasycznego. Nie sposób wymienić wszystkich choreografów i tancerzy, którzy mieli swój udział w procesie rozluźniania sztywnych zasad i zwiększania możliwości ekspresyjnych tej dziedziny. Jednocześnie trudno nie wspomnieć o takich artystach, jak Siergiej Diagilew, Isadora Duncan czy George Balanchine, dzięki których śmiałym, innowacyjnym pomysłom, taniec mógł oderwać się od krępujących go anachronizmów i stać się sztuką skrojoną na miarę swoich czasów. Okres tych eksperymentów zbiegł się z poszukiwaniami artystów wynikającymi z potrzeby interakcji z widzem, zburzenia granicy pomiędzy sceną a publicznością. Autorskie pojęcie „performans” tłumaczy Erving Goffman w 1959 roku w książce Człowiek w teatrze życia codziennego:
Termin „występ” [performance] wprowadziłem w celu określenia wszelkiej działalności jednostki, która przebiega podczas stałej obecności pewnej grupy obserwatorów i wywiera na nich jakiś wpływ.
Rozwój performatyki, znamienna dla najnowszych czasów tendencja do wzajemnego przenikania się dziedzin sztuki, a do tego rozwinięta, unowocześniona technika tańca klasycznego, otworzyły przed tą sztuką zupełnie nowe możliwości ekspresyjne. W XX i XXI wieku taniec – w znacznie większym stopniu niż w ubiegłych stuleciach – ma już potencjał, by być niezależnym komunikatem. Elementem „zaangażowanym” nie musi być już – jak w czasach Ludwika XIV – tekst, nie musi też być nim – jak to miało miejsce w balecie Borysa Asafieva – warstwa muzyczna. Ruch może opowiadać samodzielnie – pozostaje tylko pytanie: o czym?
Jedną z odpowiedzi podsuwa festiwal Ciało/Umysł. Jak twierdzą jego twórcy, pomimo że taniec bywa kojarzony z muzyką, to właśnie ruch – skok, piruet czy układ ciał na scenie – ma największą siłę oddziaływania na widza. Napięte ciało czy seria następujących po sobie pas uruchamiają serię skojarzeń, opowieści i emocji – piszą autorzy przedsięwzięcia. Nawet pobieżny przegląd programu pozwala zorientować się, że owe skojarzenia, opowieści i emocje pozostają w ścisłej relacji z rzeczywistością. Bataille i świt nowych dni – choreografia fizyczno-filozoficzna Anny Godowskiej to spektakl, w którym sześcioro tancerzy, w oparciu o wskazania Bataille’a, śledzi drogę własnej socjalizacji. Z kolei Technika dzielenia chleba Martina Schicka to opowieść o dwóch stronach charytatywności, w której pieniądz-rekwizyt, ma pokazać doprowadzoną do absurdu sztukę wymiany darów. W przedstawieniu The Ox (tytuł roboczy) – obrazy niczego Csaby Molnára pięć osób spotyka się w teatrze, aby odciąć się od hałasu i tłumu, w związku z czym teatr staje się bunkrem, w którym można się schronić przed niebezpieczeństwem.
To tylko skromna egzemplifikacja prób zobrazowania za pomocą tańca problemów współczesnego człowieka. Równie dobrym przykładem może być spektakl Darkness Izadory Weiss, w którym poruszona zostaje problematyka przesuwania się granic okrucieństwa w relacji pan-niewolnik. Nie ulega wątpliwości, że na przestrzeni wieków taniec bardzo przybliżył się do człowieka, można powiedzieć: „sfrunął” ze sfery fantazji, magii, mitu, do świata naszych, bardziej lub mniej przyziemnych, ludzkich spraw. Jednak tej metamorfozy nie należy rozpatrywać wyłącznie w kategoriach postępu. Klasyczne „odrealnione” balety, takie jak Dziadek do Orzechów czy Romeo i Julia ciągle przyciągają rzesze wielbicieli i będzie tak dopóty, dopóki aura niesamowitości będzie się wydawała czymś atrakcyjnym, czyli prawdopodobnie zawsze. Piękno tańca tkwi w dużej mierze w mnogości i różnorodności jego kształtów i uważam, że mamy wielkie szczęście, żyjąc w czasach, kiedy jednego dnia sztuka ta pozwala nam poddać głębokiej refleksji otaczającą rzeczywistość, a następnego – unieść się hen, hen, ponad ten świat…
Spis treści numeru tematycznego „Cały ten taniec”
Meandry:
Wstęp redakcyjny (Anna Kruszyńska)
Felietony:
Balet (nie)męska sprawa? (Katarzyna Gardzina-Kubała)
Zatańczyć o współczesnym świecie (Aleksandra Chmielewska)
Wywiady:
„Różnorodność jest bogactwem, z którego staram się czerpać”. Wywiad z Jackiem Przybyłowiczem (Ewa Schreiber, Anna Kruszyńska)
„W balecie wszystko zaczyna się od głowy”. Wywiad z Maksimem Woitiulem (Anna Kruszyńska)
Recenzje:
Jak to się robi w Ameryce, czyli „Terpsychora w tenisówkach. Taniec post-modern” Sally Banes (Katarzyna Bartos)
Optymiści mogą wszystko – Richard Buckle „Diagilew” (Anna Wyżga)
Publikacje:
Opowieść o samotności. Matthew Bourne, „Jezioro łabędzie” i krótka historia pierwowzoru (Renata Dobkowska)
Wybrane elementy techniki ruchu Rudolfa Labana w kształceniu na specjalności rytmika na wyższej uczelni muzycznej (Magdalena Sawicka)
Edukatornia:
Mityczne korzenie klasycznego tańca indyjskiego (Renata Dobkowska)
Edukacja taneczna w amatorskim ruchu artystycznym. Realizacja autorskiego programu “Myśl w ruchu” (Marta Zawadzka)
Kosmopolita:
Zwycięskie kroki przeznaczenia (Katarzyna Trzeciak)
Bronisława Niżyńska (Aleksandra Szyguła)
Rekomendacje:
Instytut Muzyki i Tańca: Portale (taniecPOLSKA.pl i tance.edu.pl); Polska Platforma Tańca
Wydawnictwa wydane we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca
