Jazz i Blues Krytyka muzyczna

Odsłony polskiej krytyki jazzowej (1956-1976) - cz. 2

Magdalena Nowicka

odslony-polskiej-krytyki-jazzowej-1956-1976-cz-2
okładka książki, (projekt: Rafał Olbiński)

Festiwal Jazz Jamboree

Do jednego z najbardziej „gorących” tematów polskiej krytyki jazzowej należał organizowany od 1958 roku w Warszawie festiwal Jazz Jamboree. Jego stałym recenzentem w latach 1958–1962 był Sławiński, który relacjonował wydarzenie dla czasopisma „Jazz”. Recenzje Sławińskiego mają charakter kompetentnych i rzeczowych omówień  poszczególnych  koncertów,  zarówno  pod  względem  repertuarowym,  jak   i wykonawczym. Sławiński jako osoba posiadająca wykształcenie i praktykę muzyczną (w zakresie kompozycji i gry na fortepianie) w swoich relacjach skupia się niemal wyłącznie na komentowaniu muzyki, sprawy organizacyjne i zakulisowe są przez niego traktowane marginalnie, o czym informuje czytelnika często już w pierwszym akapicie tekstu:

Konferansjerzy mówili wiele ważnych zdań, że Leopold Tyrmand z jazzowej estrady staczał boje z ZAIKS-em i „Expressem Wieczornym” i że wszystkich to bawiło, lecz tamte sprawy bledną przy problemach czysto muzycznych. [1]

Z dzisiejszej perspektywy bardzo cenny wydaje się jego artykuł zatytułowany Konfrontacje, podsumowujący pięcioletnią historię imprezy (opublikowany w „Ruchu Muzycznym”  w  1962  roku).   Tekst ma zdecydowanie informacyjny charakter.  W pierwszej części autor wyjaśnia, co oznacza termin „Jamboree”. Według Słownika Języka  Polskiego  jest  to  „międzynarodowe  spotkanie  muzyków,  turystów,  harcerzy itp.”[2]  Sławiński   definiuje „Jamboree” jednotorowo – wyłącznie jako „zlot harcerski”, co staje się dla niego punktem wyjścia i pretekstem do dalszych rozważań na temat rodzimej muzyki. Jak pisze:

(...) polski jazz jest młody, bo jest w znacznej mierze wynikiem bezprzykładnego, rzekłbym – harcerskiego zapału, samo zaś Jamboree stało się sprawą honoru jazzowych skautów od chwili, kiedy rozwiały się marzenia o corocznym festiwalu w Sopocie.[3]

To nieco patetyczne porównanie inicjatorów i uczestników festiwalu do skautów podkreśla, jak ważnym wydarzeniem było pierwsze Jazz Jamboree i jakiego poświęcenia i odwagi wymagała jego organizacja, która stała się dla miłośników tej muzyki „sprawą honoru”. W kolejnym zdaniu autor zręcznie odmalowuje atmosferę towarzyszącą festiwalowi, a także jego ówczesne realia:

Począwszy od roku 1958 młodzi ludzie z całej Polski ściągają na jesieni do stolicy ze swoimi instrumentami tylko po to, żeby grać i słuchać, jak inni grają. Nie nęci ich zysk (nikt zresztą nie kwapi się im za to płacić), dają po kilka koncertów za „Bóg zapłać” i nie skarżą się. Bo tu ważna jest inna sprawa. Tu ważna jest muzyka.[4]

Dwukrotne powtórzenie stwierdzenia „tu ważna jest” nadaje zdarzeniu wymiar niemal heroiczny. Mimo posługiwania się czasem nieco emfatyczną retoryką, teksty Sławińskiego z pewnością zaliczyć można do nurtu specjalistycznego.

Tytuł Konfrontacje z jednej strony sugeruje zestawienie sumarycznych recenzji czterech kolejnych odsłon Jazz Jamboree, z drugiej natomiast stanowi „konfrontację” wniosków i opinii formułowanych po upływie czasu z pisanymi „na gorąco” relacjami z poszczególnych edycji. Sławiński w swoich Konfrontacjach przyznaje się do nieco mylnych ocen, jakie stawiał przed kilkoma laty:

Kiedy czytam swoją recenzję z debiutu „Wreckersów”, zastanawiam się, dlaczego pisałem o nich tak ozięble; przecież byłem wtedy świadkiem narodzin prawdziwego polskiego jazzu, wzorowanej  wprawdzie na ówczesnej awangardzie (Miles Davis, Horace Silver), lecz wolnego od nieodłącznej dotąd tyranii zachodnich wzorców.[5]

Kiedy czytam dalej swoją recenzję z 1959 roku, mam do siebie pretensje również o to, że zbyt chłodno pisałem o znakomitych, choć – jak się potem okazało – efemerycznych „Modernistach” (…).[6]

Krytyczny stosunek do formułowanych przez siebie sądów świadczy nie tylko o uczciwości recenzenta względem czytelników, ale i znamiennej cesze krytyki muzycznej, która w większości opiera się na wypowiadaniu subiektywnych, trudno weryfikowalnych ocen estetycznych. Oceny te po latach mogą okazać się nietrafione. Warto przywołać tu obserwację Marii Gołaszewskiej: „Pogląd na sztukę i twórczość zazwyczaj nie jest  statyczny  ani  urobiony  raz  na  zawsze;  rozwija  się  i  kształtuje  w trakcie nabywania nowych doświadczeń, nowej wiedzy (…).” [7] Dzięki perspektywie czasowej obok weryfikacji własnych ocen, autor miał również możliwość porównywania poszczególnych edycji festiwalu, wykazywania ich wzajemnych relacji. Recenzje Sławińskiego zawierają też elementy sprawozdania, autor stara się odmalować atmosferę towarzyszącą koncertom:

Wieczór 18 września. „Stodoła” napęczniała publicznością. Zestaw tradycyjny Zabieglińskiego odgrywa hymn jazzowych festiwali Swanee River. Pierwsze Jamboree zostało otwarte.

Krótkie zdania, czasowniki w czasie teraźniejszym, wypowiedzenia pozbawione orzeczenia – to elementy dynamizujące tekst. Dodatkowo, dla podkreślenia niepowtarzalnego nastroju spotkania z muzyką jazzową, autor posłużył się hiperbolą („Stodoła napęczniała publicznością”). Pełne merytorycznych uwag recenzje Sławińskiego utrzymane są jednak w lekkim, felietonowym stylu. Wyraźnie zaznacza się tu eksponowanie podmiotu autorskiego, nieoficjalność oraz bezpośredni zwrot do członków zespołu:

Zapewniam was, drodzy „Krotochwile”, naszej bądź co bądź – osłuchanej nieco publiczności, nie bawi już fakt, że kiedy zagra kornet, to przypomina się „Wild Bill” Davison, a w momencie, kiedy zabrzmi fraza klarnetu – przed oczami staje jak żywy Edmond Hall.[8]

W relacjach kompozytora widoczne jest dążenie do obiektywizmu, daleko mu do „czystej afirmacji” wszystkiego, co z jazzem związane. Wręcz przeciwnie – recenzent nie stroni od wykazywania słabości wykonawczych polskich zespołów: „Początek nie jest fortunny. Dixieland Zabieglińskiego brzmi blado, a przesadnie rozwibrowany ton jego trębacza przywodzi  na  myśl  hejnalistów  z  wieży  mariackiej.”[9] W opinii tej ujawnia się profesjonalizm oceny, na co wskazuje użycie fachowego słownictwa muzycznego odwołującego się do doświadczeń praktykującego muzyka („rozwibrowany ton”). Zauważyć można także pewną trudność w opisywaniu brzmienia zespołu, które określa Sławiński metaforycznie jako „blade”. Porównanie tonu trębacza do gry „hejnalistów z wieży mariackiej” sugeruje natomiast nieadekwatność sposobu wydobywania dźwięków przez instrumentalistę, suponuje brak lekkości i polotu, tak bardzo wymaganych w jazzie. Jednocześnie porównanie to pozwala lepiej wyobrazić sobie styl gry muzyka, budzi jednoznaczne skojarzenia i płaszczyznę porozumienia z czytelnikiem, bo przecież każdy z nas przynajmniej raz w życiu słyszał Hejnał Mariacki.  (W  tych  latach  Polskie  Radio  nadawało   go  codziennie  w  południe, z poprzedzającą zapowiedzią: „Łączymy się z Krakowem, skąd nadamy hejnał z wieży Mariackiej”, i rzeczywiście – każdy znał brzmienie tego utworu, wykonywanego zawsze przez  dyżurnego strażaka,  a nie  zawodowego muzyka). Opinia ta pochodzi z artykułu pisanego w 1962 roku, stanowiącego wybiórcze podsumowanie czterech edycji festiwalu. Zaraz po zakończeniu pierwszej edycji Jazz Jamboree w październiku 1958 roku ukazała się w „Jazzie” obszerna relacja z festiwalu. W niej również znajdziemy ocenę tego koncertu, tym razem nieco bardziej rozbudowaną:

(…) niestety przesadnie rozwibrowany ton trąbki Zychowicza częściej przywodził na myśl muzyków spod znaku św. Floriana, niż brzmienie saksofonu Sidney Becheta. O pozostałych członkach tego zespołu nie potrafię powiedzieć nic ponadto, że... grali.[10]

Fragment ten wyraźnie pokazuje skłonność recenzenta do jednoznacznych i dość uszczypliwych analogii. Z pewnością przyrównanie występu artysty do sposobu gry strażackich trębaczy nie było komplementem i w tym wypadku uwydatniało różnicę między polskimi a amerykańskimi jazzmanami. Krytycznie odniósł się Sławiński również do czwartej odsłony festiwalu kategorycznie stwierdzając, iż „tradycję poprzednich Jamboree uratowali goście.”[11] Mowa tu o zagranicznych instrumentalistach. Oberwało się natomiast rodzimym muzykom, w tym nawet zespołowi Krzysztofa Komedy: "Inne zespoły, jak Jazz Outsiders (z powodu nieopierzonego trębacza) i Trio Komedy (z powodu takiegoż perkusisty) – grają przeciętnie, lub wręcz źle."[12] Jak dowodzi powyższy cytat,  stosowanie obrazowych, pejoratywnych, a często i żartobliwych porównań („nieopierzony trębacz”) to jedna z cech stylu Sławińskiego. Kolejnym aspektem bardzo wyraźnym w sposobie relacjonowania koncertów jazzowych przez Sławińskiego jest zwrócenie uwagi na sposób gry i poziom wykonawczy artystów. Te elementy łączą się i pozostają w ścisłym związku z „treścią” przekazywaną przez muzyków. Dysponując pewnymi ramami kompozycji w postaci znanego wcześniej tematu i ogólnego planu, wszyscy członkowie zespołu tworzą ją na scenie poprzez własne improwizacje. Dlatego też umiejętności wykonawcze i swoboda improwizatorska przekładają się na „zawartość” granego utworu. Mieszanie się tych planów znajduje swoje odzwierciedlenie w relacji z koncertu, kiedy to autor od komentarza dotyczącego gry przechodzi do opisu muzyki:

Chcąc określić specyfikę wykonawstwa Louis Hjulmand Quartet trzeba by wymienić całą gamę nastrojów, od pogodnej melancholii do niefrasobliwego, lecz zawsze dyskretnego roztańczenia. Muzyka niuansów, uczuć wypowiadanych szeptem. Finezyjna, zręcznie zrobiona, chłodna, lecz wywołująca żywą reakcję (…).[13]

Odwoływanie się do różnych nastrojów („pogodna melancholia) i stanów („niefrasobliwe, lecz zawsze dyskretne roztańczenie”) zamiast operowania abstrakcyjnymi terminami muzycznymi, pozwala na tworzenie oryginalnych metafor  (co z pewnością uatrakcyjnia tekst) oraz ułatwia czytelnikowi „wyobrażenie sobie” rodzaju dźwięku.

nagrania archiwalne, okładka płyty

Niezwykle istotnym, a zarazem chyba najtrudniejszym w opisie, bo wymagającym umiejętności analitycznego słuchania i wiedzy muzycznej, elementem koncertu jazzowego jest improwizacja. Dla Sławińskiego to sztuka niezwykle ekspresyjna, niemalże retoryczna, stąd też w jego relacjach pojawiają się porównania improwizacji poszczególnych muzyków do aktów mowy:

Karolak (…) nareszcie wypowiedział się! Już podczas akompaniowania „Dudusiowi” zauważyłem, że ma on ochotę powiedzieć tym razem nieco więcej, niż zazwyczaj. I wreszcie w ellingtonowskim temacie „Prelude to a kiss” nastąpiło „przerwanie tamy” – fortepian dotychczas ukryty w cieniu solisty wyszedł na plan pierwszy i „przemówił” pełnym głosem.[14]

–   Przemawia na przemian szeptem i pełnym głosem.[15]

–    (…) Po duńskim seansie „muzyki szeptem” pełnym głosem przemawia Kurylewicz. Pod czarami jego rąk fortepian zamienia się w perkusję.[16]

Podczas improwizacji „wypowiada się” nie tylko muzyk, ale i instrument, który zostaje poddany antropomorfizacji. Dodatkowo, eksklamacja podkreśla zaangażowanie emocjonalne recenzenta – improwizacja była w przypadku tego solisty długo wyczekiwanym, kulminacyjnym momentem. Odwoływanie się do mówienia pozwala Sławińskiemu na obrazowe stopniowanie natężenia i rodzaju dźwięku – od szeptu, którym określa delikatną muzykę duńskiego zespołu – po „przemawianie pełnym głosem”, jak nazywa improwizację fortepianową polskiego wykonawcy. Występ Kurylewicza znowu określa Sławiński za pomocą „mowy przenośnej” – niewątpliwie wirtuozowski popis pianisty porównuje krytyk do „czarów”, które sprawiają, iż fortepian brzmi jak perkusja. W relacjach z festiwalu kompozytor zdradza czytelnikowi swój sposób „postrzegania” muzyki jazzowej   i koncertowych „doznań”. Jak informuje w początkowym akapicie recenzji z drugiej edycji Jazz Jamboree:

(...) moje sprawozdanie piszę w momencie, gdy Jazz 59 od dwóch tygodni przeszedł już do kroniki wydarzeń. Spojrzenie z pewnego dystansu pozwala na wyodrębnienie  najintensywniejszych  wrażeń. Moje – najzupełniej osobiste – dzielę na doznania muzyczne i doznania natury czysto zmysłowej.[17]

Wrażenia muzyczne dotyczą „treści” wykonywanego utworu, natomiast za doznania zmysłowe uznaje Sławiński „szatę brzmieniową” występujących na festiwalu zespołów. Jak  wyjaśnia:  „Pod  tym  pojęciem  mieszczą  się  zarówno  hałasy  Modernistów,  jak  i eufoniczne,   przyjemne   dla   ucha   brzmienia   Storyville   Jazzman,   czy   Swintetu J. Zabieglińskiego.”[18]     Recenzent    intuicyjnie    rozróżnia    dwie    warstwy    rządzące muzyczną aksjologią, o których pisał Hans Heinrich Eggebrecht:

(…) istnieją dwie instancje powołane do oceny czy też wartościowania muzyki: sąd zmysłów i sąd poznania (…) Zmysłowe czy też estetyczne sądy urzeczywistniają się (…) poza pojęciami językowymi: wypływają ze zmysłowych przeżyć i odczuć (...) [19]

W odczuciu krytyka styl gry niektórych zespołów określić można jako hałaśliwy, innych natomiast – jako miły i harmonijny. Z pewnością jest to refleksja wypływająca z trudno weryfikowalnych, intuicyjnych odczuć, niemniej jednak dostarcza  ona odbiorcy informacji o zróżnicowaniu prezentowanych na festiwalu stylów jazzowych.

„Żeby krytyk robił dobrze to co robi, musi komunikować własne przeżycie. Ażeby mógł je komunikować, musi je mieć, musi naprawdę przeżywać sztukę i musi w nim tkwić choć źdźbło talentu pisarskiego(…).”[20] Tak pisał o recenzenckim „fachu”  Zygmunt Mycielski, kompozytor, publicysta, pisarz i krytyk muzyczny. Słowa autora Postludiów wydają się szczególnie istotne w kontekście muzyki jazzowej, która zdolna jest wzbudzać w zaangażowanym, wrażliwym słuchaczu przeżycia szczególne. Wymienione przez Mycielskiego cechy krytyka spełniał z pewnością Sławiński. Niejednokrotnie wyrażał on szczery zachwyt nad wysłuchanym koncertem, który, jak można stwierdzić po holistycznej lekturze jego tekstów, wypływał z głębokiego przeżycia i zrozumienia tej muzyki. Za przykład niech posłużą następujące fragmenty recenzji z Jazz Jamboree:

A było czego słuchać! Wreckersi pokazali muzykę szalenie bujną, barokowo bogatą, romantycznie rozwichrzoną, nowocześnie chropowatą, ostrą i ekspresyjną. Hard bop w całej okazałości.[21]

Wykrzyknienie wyrażające uznanie dla gry zespołu podkreśla ekspresyjne nacechowanie tekstu. Sławiński do opisu muzycznych przeżyć wykorzystuje niejednorodną gamę epitetów – odwołuje się do dominujących w różnych epokach estetyk („barokowo bogata”, „romantycznie rozwichrzona”) oraz zmysłu dotyku („chropowaty”,  „ostry”).  Jest to jeden ze  sposobów  „translacji”  muzyki  na  język. Ów „przekład” – opis gry jazzmanów, stanowi dla recenzenta nie lada wyzwanie, o czym zresztą Sławiński mówi otwarcie:

Kiedy pytano mnie potem jak grał nasz przemiły gość, odczuwałem zakłopotanie i odpowiadałem po prostu, że grał pięknie. Można to określić bliżej, precyzyjniej, ale to nie powie nic nikomu, kto Getza Getza nie słyszał.[22]

Jak wynika z powyższych słów krytyk nie zawsze  jest w stanie pełnić rolę „pośrednika” między muzyką a odbiorcą, dźwięki są bowiem materią nieprzekładalną na słowo. Charakterystyczne w recenzjach Sławińskiego są również porównania gry polskich muzyków do stylu amerykańskich jazzmanów, na przykład:

bogata harmonia przypominająca ostatnie zdobycze Monka;[23]

Wojciech Kacperski – jedyny u nas pianista w stylu Mortona;[24]

dysponujący techniką, która pozwala mu naśladować w pewnym stopniu Olivera i Gillespiego (...)[25]

Kwaśnicki wzorem swojego mistrza Brubecka opanował styl kunsztownej improwizacji godzącej prawa okresu z zasadą snucia motywicznego.[26]

Wydaje mi się, że można mówić o wpływie faktury trąbkowej Davisa na pianistykę Trzaskowskiego (…).[27]

Na formułowanie takich wniosków może pozwolić sobie jedynie krytyk dobrze osłuchany z muzyką Amerykanów. Jednocześnie komunikat ten wymaga od słuchacza podobnych kompetencji muzycznych – znajomości stylu gry wymienionych jazzmanów – w innym przypadku przekaz pozostanie niezrozumiały. Sławiński jako wnikliwy obserwator zwraca również uwagę na problemy, jakimi  żyło ówczesne środowisko jazzowe „Jeśli dwa lata temu fascynowała kwestia „swing a sprawa polska”, to teraz wszystkich frapuje ‹relaks›[28] Ów relaks określa kompozytor jako pożądane przez każdego polskiego muzyka „rozluźnienie podczas gry podpatrzone u czarnych jazzmanów”. To zdanie pozwala wysnuć jeszcze jeden ważny wniosek dotyczący stanu powojennego jazzu w Polsce – sposób gry naszych artystów w dużej mierze opierał się wówczas na naśladownictwie zachodnich instrumentalistów.

Mimo że teksty Sławińskiego nie wyróżniają się niczym szczególnym pod  względem konstrukcji formalnej, można zauważyć w nich dbałość o zainteresowanie czytelnika i zachęcenie do lektury, na przykład poprzez intrygujące stwierdzenia rozpoczynające tekst: „I   znowu    zostaliśmy    osamotnieni...”[29] Osamotnienie to spowodowane było nieobecnością na festiwalu muzyków z sąsiednich państw, co  zostaje wyjaśnione w kolejnych zdaniach tekstu, niemniej jednak spełnia w tym wypadku funkcję angażującą odbiorcę. Charakterystyczne są też zakończenia relacji Sławińskiego z Jazz Jamboree – zazwyczaj zawierają one refleksję dotyczącą przyszłości, na przykład: „Co z tego wyniknie  –  przyszłość  okaże.”[30];  „Co  pokaże  niedaleka  przyszłość?[31]   Świadczy to o głębokim zaangażowaniu recenzenta w „sprawę” polskiego jazzu i jego osobistym zainteresowaniu rozwojem tego gatunku w naszym kraju.

Refleksję  nad  jazzem  w  kontekście  warszawskiego   festiwalu[32] podjął również Bohdan Pociej. Jego nieliczne teksty o jazzie stanowią odrębną grupę, ponieważ pisane są z perspektywy muzykologa i krytyka muzyki poważnej, autora publikacji poświęconych głównie „klasyce”. W tekście zatytułowanym Podział i granice Pociej podsumowuje edycję Jazz Jamboree z 1967 roku:

Jazz Jamboree reprezentuje szeroką panoramę stylów jazzowych, mieliśmy wszak w tym roku i jazz nowoorleański, i free (w nadspodziewanie dużych ilościach), i styl  „chłodny” (Solal), i jazz wokalny, i nowoczesne  kompozycje  jazzowe  (Trzaskowski),  mieliśmy  również  tradycyjną  swingową  orkiestrę i piosenki już z młodzieżowego pogranicza jazzu...[33]

Pociej, podobnie jak Sławiński, reprezentuje postawę eksperta, o czym świadczy chociażby umiejętność  wyodrębnienia odpowiednich stylów muzyki jazzowej, często różniących się tylko niuansami. Z tekstu Podział i granice wynika jednak, iż nawet dla specjalisty opisanie koncertu jazzowego stanowi nie lada wyzwanie. Jak pisze krytyk:

(…) potem zjawili się dwaj muzycy murzyńscy ze swoimi zespołami...(nie, nie będę tutaj próbował opisywać ich gry – sam zresztą termin „gra” na określenie sztuki czy raczej  żywiołu  muzycznego Rolanda Kirka jest zbyt ubogi).[34]

Relacja z koncertu, podobnie jak we wcześniej omawianych przykładach koncentruje się  na  osobie  muzyka,  którego  fenomenalnej  gry  nie  sposób  wyrazić  słowami. W Pociejowym pisaniu o jazzie dostrzega się też silny pierwiastek emocjonalny, który sprawia, że specjalistyczna, niezwykle merytoryczna recenzja upodabnia się do pisanej „na gorąco” relacji, w której silnie eksponowane jest stanowisko autora:

Słuchałem i powtarzałem sobie niejednokrotnie: to chyba jest już właśnie to: istota jazzu – zapamiętanie, oddanie, opętanie, ów szczególnie gorący sposób gry, całkowite zespolenie z instrumentem i fantastyczna wprost inwencja. Cóż za bogactwo pomysłów muzycznych przewija się tutaj już w ciągu jednej minuty, nasza percepcja nie potrafi po prostu dostroić się do tej szybkości![35]

Opisowi koncertu jazzowego towarzyszą nawet infernalne asocjacje – u Pocieja istota jazzu zbliża się do stanu „opętania”. Natomiast „bogactwo pomysłów muzycznych” występujących w jazzie zdaje się zadziwiać i oszałamiać nawet wprawne ucho muzykologa. O wysokim nacechowaniu ekspresyjnym tekstu świadczą też eksklamacje, za pomocą których krytyk wyraża swój podziw dla różnorodności muzyki synkopowanej. W swoich tekstach Pociej próbuje dociec, dlaczego jazz wzbudza w słuchaczu tak silne emocje: „tajemnica wielkości jazzu czarnego tkwi być może w jakiejś totalnej, całościowej, absolutnie pełnej intuicji muzycznej.”[36] Nagromadzenie bliskoznacznych epitetów  jak  „totalny,  całościowy, absolutnie pełny” podkreśla pełnię wspomnianej „intuicji muzycznej”, równocześnie jednak zaimek „jakiejś” świadczy o jej nieuchwytności i niemożności dookreślenia. Wykonanie utworu jazzowego porównuje muzykolog do „aktu kreacyjnego”, podkreślając tym samym prymarną funkcję improwizacji jako „stwarzania”. Taka ekwiwalentyzacja nadaje koncertom wymiar niemalże mistyczny. Grający instrumentalista nie jest już po prostu tylko grającym: jest samą muzyką[37] – zaciera się podział między wykonawcą a utworem, zdaniem Pocieja, następuje tu idealne zespolenie.

Bacznym obserwatorem pierwszych edycji Jazz Jamboree był też Wacław Panek. W swoim tekście podsumowującym blisko dwudziestoletnią historię festiwalu krytyk wysuwa głębszą refleksję na temat imprezy, zastanawiając się nad jej rolą w polskim życiu muzycznym:

Czy Festiwal Jazz Jamboree po blisko 20 latach swojego istnienia stanowi choć po części lustro polskiego jazzu? Lustro o tyle specyficzne, że dwustronnie odbijające najmocniejsze promienie jazzowego światła i reagującą na nie polską muzykę jazzową? W tym właśnie lustrze przez kilka dni w roku splatają się impulsy i reakcje, dokonuje się konfrontacja i dziwne przemieszanie tego co polskie –  z tym, co jazzowe.[38]

Metafora lustra posłużyła tu do zobrazowania funkcji, jaką pełni festiwal na polskiej scenie muzycznej. Stanowi on platformę prezentacji rdzennej amerykańskiej muzyki jazzowej i rodzimych  propozycji.  Metafora ta stosowana jest przez Panka również w innych fragmentach tekstu – kiedy wypowiada sądy ogólne na temat festiwalu, na przykład: „lustro Jamboree coraz intensywniej zabarwiało się odcieniami awangardy”.

Krytyk obok aspektów muzycznych zwraca też uwagę na atmosferę towarzyszącą wydarzeniu. Jak wiadomo, jazz budził w środowisku muzycznym dużo emocji, dyskutowano na temat jego autentyczności i rozmaitych odmian. Pomimo odmiennych stanowisk reprezentowanych przez krytyków różnych ośrodków Jazz Jamboree był imprezą jednoczącą wszystkich słuchaczy i recenzentów. Jak opisuje Panek w swoich Notatkach z piętnastolecia, podczas koncertu milkną wszelkie spory i dyskusje – słynne powiedzenie Jerzego Waldorffa: „muzyka łagodzi obyczaje” staje się faktem:

A  gdy  dochodzi  do  głosu  muzyka,  prawdziwa  muzyka,  nie  ma  już  podziałów, nie   mówi     się o konfrontacji, o zapożyczeniach i nurtach narodowych – wtedy nadchodzi czas słuchania. Najpiękniejszy czas Jamboree.[39]

(…)  kiedy  na  Jazz  Jamboree  rodziła  się  prawdziwa  muzyka,  milkły  dyskusje  na  temat  białego i czarnego jazzu, na temat granic i podziałów, stylów i naśladowców itp. Fakt ten – to chyba jedna z najlepszych wizytówek dla tych wszystkich, którzy przez cały rok wyczekują owych kilku dni jamboree'owego świętowania, a potem pełni tęsknot i nadziei zjeżdżają się do Warszawy.[40]

Festiwal stanowił dla środowiska jazzowego święto „prawdziwej muzyki”, skupiał miłośników muzyki synkopowanej z całej Polski. Był wydarzeniem szeroko komentowanym, o którym donosiła również prasa codzienna. Omówione  wyżej recenzje pokazują różne spojrzenia i sposoby komentowania festiwalu, wyróżniające się spośród innych tekstów swoimi walorami merytorycznymi i literackimi.

plakat festiwalu (1971 rok)

Jazz a muzyka klasyczna

Zestawianie jazzu z muzyką współczesną wydaje się dość osobliwe i z pewnością w tamtym okresie dla tego pierwszego gatunku nobilitujące. W tym kontekście znamienna jest refleksja Sławińskiego,[41] który w swojej recenzji podjął rozważania na temat wspólnych cech Jazz Jamboree i najbardziej awangardowej imprezy muzycznej w Europie środkowo-wschodniej – festiwalu Warszawska Jesień. Krytyk zaznacza wprawdzie, że mimo zbliżonego czasu i tego samego miasta, w którym się odbywają, są to  dwa  zupełnie  różne  wydarzenia,  „jednak  jakieś  przeczucie  przeradzające  się  w pewność każe mi doszukiwać się – wbrew rozsądkowi – nieuchwytnych więzi.”[42] Dalej snuje Sławiński przypuszczenia, co stanowi podłoże takiej refleksji:

Czy to jest może perspektywa usłyszenia w ravelowskim „Dafnisie i Chloe” tych samych połączeń akordowych, których użył Komeda w swojej interpretacji „Slan'u”. Czy to może skojarzenie gitarowo- wibrafonowego kolorytu „Modern Combo” z ulubionymi barwami instrumentalnymi „punktualistów”? Czy wreszcie to, że wśród publiczności festiwalowej spodziewam się ujrzeć sylwetki ze „Stodoły”?[43]

Supozycje te wskazują na dostrzeganie związków jazzu z współczesną muzyką klasyczną w zakresie harmoniki i barwy dźwięku. Ujawniają też wykształcenie muzykologiczne autora, który odwołuje się do kompozycji Maurycego Ravela[44] oraz instrumentarium wykorzystywanego przez punktualistów. Ostatnie pytanie dostarcza informacji na temat ówczesnych słuchaczy muzyki jazzowej – byli to z reguły ludzie otwarci na nowe prądy muzyczne, dlatego też uczestniczyli również w Warszawskiej Jesieni. Jak wyjaśnia dalej Sławiński, właśnie wspólne cechy odbiorców jazzu i XX- wiecznej awangardy są głównym powodem porównania Jazz Jamboree do Warszawskiej Jesieni:

Istotnym łącznikiem jest fakt, że zarówno słuchacza ze „Stodoły”, jak i słuchacza z Filharmonii ożywia pragnienie doznania nowych wrażeń dźwiękowych, przeżycia nowych wzruszeń, choć nie odważę się nazwać „Louis New Blues Hjulmanda muzyką równie nową jak „Gesang der Jünglinge” Stockhausena, tak jak nie odważyłbym się porównać Rychtera z Kurylewiczem, a – bądź co bądź – okazałego gmachu Filharmonii ze skromnym barakiem.[45]

Fragment ten pokazuje zarówno elementy łączące, jak i odróżniające jazz od klasyki. W tym kontekście istotne znaczenie mają również sprawy pozamuzyczne – inna  jest aura towarzyszącą koncertom, inne miejsce ich organizowania. Co ciekawe, dwa lata później w rozmowie z Mateuszem Święcickim podsumowującej Jazz Jamboree 1960 Sławiński określił Jazz Jamboree mianem „naszej Jazzowej jesieni.[46]

Warszawska Jesień 1969, plakat festiwalu

Związki jazzu z muzyką współczesną dostrzegał również inny ważny polski krytyk muzyczny – cytowany już w tej pracy Bohdan Pociej. W jednym ze swoich tekstów wyznaje:

pociągają mnie (…) niektóre formy jazzowej stylizacji (archaizacji) modeli muzyki dawnej. Jednakże najbardziej interesują mnie awangardowe momenty w jazzie, czyli te miejsca, w których nowe   i najnowsze techniki kompozytorskie aktywnie współuczestniczą w kreacji utworu jazzowego.[47]

Muzykolog odwołuje się do jednego z najstarszych  podziałów jazzu  – na „biały” i „czarny”. Jego zdaniem „biały jazz” inspirację czerpie z dwóch źródeł – „czarnego jazzu” oraz pomysłów kompozytorskich nowej muzyki właśnie. Znamienne, iż Pociej stwierdza, że oddziaływanie to jest dwustronne – dzięki jazzowi nowa muzyka  określana przez muzykologa jako „blada” i „anemiczna”, „ożywa naprawdę, zaczyna żyć rzeczywistym, a nie tylko utajonym czy potencjalnym życiem.”[48] Przeciwstawienie dwóch zupełnie różnych (choć w pewnych aspektach łączących się) estetyk  muzycznych dokonuje się u Pocieja na poziomie językowym, poprzez  odpowiedni dobór   epitetów.   Współczesna   muzyka klasyczna   określona   zostaje   jako „blada” i „anemiczna” w opozycji do witalistycznego, obdarzonego siłą jazzu. Muzykolog wykazuje też ich wzajemne zależności i wpływy:

Kompozytorzy  muzyki   „poważnej”  nieczęsto  dziś  sięgają  do  jazzu  jako  do  źródła  inspiracji i „surowca”, bywały jednak okresy – lata dwudzieste, początek lat sześćdziesiątych – kiedy jazz stawał  się wprost modny w pewnych kręgach kompozytorskich. Z kolei – sam jazz wykorzystywał  pewne bardzo istotne cechy języka muzyki poważnej: harmonikę późnoromantyczną, a także w jakimś sensie polifonię; później – atonalność i dodekafonię, efekty szmerowo-szumowe, preparację instrumentów, rozluźnienie formy.[49]

