Muzyka ludowa Irlandia

Muzyka ludowa, tradycyjna, folkowa, świata

Daria Rzeczkowska

muzyka-ludowa-tradycyjna-folkowa-swiata
Gaelowie na ilustracji z XVI wieku, Lucas d’Heere, źródło: domena publiczna, Wikimedia Commons

Cztery pojęcia tak bliskie siebie, zwłaszcza w codziennym postrzeganiu, a jednak nie bez powodu odrębne. Co je od siebie różni? Gdzie przebiegają granice? Co oznaczają? W niniejszym artykule pokrótce wyjaśniam powstanie, miejsca wspólne i różnice określeń ludowa, tradycyjna, folkowa, świata, opierając się szczególnie na przykładzie muzyki pochodzącej z Irlandii, który pozwala mi nieco bardziej obrazowo przedstawić ten złożony problem.

Muzyka ludowa a artystyczna

Zdefiniowanie muzyki ludowej może być zadaniem niezwykle trudnym. Zamieszanie jest tym większe, gdy przyglądamy się badaniom prowadzonym w obrębie języka angielskiego, bowiem termin „folk music” może równie dobrze oznaczać pieśni obrzędowe o trudnym do ustalenia pochodzeniu w czasie, jak i autorskie piosenki Boba Dylana. Mimo to pozwolę sobie zacząć właśnie od anglojęzycznego badacza Matthew Gelbarta. W swojej pracy The invention of „folk music” and „art music”, sięgając w czasie do początków osiemnastego wieku, podejmuje wyzwanie opisu muzyki ludowej oraz artystycznej (kompozytorskiej) w ich wzajemnej relacji, wychodząc z założenia, że pojęcia te mają sens tylko traktowane łącznie, ponieważ od samego swojego powstania są ze sobą powiązane. Co więcej, współzależność tych dwóch terminów sięga tak daleko, że jak odnotowuje, powstające definicje muzyki artystycznej i ludowej popadają zazwyczaj w tautologię opisu opartego na zaprzeczaniu cech drugiej strony tej opozycji. Jako przykład Gelbart przytacza definicję muzyki ludowej, stworzoną w 1954 r. przez Międzynarodową Radę Muzyki Ludowej[1]:   

Muzyka ludowa jest produktem tradycji muzycznej, który ewoluował w procesie transmisji ustnej. Czynniki kształtujące tradycje to: ciągłość, łącząca teraźniejszość z przeszłością; wariacje, które są wynikiem twórczych impulsów jednostki lub grupy; wybór dokonany przez społeczność, który determinuje formę lub formy, w których muzyka trwa. Termin ten może być używany w stosunku do muzyki, która powstawała od samego początku w ramach społeczności, bez wpływu muzyki popularnej czy artystycznej, jak również muzyki, która posiada indywidualnego kompozytora, ale została wchłonięta do żywej, niepisanej tradycji społeczności. Termin nie odnosi się do skomponowanej muzyki popularnej, która została wchłonięta przez społeczność niezmieniona, ponieważ zmiana i przetworzenie nadają muzyce grupy ludowy charakter[2].

Podstawową różnicą pomiędzy muzyką ludową a artystyczną (ale też popularną) według przytoczonej definicji byłaby wspominana już wariabilność tej pierwszej, cecha, której europejska muzyka kompozytorska jest niejako zaprzeczeniem[3]. Znaczenie społecznie uzgadnianej zmiany dla muzyki ludowej podkreśla również Sławomira Żerańska‐Kominek, przywołując także wskazującego na wariabilność László Dobszaya[4].

Definicja Międzynarodowej Rady Muzyki Ludowej jest również przykładem na typowy sposób patrzenia na granicę pomiędzy muzyką ludową a artystyczną – przebiegać ma ona wzdłuż rozgraniczenia ze względu na autorstwo. Jest to jednak stosunkowo nowe podejście do kategoryzowania muzyki, jak przyjmuje Gelbart, swoje początki ma w XVIII w. i w największej mierze jest skutkiem rozwoju kulturowego nacjonalizmu, za którego sprawą możliwe stało się określanie danej grupy utworów muzycznych jako muzyki danego narodu. To z kolei pozwoliło na odróżnienie lokalnej muzyki, która notabene początkowo w języku angielskim nazywana była muzyką narodową, od muzyki artystycznej, z założenia odwołującej się do ciągłości niezakotwiczonej w żadnej ojczyźnie, może poza jej wyraźnie europejskim charakterem. W tym to okresie podążając śladem Szkocji, Irlandia, Walia, a następnie Skandynawia oraz kraje Europy Wschodniej, zaczęły być kojarzone i same identyfikowały się coraz bardziej z ludowością[5].

Wiązało się to z powstałym przeświadczeniem o peryferyjności względem ośrodków kluczowych dla rozwoju muzyki artystycznej i w odpowiedzi ucieczki w to, co lokalne jako najlepszy sposób wyrażenia tożsamości narodowej. Przeświadczenie to ma swoje korzenie w prymacie idiomu niemieckiego w muzyce artystycznej. Mimo postulowanej uniwersalności, muzyka kompozytorska była w tym okresie zdominowana przez wartości oraz ciągłości niemieckie[6].

Kategoria muzyki narodowej różniła się poważnie w jednej kwestii od późniejszej muzyki ludowej – była bardziej inkluzyjna, co ma szczególne znaczenia dla opisu kultury Irlandii czy Szkocji. Jeśli bowiem przyjąć podział na muzykę artystyczną i ludową, gdzieś pomiędzy te kategorie wpada i ginie chociażby Turlough O’Carolan i cała plejada harfiarzy – odrębnych od tradycji europejskiej muzyki kompozytorskiej, a jednak prezentujących muzykę wysoką, tak jak ich poprzednicy – bardowie. Należący, wraz z druidami i vates[7], do klasy intelektualistów społeczeństwa celtyckiego, bardowie stali na straży pamięci zbiorowej.Spełniali swoje obowiązki poprzez szeroką wiedzę na temat genealogii ważnych rodów oraz układanie i wykonywanie akompaniowanych pieśni opiewających wyjątkowych ludzi i bohaterskie czyny, a potępiających postępki niegodne. Bard mógł mieszkać na stałe u jednego patrona albo przemieszczać się po kraju wraz ze swoimi uczniami. Ponieważ osiągnięcie pełni umiejętności poety wymagało wieloletniej nauki, otaczał ich nimb wyjątkowości[8].

Po chrystianizacji zaszły jednak poważne zmiany w strukturze elit intelektualnych Irlandii. Druidów zastąpili filidzi – uczeni, duchowi przywódcy, nie związani jednak silnie z żadną konkretną religią, nadal zgłaszano się po wróżby do fáith chociaż stracili oni na znaczeniu. Natomiast bardowie przetrwali, nie tracąc na estymie, jedynie na otoczce religijnej obejmującej w społeczństwie celtyckim każdego, kto panuje nad słowem, zwłaszcza mową wiązaną[9]. Wciąż nazywani bardami, nadal szanowani, zajmowali się zachowywaniem pamięci o dawnych czasach i wykonywaniem pieśni. Osiemnastowieczni minstrele‐harfiarze byli kontynuatorami tej właśnie tradycji. Zainteresowanie muzyką lokalną zaowocowało ważnymi konstatacjami dotyczącymi pochodzenia narodowej spuścizny. Na gruncie szkockim dobitnie wyraził to James Beattie, przyznając takie same znaczenie dla obecnego kształtu muzyki narodowej zarówno dziedzictwu kształconych bardów, funkcjonujących pod patronatem głów klanów, jak i twórczości pasterzy z nizin[10]. Dowartościowanie utworów związanych z pracą i rozrywką wsi rozciągnęło się zarazem na wykonawców tego rodzaju muzyki. W Irlandii natomiast podobna transformacja w sposobie patrzenia na gatunki muzyczne dodatkowo zbiegła się z dwiema ważnymi przemianami. Z jednej strony nastąpiło poważne ograniczenie liczebności harfiarzy, a jest to również czas, na który przypada wykształcenie się nowego instrumentu, jakim były dudy irlandzkie, który to, ustalając się dopiero, pozostawiał możliwość obudowania go znaczeniami i obyczajami. Dzięki temu dudziarze niejako odziedziczyli w dużym stopniu poważanie i szacunek, którym zwykli cieszyć się harfiarze. Nieprzypadkowo Francis O’Neill poświęca osobne rozdziały katalogom duchownych i dobrze urodzonych poświęcających się pasji grania na dudach – było to zajęcie dostatecznie godne ich czasu. O’Neill posuwa się jeszcze dalej, wiążąc je wręcz z patriotyzmem, pisząc chociażby o Lordzie Edwardzie FitzGeraldzie:

Kochając muzykę swojego kraju urodzenia równie szczerze co jego wolność, nauczył się nadawać jej odpowiedni kształt na dudach, słodko brzmiącym instrumencie tak charakterystycznym dla Irlandii jak jej język[11].

Szacunek, jakim darzono dudziarzy, ukazują jednak najlepiej anegdoty pieczołowicie zebrane w Irish minstrels and musicians, opisujące niejednokrotnie ekstrawaganckie zachowanie szczególnie uznanych muzyków czy ich finansowe powodzenie, często widoczne chociażby w ilości i wartości instrumentów, które posiadali.

Estyma, którą dudziarze przejęli po harfiarzach, nie była jednak przypadkowa, bowiem wraz z nią przyszły również obowiązki bardów. Zbierając w trasie po kraju plotki, anegdoty, nowiny, opowieści, historie, muzycy ci stali się strażnikami historii i kultury swojego narodu. Funkcję tę dzielili z nimi inni profesjonalni wykonawcy – skrzypkowie i mistrzowie tańca. Należy jeszcze odnotować, że ta nowa grupa profesjonalistów różniła się pod jednym, bardzo ważnym względem od swoich poprzedników – bardów – ich przekaz skierowany był do zdecydowanie szerszej publiczności. Poprzez uczestniczących w ich spotkaniach wędrownych muzyków i tancerzy do kumulowanego przez nich dziedzictwa dostęp uzyskali również mieszkańcy wsi.

Osiemnastowieczna zmiana w sposobie patrzenia na muzykę, koncentracja na jej pochodzeniu w czasie i przestrzeni, zaowocowała jeszcze jedną istotną innowacją, a mianowicie włączeniem pozamuzycznych kryteriów do oceny muzyki ludowej. W poszukiwaniu muzycznych korzeni na znaczeniu zyskały kategorie wieku oraz autentyczności[12].

Festiwale harfiarskie

Jeszcze w okresie kształtowania się podziału na muzykę narodową i artystyczną pojawiło się w Irlandii przeświadczenie o powolnym zanikaniu muzyki o lokalnym charakterze. Pierwszym zjawiskiem w jej obrębie, które objęły próby ożywienia, była muzyka harfiarska. Wybór ten w dużym stopniu motywowany był pozamuzycznymi powodami. Harfa i harfiarze, ze względu na swoje związki z bardami, przez wieki byli symbolami kultury irlandzkiej zwłaszcza z perspektywy brytyjskiego okupanta. Dlatego też stali się obiektem represji i zakazów w czasie zaostrzenia polityki kulturalnej względem Irlandii, co zresztą było jednym z powodów ich zaniku. Ponadto muzyka harfiarska swoich odbiorców miała w klasach wyższych, które stanowiły bazę dla Irlandzkich Odrodzeń[13]. Przykładem niech będzie sponsor trzech kolejnych spotkań harfiarskich w Granard, pochodzący stamtąd, a mieszkający w Kopenhadze, bogaty kupiec James Dungan. Festiwal w Granard odbył się w 1781, 1782 i 1783 r., zbierając od siedmiu do jedenastu wykonawców, nagrody natomiast za każdym razem przyznano tym samym muzykom. Niemniej jednak nie był to koniec powrotu do tradycji harfiarskich, bowiem już w roku 1791 w Belfaście zawiązano Towarzystwo Harfiarskie, które doprowadziło do organizacji festiwalu już rok po swoim powstaniu. Tym razem konkurowało między sobą dziesięciu muzyków, w tym sześciu niewidomych – przedstawicieli ostatniego pokolenia z linii sięgającej setki lat w przeszłość[14], a gościnnie wystąpił także harfiarz z Walii. Przyznano dwie nagrody, obie zwycięzcom z Granard. Towarzystwo Harfiarskie w Belfaście w trakcie swojego istnienia, z przerwą, do 1839 r. zorganizowało szkołę gry na harfie, w której uczył wicemistrz kraju Arthur O’Neill, zainspirowało powstanie bliźniaczej sobie instytucji w Dublinie, a jego rozwiązanie było impulsem do założenia w 1842 r. kolejnego towarzystwa i szkoły w Drogheda.

W Festiwalu Harfiarskim w Belfaście uczestniczył również młody Edward Bunting, który rozpoczął tam swoją karierę kolekcjonera melodii irlandzkich. Bunting mimo że nie powziął tego zajęcia jako pierwszy[15], należał do pionierów upowszechniania pieśni wraz z ich tekstami, chociaż tłumaczonymi, i to niedokładnie, lub traktowanymi zaledwie jako inspirację dla nowego tekstu. W tym podejściu do tekstu nie był zresztą odosobniony. Najbardziej dobitnym przykładem takich praktyk, wymienianym przez  Tomása Ó Canainn, był działający na przełomie XIX i XX w. Patrick Weston Joyce. Będąc bliżej żywej tradycji niż większość kolekcjonerów, oprócz zebrania melodii, także tych zasłyszanych w młodości w rodzinnym domu, przedstawił opracowanie tzw. rodzin melodii. Jego postawa względem tekstów pieśni była jednak znacznie swobodniejsza. Kiedy uznał, że tekst nie jest dostatecznie dobry albo nie nadawał się do publikacji, co z reguły oznaczało nieprzystawanie do moralnych standardów klas wyższych[16], modyfikował go lub zastępował np. wierszem napisanym przez brata[17]. Do schlebiania gustom swoich odbiorców kosztem wierności zebranym materiałom przyznał się otwarcie J. W. Glover, podobnie postąpił również chociażby F. Hoffman w 1877 r., ale jak zauważa Ó Canainn, była to popularna praktyka w tym czasie. Nie można jednak zapominać o wielu przykładach prób przedstawienia specyficznych cech stylistycznych, które również wymienia Ó Canainn, mimo że poza jednym wyjątkiem miały miejsce dopiero w XX w. Tym szczególnym przypadkiem jest słynny dudziarz z przełomu XVIII i XIX w. O’Farrell, który w swoich zbiorach opisuje chociażby charakterystyczne sposoby wykonywania dekoracji na chanter[18].

Kolejnym przykładem prób uchwycenia stylu jest dopiero kolekcja publikowana przez Martina Freemana w „Journal of the Folk Song Society” w latach 1920 i 1921. Zbiór składa się w sumie z 84 pieśni zebranych na niewielkim terenie w hrabstwie Cork. Dla każdej z pieśni Freeman zapisał fonetycznie pierwszy wers z oryginalnego tekstu, przedstawił tłumaczenie wszystkich zwrotek, a także informację na temat wykonawcy, od którego utwór pozyskał, wraz z komentarzem na temat jego stylu[19].

W latach sześćdziesiątych XX w. miały miejsce pierwsze próby zapisu tradycyjnej ornamentacji. Niemal równolegle podjęli ją Breandán Breathnach w Ceol Rince na hEireann i pracujący dla instytucji rządowej[20] Liam de Noraidh w Ceol o ’n Munhain.

Przyglądając się historii kolekcjonowania melodii irlandzkich, trudno oprzeć się wrażeniu, że miało ono dwa zasadnicze etapy (oczywiście pamiętając o pojawiających się wyjątkach). W pierwszym, podstawowym powodem zbierania i upowszechniania utworów była chęć ich popularyzacji. Stąd wygładzanie stylu i cenzurowanie tekstów – muzyka ta miała rozbrzmiewać na salonach, wszędzie tam, gdzie znaleźć można było fortepian i młodych adepta czy adeptkę muzyki. Wraz z rosnącym poczuciem utraty dziedzictwa, nastąpiła zmiana paradygmatu kolekcjonerskiego, coraz ważniejsze stało się zachowanie jak największej jego części, co zaowocowało narodzinami potrzeby uchwycenia również tego, co do paneuropejskiej kultury wysokiej nie przystawało, tego co było jak najbardziej lokalne. Niemniej jednak, wciąż byli i tacy, którzy skupili się na zachowaniu jak największej ilości melodii – wspominany przeze mnie wielokrotnie O’Neill zebrał wśród emigracji w Stanach Zjednoczonych pokaźny zbiór utworów, dzięki czemu powstały takie publikacje jak The Music of Ireland zawierające 1850 melodii oraz słynne The Dance Music of Ireland czyli 1001 melodii podzielonych na grupy ze względu na rytm.

Muzyka tradycyjna

Zanim zagłębimy się w temat muzyki tradycyjnej, pochylmy się na chwilę nad problemem tradycji jako takiej. Zajął się nim już między innymi Jerzy Szacki, co zaowocowało ciekawą koncepcją, którą tu pokrótce przedstawię. Przede wszystkim Szacki odróżnia dziedzictwo, będące według niego rezerwuarem możliwości, zbiorem elementów kultury dostępnych dla współczesnych, od tradycji, która jest pojęciem znacznie bardziej złożonym. W jego ujęciu tradycja jest konstruktem wytwarzanym przez grupę w oparciu o jej dziedzictwo, ale zawierającym tylko te elementy, które zostały uznane za istotne dla grupy współcześnie, natomiast ich waloryzacja wynika bezpośrednio z domniemania przynależności do dziedzictwa. Jak ujmuje to Szacki, tradycja to władza (...) żywych nad umarłymi[21]. Przyjmując taką definicję tradycji, za muzykę tradycyjną należałoby uznać przede wszystkim taką, która przez daną grupę rozpoznana jest jako tradycyjna, natomiast ciągłość przekazu staje na drugim planie, jeśli nie jest wykluczona całkowicie.

Na koniec XIX w. przypada kolejna fala ruchów odrodzeniowych i narodowościowych w Irlandii. W tym to okresie zawiązano między innymi istniejący do dziś Gaelic Athletic Association, który zaczynał od opieki nad „celtyckimi” sportami takimi jak na przykład specyficzna wersja footballu, obecnie zaś promuje również między innymi taniec i muzykę. Powstały także organizacje skupione na popularyzacji języka gaelickiego takie jak The Society for Preservation of The Irish Language czy Conradh na Gaeilge (Liga Gaelicka), której wypada poświęcić więcej uwagi.

Powstała w 1893 r., z Gaelic Union, Conradh na Gaeilge z założenia miała być organizacją apolityczną[22], promującą język gaelicki poprzez szereg różnego rodzaju aktywności, w tym działalność wydawniczą. Już w 1896 r. na spotkaniu Ligi podjęto decyzję o organizacji w kolejnym roku w Dublinie Oíreachtas na Gaeilge (Spotkania Gaelickiego) na wzór odbywającego się w Walii festiwalu Eisteddfod. Wydarzenie to miało się składać z części konkursowej oraz koncertu. Wśród konkurencji składających się na zawody znalazły się również dwie związane z piosenkami. Natomiast podczas koncertu zamykającego spotkanie wystąpili między innymi harfiarze i dudziarze[23]. Spotkanie okazało się ogromnym sukcesem, powodując zarówno rozkwit lokalnych struktur Conradh na Gaeilge, które wzięły na siebie ciężar organizowania lokalnych kwalifikacji do Oíreachtas, jak i rozwój poziomy. W jego ramach rosła ilość konkurencji rozgrywanych podczas Oíreachtas, a także zaczęto organizować odrębne, branżowe spotkania pod ich szyldem[24]. Innym ważnym wydarzeniem zainicjowanym przez Conradh na Gaeilge było zorganizowanie w 1897 r. przez londyński oddział, tym razem na wzór szkocki, pierwszego céilí – rodzaju imprezy kulturalnej, wieczornej rozrywki, składającej się z wspólnego tańca i muzykowania, a czasem również popisów wokalnych czy poetyckich a nawet gawędy. Ten sposób spędzania wolnego czasu zyskał dużą popularność, stając się jednym z powodów wytworzenia się céilí bands, które były pierwszą formą zespołowego wykonywania muzyki Irlandii.

Inna organizacja zajmująca się promowaniem muzyki irlandzkiej, Comhaltas, zawdzięcza swoje początki organizacji festiwalu muzycznego. W roku 1951, z inicjatywy Dublińskiego Klubu Dudziarzy odbył się pierwszy Fleadh Cheoil na hÉireann (Irlandzki Festiwal Muzyczny), którego coroczna organizacja była powodem założenia najpierw Cumann Ceoltóirí na hÉireann (Klubu Muzyków Irlandzkich) przemianowanego rok później na Comhaltas Ceoltóirí Éireann. Wśród założycieli stowarzyszenia był słynny dudziarz i wytwórca dud irlandzkich, Leo Rowsome. Ze względu na znaczny wzrost zainteresowania corocznym Fleadh w latach 60. i 70., postanowiono skorzystać z pomysłu lokalnych kwalifikacji realizowanego przez Conradh na Gaeilge. Powstałe lokalne oddziały Comhaltas, poza organizacją regionalnych Fleadh, zajęły się również prowadzaniem lekcji, koncertów, sesji muzycznych czy céilí. Działalność ta trwa i wciąż się rozwija, sprawiając, że Stowarzyszenie jest ważnym elementem kształtującym muzykę irlandzką. Warto w związku z tym zwrócić uwagę, że od samego jego początku, Comhaltas towarzyszyła specyficzna retoryka. Przede wszystkim należy zauważyć tendencję do kreowania mitu Comhaltas jako jedynego zbawcy muzyki irlandzkiej, która bez jego udziału niechybnie zaginęłaby w latach 50. Taka narracja wskazuje na kompletne ignorowanie chociażby popularnych w tamtym okresie céilí bands. Powodami postawy negacyjnej w stosunku do tych grup mógł być ich stosunkowo nowy rodowód, zmiana paradygmatu wykonywania muzyki irlandzkiej z solowego na grupowy lub niewielki udział dudziarzy w tych grupach – na typowy céilí band składały się dwoje skrzypiec, flet, akordeon, koncertyna i banjo[25].

Niemniej jednak narracja stworzona przez Comhaltas przedstawia je jako wyłącznego strażnika tradycji, co znalazło swoje odzwierciedlenie w terminologii – Comhaltas odcina się od przeszłych i konkurencyjnych prób kontynuowania tradycji, rezygnując z terminu muzyka ludowa (folk music), na rzecz bardziej może dobitnego – muzyka tradycyjna (traditional music). O znaczeniu Stowarzyszenia może świadczyć również to, że taka terminologia została szeroko przyjęta przez organizatorów pewnych wydarzeń kulturalnych (w różnych zakątkach Irlandii i nie tylko odbywają się imprezy zatytułowane TradFest – Temple Bar TradFest w Dublinie, Ennis TradFest, Dingle TradFest, a nawet Baltimore Irish TradFest itd.) czy specjalistyczne sklepy płytowe (półki o nazwie „traditional” można znaleźć zarówno w Celtic Note, jak i sklepie wytwórni Claddagh Records i innych). Przyjmowanie roli strażnika tradycji ma szczególne konsekwencje w kontekście zawodów organizowanych przez Comhaltas, ponieważ oceniając, faworyzuje style i repertuar, w sposób bezpośredni wpływając na stan muzyki objętej jego patronatem.

Promowanie muzyki poprzez system zawodów co prawda okazało się atrakcyjne dla uczestników, ale zaowocowało pewną znaczącą zmianą w wykonaniu muzycznym, a mianowicie rozdzielono muzykę i ruch. Z jednej strony muzycy ćwiczący z myślą o zawodach organizowanych przez Comhaltas muszą podporządkować się preferowanemu stylowi, który może także determinować wybór pewnych melodii kosztem innych[26], jak również, starając się sprostać standardom zawodów, poświęcają tyle czasu na szlifowanie umiejętności, że nie mogą lub nie chcą poświęcać go na granie do tańca. Jak podaje David Kearney, wiele z céilí bands biorących udział w zawodach nigdy nie grało dla tancerzy, a motywuje ich wyłącznie chęć zwycięstwa[27]. Z drugiej strony tancerze stają się coraz mniej atrakcyjnymi odbiorcami, ponieważ zasady przeprowadzania zawodów przez Komisję Tańca Irlandzkiego zachęcają do opanowywania do perfekcji jedynie ośmio‐ lub szesnastotaktowych sekwencji, które są oceniane przez sędziów. Ponadto, jako że muzyka na zawodach odgrywana jest zawsze w jednym, standardowym tempie, de facto tancerz nie musi wykazać się poczuciem rytmu, w związku z czym wielu z nich brak wrażliwości na niego.

