Muzyka popularna Płyty Numer specjalny Nagrody

Bez winylu

Jakub Dymek

bez-winylu
Jakub Dymek, fot. Daniel Zieliński

Didżejowanie z laptopa zadomowiło się w kulturowym pejzażu, ale jeśli przyniosło jakąś rewolucję, to jej skutki są przynajmniej niejednoznaczne

Didżejing – czyli disk-jockeying, puszczanie płyt – powinien mieć przecież coś z płytami wspólnego. W minionej dekadzie ta zależność straciła swoje podstawy. Od czasów, kiedy ból pleców związany z dźwiganiem kilkudziesięciokilogramowych toreb z płytami był chorobą zawodową, do momentu, w którym za podstawowy bagaż didżeja albo didżejki wystarczy tablet, smartfon albo sam dysk przenośny – minęło nie więcej niż dziesięć lat. Część dzisiejszych bywalczyń i bywalców klubów mogła nawet płyty winylowej czy gramofonu nie widzieć. Zasadnicza zmiana nie dotyczy jednak samej materialnej strony tej profesji i gałęzi rozrywki, jaką jest miksowanie muzyki. Narodziny didżeja laptopowego to część większej zmiany w kulturze i pracy kreatywnej, na przykładzie której widać wiele z najważniejszych trendów charakterystycznych dla dekady cyfryzacji, mediów społecznościowych i korporacyjnej wojny o technologiczną dominację.

Na początku XXI wieku nowozelandzka marka Serato, której nazwa stanie się synonimem „didżejowania z laptopa”, rozpoczęła próby mające umożliwić miksowanie plików z muzyką w sposób, który przypominałby tradycyjne skreczowanie płytami winylowymi. Właściwości dźwięku odtwarzanego z winylowej płyty – cały arsenał możliwości, jakie zaczęli odkrywać didżeje kilka dekad wcześniej – były poza zasięgiem prostych programików do zabawy. Nikt chyba się nie łudził, że klikanie myszą i tupanie nogą do rytmu zastąpi wirtuozerski show, jaki fundowali najlepsi didżeje house albo skreczujący hip-hopowcy.

Syntezą, na jaką się zdecydowano, było odtwarzanie za pomocą konwencjonalnego gramofonu i miksera kawałków zgromadzonych na dysku peceta albo laptopa. Aby to było możliwe – to sedno tej innowacji – na uniwersalnym, pojedynczym komplecie płyt wytłoczono zestandaryzowany zestaw wgłębień i rowków. Gdy ruch igły po płycie był szybszy lub wolniejszy, program przyspieszał, zwalniał lub cofał bieg odtwarzanej ścieżki muzycznej w pliku, drgania przetwarzając na zapisane w kodzie informacje. Po dłuższych testach dokładność odwzorowania była już na tyle dobra, żeby można było w sposób nieodróżnialny od konwencjonalnego grać w domu i klubie. Wystarczyło mieć sprawne ręce, minimum wyczucia rytmu i kolekcję plików z muzyką, niekoniecznie zresztą zdobytych z oficjalnego źródła. Dzisiejszy gigant sprzedaży muzyki w postaci cyfrowej, iTunes, wystartował co prawda w 2003 roku, ale na początku sprzedawał pliki w formacie MP3 w mizernej jakości 128 kB, nienadającej się do odtwarzania na wielkich klubowych systemach nagłośnienia. Muzykę o odpowiedniej jakości trzeba było zdobyć gdzie indziej.

Serato i podobne rozwiązania sprawiły, że część didżejek i didżejów mogła odpocząć od ciężaru całej kolekcji płyt (albo ich wyboru na jeden wieczór) noszonej na plecach. Jednak najważniejsza zmiana dotyczyła czego innego – didżejing cyfrowy zadziałał jak wielki wyrównywacz. I to w kilku przynajmniej wymiarach.

Jakub Dymek odbiera Nagrodę Dyrektora-Redaktora Naczelnego PWM, fot. Daniel Zieliński

Po pierwsze, kompletowana przez lata kosztowna kolekcja płyt przestała być koniecznością. Jej zdobycie wymagało nierzadko – szczególnie poza globalnymi centrami: Berlinem, Londynem, Nowym Jorkiem albo Tokio – zaciskania pasa, dalekich podróży albo oczekiwania tygodniami na przesyłkę. Opowieści polskich pionierów – czy to będzie duo producenckie Catz n' Dogz, czy krakowska legenda MK Fever – niezmiennie zawierają opisy eskapad do Berlina, odkładania zaskórniaków, wpraszania się na imprezy i poszukiwania sklepów, byleby zdobyć cenną wiedzę i płytowe nowości. Pierwsze klipy polskiego hip-hopu XXI wieku – choćby „Friko” Grammatika – przemycają obrazy technologicznych skarbów, samplerów, gramofonów i komputerów upchanych w ciasnych pokojach robiących za studio: „Rozwój kosztuje, każdy bit i skrecz”. Za sprawą narzędzi cyfrowych finansowy pułap wejścia do gry zmalał kilkukrotnie, choć nie od razu.

