Muzyka klasyczna Kobiety w muzyce Barok

Kobieca strona muzyki. Część IV - Barok

Karolina Kizińska

kobieca-strona-muzyki-czesc-iv-barok
Bernardo Strozzi, Gambenspielerin (1630–1640, Gemäldegalerie, Dresden), obraz uważany za portret Bar

Włochy były w baroku tym krajem, który (podobnie jak to miało miejsce w okresie renesansu) najbardziej umożliwiał kobietom rozwój ich muzycznych zainteresowań, pasji i talentów. To właśnie tam, pod koniec XVI i w XVII wieku, kształcą się i działają m.in. Francesca Caccini, Barbara Strozzi, czy znakomite śpiewaczki i instrumentalistki włoskich ospedali. Zatrzymajmy się więc na chwilę w słonecznej Italii, w której muzyka rozbrzmiewała między innymi za sprawą utalentowanych kobiet.

Wspomniane już w poprzednim artykule poświęconym renesansowi, ospedali (czyli sierocińce/szpitale lub też inaczej konserwatoria weneckie, w których osierocone dziewczęta znajdowały schronienie i opiekę), stały się w okresie baroku miejscami doskonałego kształcenia muzycznego kobiet. Cztery z nich  - I Mendicanti, Ospedale della Pietà (na ilustracji poniżej), L’Incurabili oraz Gli Derelitti - zyskały międzynarodową sławę i uznanie dzięki kształceniu utalentowanych instrumentalistek i śpiewaczek[1].

Możliwość muzycznego edukowania się pań pod okiem znakomitych muzyków (zespoły prowadzili tam m.in. Antonio Vivaldi, Johann Hasse oraz Giovanni Pergolesi), było ewenementem w skali światowej. Pamiętajmy bowiem, że w tamtych czasach formalnie kobiety jej nie miały (i nie będą mieć jeszcze przez długi czas), nie tylko we Włoszech ale w całej Europie Zachodniej. Ospedali wydały na świat wiele utalentowanych kobiet-muzyków, z których wymienić należy przynajmniej Maddalenę Lombardini-Sirmen, Reginę Strinasacchi czy Annę Marię della Pietà, o której wspominam dokładniej w dalszej części tego artykułu.

Charles de Brosses wypowiada się o ospedali następująco:

Ospedali mają najlepszą muzykę. Jest ich cztery, wszystkie przeznaczone są dla nieślubnych lub osieroconych dziewcząt, lub dla tych, których rodzice nie są w stanie utrzymywać. Wszystkie one wychowywane są na koszt Stanu i kształcone wyłącznie w zakresie muzyki. Rzeczywiście śpiewają jak anioły, grają na skrzypcach, flecie, organach, oboju, wiolonczeli, fagocie – krótko mówiąc, żaden instrument nie jest wystarczająco dużych rozmiarów by je odstraszyć […][2].

Z kolei Charles Burney wspomina:

Miałem dziś rano długą wizytę Pana [Gaetana] Latilli i dowiedziałem się kilku rzeczy związanych zarówno ze stanem dzisiejszym jak i historią muzyki w tym miejscu. Mówi on, iż konserwatoria powstały w Wenecji już 200 lat temu, jako szpitale. Początkowo dziewczęta uczono jedynie canto fermo (śpiewu gregoriańskiego) [jednogłosowego - przyp. autorka] oraz psalmodii (jak nasze dziewczęta w kościołach), z czasem jednak nauczyły się śpiewać w głosach, później zaś także dołączono do ich głosów grę na instrumentach […][3].

Więcej na ten temat można zobaczyć w dokumencie BBC Four, pt.: Vivladi’s Women. Część pierwsza:

Warto powiedzieć tu pokrótce o jednej z wychowanek ospedale, Annie Marii della Pietà. Jej przydomek od razu mówi, w którym konserwatorium się kształciła: Ospedale di Satna Maria della Visitazione o della Pietà. Można powiedzieć, że Anna Maria jest swoistym symbolem wszystkich weneckich kobiet, które pobierały nauki w sierocińcach latach 1525–1855. Joachim Christoph Nemeitz i Baron Karl Ludwig von Pollnitz uważali ją nie tylko za wiodącą skrzypaczkę swojego ospedale ale wręcz Europy [4]. Wśród dziewcząt weneckich spotykano bowiem prawdziwe talenty, na miarę kraju a nawet kontynentu.

Nie można nie zatrzymać się także dłużej przy twórczości Francesci Caccini, która zapisała się w historii muzyki jako znakomita śpiewaczka oraz kompozytorka (zwłaszcza opery). Będąc córką Gulia Cacciniego otrzymała doskonałe wykształcenie muzyczne, grała m.in. na klawesynie i lutni[5]. Jako kompozytorka zadebiutowała już w wieku osiemnastu lat, a jako śpiewaczka - na premierze opery Jacopo Peri’ego pt. Eurydyka (1600r.)[6]. Tworzyła pieśni świeckie i religijne (m.in. zbiór Primo Libro), jak również opery i inne dzieła dramatyczne (Wyzwolenie Ruggiera z wyspy Alcyny). Krótki fim edukacyjny (w języku angielskim) mówi więcej o jej działalności:

Inna wspaniała kobieta tamtego okresu to Barbara Strozzi, śpiewaczka i autorka ośmiu tomów utworów wokalnych, opublikowanych w Wenecji między rokiem 1644 a 1664. Niemal wszystkie jej kompozycje (poza jedną) są świeckie (m.in. madrygały, arie, kantaty)[7].