Seán Ó Riada

Zanim działalność Comhaltas rozwinęła się w pełni, w latach 60. XX w. na wygląd muzyki tradycyjnej ogromny wpływ miał Seán Ó Riada. Jego oddziaływanie zaczęło się wraz ze skomponowaniem muzyki do filmu Mise Éire (Jestem Irlandią) w 1959 r. Ó Riada wykorzystał między innymi pieśń Roisín Dubh, a będąc muzykiem i kompozytorem wykształconym również w paradygmacie muzyki artystycznej, połączył ją z orkiestrowymi aranżacjami[28]. To właśnie ścieżka dźwiękowa do Mise Éire wymieniana jest jako sztandarowe dzieło Ó Riady i szczególna inspiracja[29], chociaż pierwszą próbę połączenia pieśni w sean‐nós (starym stylu[30]) z muzyką kompozytorską podjął on rok wcześniej, natomiast po Mise Éire podobny zabieg zastosował w ścieżce dźwiękowej do innych filmów, między innymi Saoirse? (Wolność?). Na tym jednak nie kończą się związki Ó Riady z tradycyjną muzyką irlandzką. Dzięki zyskanej popularności i kontaktom ze środowiskiem mediów prowadził program radiowy zatytułowany Our Musical Heritage, w którym prezentował i omawiał muzykę tradycyjną. To właśnie w tym programie po raz pierwszy zwrócił uwagę na istnienie regionalnych stylów muzycznych[31], to również tam wyraził ostrą krytykę w stosunku do céilí bands, krytykując rezygnację z tradycyjnego instrumentarium oraz sposób aranżowania melodii, mówił chociażby: cała idea wariacji, cała idea osobistego wyrazu zostały porzucone. Zamiast tego każdy bierze całą melodię i odtwarza ją w kółko bez zatrzymywania się[32]. Stworzony przez niego zespół Ceoltóirí Chualann był reakcją na to zjawisko. W jego skład wchodziły: flet, dudy irlandzkie, flażolet, akordeon, skrzypce, bodhrán[33], kości, wokal oraz klawesyn, który zdaniem Ó Riady brzmieniem znacznie bardziej przypominał harfę metalowostrunową, tradycyjną wersję irlandzką, nie produkowaną w tamtym czasie, niż jej współczesny odpowiednik, zaopatrzony w struny nylonowe. Przez niemal dekadę Ó Riada wraz z Ceoltóirí Chualann występował w salach koncertowych Irlandii, prezentując swoje aranżacje tradycyjnych utworów. Jako zagorzały przeciwnik estetyki céilí bands, prezentował zupełnie inne podejście do melodii, trawestując indywidualny charakter wykonania dominujący w tradycyjnej muzyce irlandzkiej, tworzył aranżacje zapewniające własne miejsce każdemu z instrumentów, eliminując element rywalizacji o uwagę słuchacza pomiędzy muzykami.

Wpływ Ó Riady na irlandzką muzykę tradycyjną zaznaczył się szczególnie w dwóch kwestiach. Przede wszystkim nastąpiła wyraźna nobilitacja tego typu muzyki w oczach szerokich grup społeczeństwa, jak zauważa Garech a Brún, założyciel Claddagh Records:

Seán odkrywał wtedy nowe lądy. Wszyscy w Irlandii wstydzili się muzyki tradycyjnej, a jednak wszyscy zareagowali pozytywnie na jego kompozycję [do Mise Éire – przyp. D. R.]. W tym czasie wśród Irlandczyków głęboko zakorzenione było przeświadczenie, że np. skrzypkowie byli staroświeckimi ludźmi używającymi strun zamiast pasków. Nie widzieli tego [muzyki tradycyjnej] jako części nowoczesnej Irlandii[34].

Zaowocowało to zarazem zwiększeniem popularności i poszerzeniem nie tylko publiczności, ale i grupy wykonawców. Jak relacjonuje a Brún, w tamtym czasie w Irlandii był tylko jeden wytwórca dud i czterech dudziarzy[35], dziś chociażby w spisie podanym na stronie Na Píobairí Uilleann, stowarzyszenia zrzeszającego dudziarzy irlandzkich, widnieje polecanych 21 wytwórców w samej tylko Irlandii oraz 49 w innych krajach. Drugą, niezwykle ważną zmianą zainicjowaną przez Ó Riadę był nowy sposób zespołowego wykonywania muzyki. Szlakami przetartymi przez Ceoltóirí Chualann do dziś podążają zespoły muzyki tradycyjnej, a zaczęło się to już wraz z działalnością zespołu The Chieftains, w którego składzie pojawiło się czterech spośród muzyków występujących z grupą Ó Riady. Zarówno Ceoltóirí Chualann, jak i ich późniejsi spadkobiercy niewątpliwie skorzystali z tendencji, która doprowadziła do wyłonienia się muzyki folkowej, wpisując się niejako w tę modę.

Muzyka folkowa i muzyka świata

W latach sześćdziesiątych XX w. swój szczyt miało tzw. drugie odrodzenie ludowe, zjawisko o charakterze międzynarodowym, zakorzenione w badaniach terenowych z początku XX w., ale związane również z ruchami młodzieżowymi, którego szczególnie interesującym efektem było wyłonienie się muzyki folkowej. Kontrkulturowe poszukiwanie autentyczności skierowało uwagę grup młodzieżowych na środki wyrazu, w tym muzykę, wspólnot marginalizowanych ze względu na porządek kolonialny, a także kapitalistyczny. Silnie polityczny charakter ruchu był powodem, dla którego, oprócz wpływów muzyki tradycyjnej, w ramach muzyki folkowej duże znaczenie zyskały pieśni sprzeciwu zarówno współczesne, jak i te powstałe dziesiątki lat wcześniej. Wiązało się to z włączeniem w ramy muzyki folkowej tzw. folkloru miejskiego – piosenek pracy i ulicy. W tej estetyce w szczególny sposób odrodziła się postać barda – w jego roli występował piszący własne teksty wokalista, często akompaniujący sobie na gitarze, mający być „głosem pokolenia”, czy wyrazicielem uczuć grupy. Ciekawym przykładem postaci łączącej zarówno tradycyjne inklinacje, jak i rolę artysty zaangażowanego, jest Christy Moore. W trakcie swoich solowych występów wciela się w barda, natomiast z zespołem Planxty wykonuje muzykę tradycyjną, a z kolejnym swoim projektem – Moving Hearts eksploruje estetykę folk‐rockową.