Po drugie, i może nawet bardziej istotne, pojawienie się oprogramowania ułatwiło samą sztukę miksowania płyt. Wcześniej didżeje i didżejki polegali na swoim wyczuciu rytmu, znajomości kolekcji płyt i sprawności w szybkim zmienianiu nośników – a więc również szukaniu ich na podłodze ciemnego i zadymionego klubu. Ale odkąd mogli podejrzeć na ekranie laptopa, czy wszystko się „ładnie zgrywa”, debiutantów i zawodowców zaczął dzielić dużo mniejszy dystans. Komputerowy interfejs zredukował zasady gry do konieczności utrzymywania za pomocą prostych manipulacji płytą dwóch równolegle przebiegających po ekranie ścieżek dźwięku – niczym w prostej grze zręcznościowej – a do tego dołożył instytucję (choć nie był to pomysł Serato) automatycznego miksowania i pilnowania tempa utworów.

Po trzecie, cyfrowy didżejing ograniczył liczbę branżowych rytuałów i zabiegów: od regularnego czyszczenia płyt i troski o ich stan techniczny, przez odpowiedni transport i przechowywanie, po pilnowanie, czy drgający albo brudny stół w klubie nie doprowadzi do jakiejś katastrofy z udziałem wrażliwej igły albo cennej płyty. Im mniej uwagi trzeba było przywiązywać do samego grania, tym więcej miejsca pojawiało się na nieuwagę i amatorszczyznę. Granie po nadużyciu alkoholu lub substancji psychoaktywnych stało się częstsze – nie żeby didżejowanie zawsze wymagało ascezy, ale zniknięcie konieczności pilnowania kilkunastu rzeczy naraz z pewnością stworzyło pokusę, by częściej kursować między barem a didżejskim stołem. Nagła inwazjach amatorów została przyjęta jak każdy inny szturm barbarzyńców na mury świątyni sztuki. Pojawiły się tarcia na linii winylowych etosowców i laptopowych nuworyszy. Być może właśnie w tym starciu – rozgrywanym za pomocą złośliwych spojrzeń, komentarzy na Myspace i obszernych notek na blogach oraz w prasie – najlepiej ujawniło się to, że cyfrowa zmiana w didżejingu znalazła się w samym centrum szerszego kulturowego trendu.

Jakub Dymek odbiera Nagrodę Dyrektora-Redaktora Naczelnego PWM, fot. Daniel Zieliński

Popularny mem późnych lat pierwszej dekady XXI wieku przedstawiał pewną scenkę ze starego-nowego dowcipu dostosowaną do nowych realiów. Na ulicy leży nieprzytomna osoba, ktoś krzyczy do otaczających ją gapiów: „jest tu jakiś lekarz?”. Na to po kolei podnoszą ręce starsi i młodsi, kobiety i mężczyźni, a każde z nich mówi: „jestem didżejem”, „ja też jestem didżejem”, „ja też”. Obrazek śmieszył niezależnie od branży, bo była i wersja z fotografem (dzięki cyfrówkom każdy był fotografem), i z blogerką modową, i z dizajnerką, i z grafikiem. W pamięci chyba każdej osoby, która zajmowała się w tamtych latach kulturą (już z pewnością na poziomie lokalnym), zapisany jest ten szczególny moment przejścia: od czasu, gdy w panice poszukiwało się znajomej graficzki albo fotografki, skłonnej pomóc za grosze przy jakimś projekcie, do momentu, w którym chętnych jest za dużo i wszyscy biją się o ten sam, równie skromny co wcześniej, tort funduszy i zainteresowania. Didżejing dzięki rewolucji cyfrowej, otwierającej zamknięte wcześniej drzwi, przeszedł podobną transformację – Serato stało się dla kultury klubowej mniej więcej tym, czym platformy blogowe dla dziennikarstwa albo pirackie kopie programów z linii Adobe dla projektowania graficznego.

Nowe postaci na scenie wymyśliły nowe sposoby na zaistnienie – didżejing ze sztuki miksowania płyt przekształcał się w przedsięwzięcie audiowizualne, do którego zaprzęgnięte zostały projektowanie graficzne, moda, budowanie opowieści. Pojawiające się na scenie „kolektywy” wykwitały z różnych kombinacji talentów, w których równoprawne miejsce zajmowały projektanki ubioru, fotografowie, producentki wydarzeń, ilustratorzy. Szanowany, arcypoważny label płytowy Keinemusik z Berlina jest być może jedną z pierwszych instytucji muzycznych, które na scenie klubowej połączyły talenty i pracę ilustratora, didżejek, producentek i wydawców. Ale na każdy przykład profesjonalnego przedsięwzięcia, realizowanego konsekwentnie przez lata, przypada kilkanaście albo kilkadziesiąt efemeryd, wystrzelonych siłą samej chęci zaistnienia, szybko ostudzonych i ostatecznie rozpadających się w zimnym kosmosie branży.