Barbara Strozzi, Che si può fare, op. 8 (1664) część 1. Wykonanie: Mariana Flores (sopran) i Cappella Mediterranea, (dyrygen: Leonardo Garcia Alarcon)

Kolejną wyjątkową postacią baroku była wybitna klawesynistka Élisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (na obrazie autorstwa François de Troy). Jest również uważana za pierwszą wielką kompozytorkę muzyki instrumentalnej (tworzyła różne gatunki: opery, kantaty, balety czy utwory na klawesyn)[8]. To jedna z niewielu kobiet nie pochodzących z Włoch, której nazwisko tak trwale zapisało się w historii muzyki tego okresu – była bowiem Francuzką.

W baroku kwitła twórczość kobieca. Obok wymienionych już kompozytorek wspomnieć trzeba o kilku zakonnicach: Sulpitii Cesis z Modeny, Lucretii Orsinie Vizanie z Bolonii, Claudii Rusce z Mediolanu, Diacintii Fedele, Francesce Campana, Chiarze Margericie Cozzolani z zakonu Świętej Radegondy w Mediolanie, Marii Xaverii Peruchonie z Galliate, Rosie Giacincie Badalli z Mediolanu, Biance Maria Medzie z Pawii oraz Marii Cattarinie Calegari[9], które wydawały w tym czasie zbiory muzyki (zazwyczaj po jednym zbiorze, zawierającym głównie utwory zaliczane do muzyki kościelnej, np. motety; choć nie tylko, bo spotykamy też np. canzonetty czy madrygały).

Ponadto komponowały: Adriana Basile z Mantui, Maria Francesca Nascimbeni z Ankony (zbiór Canzoni, e madrigali morali, e spirituali), Angiola Teresa Muratori Scanabecchi z Bolonii (napisała muzykę do czterech oratoriów, niestety kompozycje te nie przetrwały do dziś), Marieta Prioli. Zbiór tej ostatniej - Baletti et correnti a due violini… - jest najwcześniejszym znanym dziełem czysto instrumentalnym, napisanym przez kobietę. Naomiast Isabella Leonarda (autorka aż 20 tomów utworów muzycznych zawierających motety, koncerty, litanie, msze czy psalmy), jako pierwsza z kolei opublikowała trzy sonaty na skrzypce i basso continuo oraz sonatę solo[10].

Te nazwiska w zasadzie można by mnożyć i mnożyć, kobiet w muzyce pojawiło się wtedy coraz więcej, także instrumentalistek (m.in. Faustina Borghi, zakonnica z San Geminiano, kornecistka i organistka, czy Cecilia Torniella, która poza komponowaniem grała też na organach)[11]. I choć ilość kobiet zaangażowanych w tworzenie czy wykonywanie muzyki zdecydowanie wzrosła, to nadal jednak nie da się jej porównać do liczby mężczyzn.

Ospedali i przynależność do rodzin o tradycjach artystycznych – oto dwie możliwości dla kobiet pragnących rozwijać talenty muzyczne w baroku. Niestety, jeśli chodzi o kształcenie muzyczne poza ospedali – przyjdzie na nie kobietom czekać aż do XIX i XX wieku. W rozwijaniu własnych talentów powstrzymają je przeszkody instytucjonalne, wypływające ze stereotypowego i krzywdzącego myślenia o rolach społecznych i możliwościach kreacyjnych kobiet. O tym jednak w kolejnych częściach cyklu...   


[1] Women in Music. An Anthology of Source Readings from the Middle Ages to the Present, red. C. Neuls-Bates, 1996 Boston, s. 65.

[2] Ibidem, s. 66.

[3] Ibidem, s. 66-67.

[4] J. L. Baldauf-Berdes, Anna Maria della Pieta: The Women Musician of Venice Personified [w:] Cecilia Reclaimed. Feminist Perspectives on Gender and Music, red. S.C. Cook, J.S. Tsou, Urbana i Chicago 1994, s. 134.

[5] J. Bowers, The Emergence of Women Composers in Italy, 1566-1700, [w:] Women Making Music. The Western Art Tradition, 1150-1950, red. J. Bowers, J. Tick, Urbana i Chicago 1987, s. 123.

[6] Women in Music. An Anthology …, red. C. Neuls-Bates, 1996 Boston, s. 65.

[7] J. Bowers, The Emergence of…, red. J. Bowers, J. Tick, Urbana i Chicago 1987, s. 168.

[8] Women in Music. An Anthology …, red. C. Neuls-Bates, 1996 Boston, s. 62.

[9] J. Bowers, The Emergence of…, red. J. Bowers, J. Tick, Urbana i Chicago 1987, s. 118.

[10] Ibidem, s. 119.

[11] Ibidem, s. 120.

Opublikowano: 2012-04-27

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 261