Mieszanie się muzyki folkowej z rockową było zrozumiałą konsekwencją ich wspólnych kontrkulturowych afiliacji, chociaż nie było to jedyne połączenie, w jakie folk wszedł. Chociaż sam w sobie był hybrydyczną odmianą muzyki, łączącą najczęściej tradycyjny repertuar ze współczesnym instrumentarium, czasem odwołując się do tradycyjnych praktyk wykonawczych, często jednak ledwie inspirując się lokalnymi kulturami muzycznymi. Na fuzję pomiędzy rockiem i folkiem, jak również gitarowy akompaniament dla twórczości bardów tamtego okresu, czyli autorów‐wokalistów, wpłynęło spopularyzowanie przez Davey’a Grahama strojenia gitarowego DADGAD, zwanego również strojeniem celtyckim, umożliwiającego między innymi wykonywanie akordów z pozostawionymi strunami otwartymi, które imitują dźwięk burdonowy, wykonywany chociażby podczas gry na dudach, za pomocą piszczałek burdonowych[36].

Rosnące zainteresowanie muzyką spoza kolonialnego centrum skłoniło wydawców do wydzielenia nowego segmentu rynku. Tym razem kryterium podziału stało się miejsce pochodzenia, najczęściej wykonawcy, wytyczając granicę pomiędzy tym co zachodnie, a tym co obce, nie zachodnie, umieszczając w szufladce z napisem muzyka świata (world music). W tej kategorii znalazło się szerokie spektrum muzyki, od artystycznej Dalekiego Wschodu, poprzez tradycyjną Półwyspu Bałkańskiego po australijską, wykonywaną na didgeridoo. Wspólne dla world music było jedynie dopasowanie kultury muzycznej danego regionu do wymogów odbiorcy europejskiego i amerykańskiego. Chociaż granice world music są niezwykle płynne, zazwyczaj nie zalicza się do niej np. reggae, które zyskało samodzielność jako kategoria i grono odbiorców, zanim termin muzyka świata został spopularyzowany[37], czy tradycyjna muzyka irlandzka, która w okresiedrugiego odrodzenia ludowego została znaturalizowana do zachodniego folku i w latach 80. nie wydawała się już dostatecznie egzotyczna.

World music, mimo że częściowo zastępowana przez określenie etno, jest wciąż funkcjonującym pojęciem, dlatego warto zastanowić się nad znaczeniem tak skonstruowanej etykietki. Po pierwsze, kategoria ta została wymyślona i wypromowana przez specjalistów od sprzedaży, w związku z czym nazwa jej jest dość przypadkowa, głównym zaś powodem wyboru takiej a nie innej był jej marketingowy potencjał. Poza tym dużym problemem jest nieostrość granic zjawiska, jakim jest world music, zwłaszcza poszerzonego o powstałe mieszanki i połączenia. Coraz łatwiej o dosłowne traktowanie terminu muzyka świata, który przez nadmiar desygnatów zatraca jakiekolwiek znaczenie. Ostatnim powodem, dla którego world music jest określeniem kłopotliwym, jest jego polityczny oddźwięk. Chociaż konieczność jego powstania wynika z zainteresowania i dowartościowania muzyki, która ze względu na porządek kolonialny była deprecjonowana i odrzucana jako obca, jednak jego pojemność skłania do utrwalania stereotypów, umieszczając w jednym szeregu chociażby indyjskie ragi, bułgarskie przyśpiewki ludowe i rytualne pieśni Ameryki Północnej, pozbawia się twórczość poszczególnych grup ich indywidualnego charakteru i znaczenia. Ponadto termin ten daje nam złudne wrażenie poznawania kultury muzycznej danej grupy, podczas gdy de facto mamy styczność z fragmentami i inspiracjami wyrwanymi z kontekstu. Z tego i innych powodów, używanie terminu world music wymaga dużej dozy ostrożności.