Nowo powstały zapał był jednak z pewnością motorem profesjonalizacji w jednej dziedzinie – budowania opowieści czy tożsamości, sprzedawanych także przez didżejing. Od pionierów (choć to rzecz jasna nie reguła) niezmieniających ulubionych bluz z kapturem i koszulek od dziesięciu lat debiutanci odróżniali się tym, że zaczynali z dokładnie przemyślanym biznesplanem, spójnym wizerunkiem i gotową opowieścią do sprzedania. W oczach weteranów i świadków rodzących się organicznie, nawet jeśli czasami importowanych, subkultur młodsi koledzy i koleżanki wyglądali czasami jak taśmowe produkty z katalogów znanych marek odzieżowych. Jak każda działka kultury popularnej, kultura klubowa nie była odizolowana od świata rynku, który zajmował się sprzedawaniem tożsamości – gotowych wzorów identyfikacji i odniesienia. Łatwość autopromocji na nowych platformach – najpierw był Myspace, a później Facebook – ułatwiła to przejście. Choć nowa była technologia i otoczenie medialne, to sam trend – podobnie jak jego odrzucenie przez część branży – był tylko odtworzeniem starego cyklu, który wcześniej objął inne dziedziny popkultury.

„Wygładzenie” wizerunku – albo kolejna jego fala po pierwszej promocji didżejingu w telewizji lat 90. – zachęciło do wejścia w ten biznes globalne korporacje spoza branży muzycznej. Moda uliczna trwale zaprzyjaźniła się z didżejingiem – podstawowym elementem promocji nowych sklepów takich marek, jak H&M, jest organizowanie sporych wydarzeń klubowych. To jednak niewyłącznie kwestia komercjalizacji: didżejki i didżejów, całe środowisko klubowe, spotkało to, co – przy wszystkich różnicach – przytrafiło się dziennikarkom, dokumentalistom czy fotografom. Im mniej stabilnych instytucji, im szybciej zmieniające się reguły gry i konkurencja, tym większa potrzeba zbliżenia z dużym patronem czy sponsorem. Wbrew wielu kasandrycznym przepowiedniom internet nie zabił profesjonalisty. „Kult amatora” – jak brzmiał tytuł głośnej książki Andrew Keena – nie wywrócił hierarchii do góry nogami. Pojawiły się za to nowe modele przetrwania i selekcji: dbałość o wizerunek i zdolność do promowania siebie i swojego talentu stały się warunkiem wyłowienia przez kogoś skorego zaoferować finansową bazę. Red Bull Music Academy, prestiżowy kampus łączący ze sobą znanych i nieznanych muzyków i didżejów, opiera się wprost na castingu. I jest praktycznie nieodróżnialny od wielu branżowych konkursów w innych dziedzinach kultury, gdzie walczy się o granty, stypendia, rezydencje artystyczne. Mechanizmy selekcji według kryteriów sztuki i rynku się ujednoliciły – treścią rewolucji było tylko (i aż) to, że otworzyła drzwi dla wybranych.

Historia ta nie miałaby jednak puenty, gdyby nie wróciła do samej materii – płyty i gramofonu. Równolegle do inflacji didżejów i didżejek trwało alternatywne poruszenie – eksplozja niezależnych wytwórni, gorliwy powrót do projektowania okładek jako małych dzieł sztuki, reedycje klasycznych płyt, renesans starych syntezatorów i wykraczający poza retronostalgię boom na to, co solidne, analogowe i najlepiej jeszcze lokalne. Sukces polskich inicjatyw – seria płytowa The Very Polish Cut Outs czy działalność wytwórni JuNouMi – nierzadko były możliwe właśnie dlatego, że zbierały w sobie wszystkie te powyższe elementy. „Didżej z laptopa” z pewnością zadomowił się w kulturowym pejzażu, ale jeśli przyniósł jakąś rewolucję, to jej skutki są przynajmniej niejednoznaczne.

A oto puenta. Na forum producenta Serato pierwszy wątek zapowiadający nadejście śmierci winyla („!!!”) został założony dziesięć lat temu. Według badań rynku właśnie wtedy sprzedaż płyt winylowych na powrót zaczęła rosnąć.

Daniel Cichy i Jakub Dymek podczas Gali Konkursu KROPKA, fot. Daniel Zieliński


Tekst uhonorowany Nagrodą Dyrektora-Redaktora Naczelnego Polskiego Wydawnictwa Muzycznego III edycji Konkursu Poskich Krytyków Muzycznych KROPKA. Artykuł pierwotnie ukazał się w magazynie „Dwutygodnik” w numerze OSTATNIA DEKADA, nr 10/2016 (196). 

Tekst jest dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.

Numer specjalny dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Opublikowano: 2017-06-10

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 263