[1]     International Folk Music Council (od 1981 r. International Council for Traditional Music – Międzynarodowa Rada Muzyki Tradycyjnej), organizacja badawcza pozarządowa, pełniąca również funkcje doradcze dla UNESCO.
[2]     Międzynarodowa Rada Muzyki Ludowej, za: Matthew Gelbart The Invention of „folk music” and „art music”. Emerging categories from Ossian to Wagner, Cambridge University Press 2007, s. 2.
[3]     Wypada jednak zauważyć, jak zresztą robi to również Gelbart, że od XX w. muzyka artystyczna nie jest koniecznie utrwalana w formie zapisu nutowego, wystarczy przyjrzeć się pewnym nurtom awangardowym.
[4]     Por. Pojęcie „muzyka ludowa”, [w:] Sławomira Żerańska‐Kominek, Muzyka w kulturze. Wprowadzenie do etnomuzykologii, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego 1994, s. 187‐190.
[5]     M. Gelbart, op. cit., s. 13.
[6]     Ibidem, s. 13.
[7]     W Irlandii ci ostatni nazywani byli fáith.
[8]     M. L. West, Indo‐European poetry and myth, Oxford University Press 2007, s. 30.
[9]     Ibidem, s. 27‐28 oraz Jerzy Gąssowski, Kapłani, wieszczowie i mędrcy, [w:] Mitologia Celtów, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe 1979.
[10]    M. Gelbart, op. cit., s. 89.
[11]    Francis O’Neill, Irish minstrels and musicians with numerous dissertations on related subjects, The Regan Printing House 1913, s. 180.
[12]    Por. M. Gelbart, „Folk” and „tradition”: authenticity as musical idiom from the late eighteenth cetury onward, [w:] The invention...
[13]    Używam tutaj terminu wprowadzonego przez O’Neilla, który nie wyjaśnia co prawda, co dokładnie ma na myśli, używając tutaj liczby mnogiej, jednak w rozdziale Irish Revivals opisuje zarówno festiwale harfiarskie w XVIII w., początki kolekcjonowania melodii irlandzkich, zjawiska związane z rozkwitem literatury irlandzkiej w XVIII i XIX w., jak i funkcjonowanie Ligi Gaelickiej czy działalność emigrantów na rzecz zachowania związków z kulturą Irlandii.
[14]    Tomás Ó Canainn, Traditional music in Ireland, Ossian 1993, s. 13.
[15]    Jak podają zarówno O’Neill, jak i Tomás Ó Canainn, pierwszą kolekcją zawierającą wyłącznie irlandzkie melodie było  wydane w 1726 r. A Collection of the Most Celebrated Irish Tunes autorstwa ojca i syna Nealesów, chociaż pojedyncze melodie pojawiały się w siedemnastowiecznych zbiorach angielskich, a najstarszy znany utwór irlandzki – Cailín ó chois tSiúire mé, funkcjonujący dzisiaj jako The Croppy Boy – znalazł się w wydanym około 1590 r. William Ballet’s Lute Book.
[16]    Argument ten podnoszony był również przez innych, jak chociażby George Petrie’ego.
[17]    Ó Canainn, op. cit., s. 19.
[18]    Piszczałka dwustroikowa dud irlandzkich.
[19]    Ó Canainn, op. cit., s. 22.
[20]    Dokładnie dla Komisji Folkloru Irlandzkiego, działającej w latach 1935 – 1971 organizacji powołanej przez rząd irlandzki dla celów badawczych w zakresie folkloru i tradycji Irlandii.
[21]    Jerzy Szacki, Trzy pojęcia tradycji: transmisja – dziedzictwo – tradycja, [w:] Tradycja. Przegląd problematyki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1971, s. 150.
[22]    Trudno jednak utrzymać taki profil, zajmując się propagowaniem języka narodowego, kategorii silnie uwikłanej w politykę, dlatego z względów personalnych (Liga przyciągała wielu nacjonalistów), organizacja ta została uwikłana na przykład w powstanie wielkanocne w 1916 r. – jak podaje strona internetowa organizacji, większość sygnatariuszy Proklamacji 1916 r. było członkami Ligi, należał do niej również  Pádraig Pearse.
[23]    Timothy McMahon, Grand Opportunity: The Gaelic Revival and Irish Society, 1893‐1910, Syracuse University Press 2008, s. 157.
[24]    Wśród nich chociażby The Oíreachtas Literary Competitions, The Oíreachtas Media Awards czy mistrzostwa w tańcu irlandzkim ‐ międzynarodowe Oíreachtas Rince na Cruinne i krajowe Oíreachtas Rince na h’Éireann.
[25]    PJ. Curtis, za: Daithi Kearney, Changing contexts for céilí bands in Ireland, s. 3.
[26]    Ibidem, s. 6‐7.
[27]    D. Kearney, Changing contexts..., op. cit., s. 4.
[28]    S. Long, Why Seán Ó Riada is Irish music’s pop icon, [w:] „The Irish Times”.
[29]    Ibidem.
[30]    Sean‐nós jest definiowany pokrótce przez Tomása Ó Canainn następująco: to dość skomplikowany sposób śpiewania w języku irlandzkim (…). Jest on wykonywany bez akompaniamentu, charakteryzuje się mocno ornamentowaną linią melodyczną  (por. Ó Canainn, Traditional...). Termin ten może odnosić się również do stylu tanecznego, na który mniejszy wpływ miał system turniejowy Komisji Tańca Irlandzkiego, charakteryzujący się swobodniejszymi postawą i wykonaniem kroków i oparty w dużym stopniu na improwizacji. Improwizacja jest też ważną zasadą rządzącą ornamentacją w śpiewie w sean‐nós.
[31]    Daithi Kearney, (Re)locating Irish Traditional Music: Urbanising Rural Traditions, s. 5.
[32]    Seán Ó Riada, za: Kearney, Changing contexts..., op. cit., s. 3.
[33]    Irlandzki bęben obręczowy o nie do końca jasnej proweniencji – zdania podzielone są tak bardzo, że według niektórych jest to instrument całkowicie i typowo irlandzki, według innych zaadaptowany dopiero przez Ó Riadę z innych kultur.
[34]    Garech a Brún, za: S. Long, Why Seán Ó Riada is Irish music’s pop icon, op. cit.
[35]    S. Long, Why Seán Ó Riada is Irish music’s pop icon, op. cit.
[36]    Granie na otwartej strunie w celu uzyskania burdonu, jest też popularną techniką wykorzystywaną w grze na skrzypcach, por. Ó Canainn, Traditional...
[37]    Można się też spierać o status reggae jako muzyki tradycyjnej, która weszła w międzynarodowy obieg jako całość, nie podlegając dopasowaniu do ram world music.

Opublikowano: 2014-09-03

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 259