Jazz  mianowicie  od  początku  swego  istnienia   nasyca   się  pewnymi   istotnymi  substancjalnymi  i materiałowymi właściwościami „wielkiej muzyki”[50]. Refleksja Pocieja dotycząca bliskości muzyki jazzowej i klasycznej sięga dalej, jak stwierdza bowiem muzykolog: Rozwój języka dźwiękowego jazzu jest – mimo swojej niezależności i odrębności – jakoś paralelny do rozwoju języka całej muzyki zachodniej w XX wieku.[51]

Mimo pewnych zauważalnych z punktu widzenia muzykologa analogii, jazz bezsprzecznie wyróżnia się na tle innych gatunków współczesnej muzyki. Pociej zauważa  tu  pewną  dysproporcję:  „Czuje  się  tylko,  iż  wszystkie  siły  europejskiej    i amerykańskiej nowej muzyki są w jakiś sposób niewspółmierne z jego [jazzu] pierwotną siłą!" [52] Owo „czucie” świadczy o intuicyjności sądów – „siły” muzyki jazzowej   nie   da   się   przecież   w   żaden   racjonalny   sposób   zmierzyć, wiedza muzykologiczna również nie przyjdzie z pomocą. W Pociejowych tekstach o jazzie pojawiają się ponadto porównania do muzyki poważnej. Pogodę i radość cechującą jazz uważa krytyk za „pokrewną radości muzyki Haendlowskich oratoriów[53], natomiast jedną z odmian tego gatunku – tak zwany free jazz – określa mianem „skrajnej jazzowej konsekwencji ekspresjonistyczno-atonalno- dodekafonicznego  myślenia.”[54]   W  jednym  ze  swoich  artykułów opublikowanych w magazynie Józefa Balceraka muzykolog pisał także o wpływach techniki komponowania Arnolda Schönberga na jazz (Inspiracja Schönbergowska). Z pewnością ujmowanie jazzu w kontekście muzyki poważnej, wykazywanie ich wzajemnych powiązań i zależności jest typowe dla krytyka – muzykologa. Warto podkreślić, iż teksty   Pocieja   na   temat   jazzu   były   bardzo   cenione   wśród   krytyków    muzyki synkopowanej. Jan Poprawa nazwał autora esejów o Bachu „prawdziwą indywidualnością w zakresie krytyki jazzowej[55], jego zdaniem „Pociej dostrzega w tej muzyce więcej niż przeciętny autor czy słuchacz. Wyczuwa w niej fenomen estetyczny, stara się zgłębić jej filozofię.”[56]

O współzależnościach jazzu i XX-wiecznej muzyki klasycznej pisał również inny polski muzykolog  związany  z  czasopismem  „Jazz”  –  Marek  Wieroński.  W  tekście z 1970 roku zatytułowanym W kierunku muzyki totalnej Wieroński wykazuje wzajemne relacje jazzu i klasyki istniejące na różnych poziomach muzycznej struktury:

(...) w pierwotnym stylu nowoorleańskim mamy do czynienia z wpływami harmoniki i rytmiki tańców – polki, kadryla, marsza – czego rezultatem jest chociażby powstanie ragtime'u;

(...) w rodzącej się formie bluesa znajdujemy supremację trzech podstawowych funkcji harmonii klasycznej: toniki, dominanty i subdominanty;

W fakturze bebopu występuje politonalność, polirytmia i bifunkcyjność – elementy charakterystyczne dla wczesnej twórczości kompozytorskiej XX wieku (...);

(...) cool przyjmuje pewne założenia estetyczne impresjonizmu – tworzenie określonego klimatu, wrażliwość na barwę, kolorystyczne funkcjonowanie akordu.[57]

Jak obrazują powyższe przykłady autor posługuje się specjalistycznym słownictwem, co wymaga od czytelnika przynajmniej minimalnych kompetencji muzycznych. Uwagę zwraca także uporządkowany, logiczny sposób wypowiedzi Wierońskiego – każde ze stwierdzeń w drugiej części wypowiedzenia zostaje dookreślone, następuje jego egzemplifikacja. Artykuł przybiera postać rzetelnej muzykologicznej analizy, autor wnikliwie bada korelacje występujące pomiędzy obydwoma gatunkami muzycznymi. Swoje rozważania podsumowuje zaś następująco:

(…) nieustanny rozwój jazzu wykazuje tendencje do coraz pełniejszego zbliżania się do muzyki artystycznej poprzez bogatą sieć związków adaptacyjno-integracyjnych. Czyżby dążenie do całkowitej syntezy było ustawiczne? Jeśli tak to okazać się może, że czynniki dzielące dwa pozornie odległe światy dźwiękowe przestaną mieć jakiekolwiek znaczenie, będą to już bowiem składowe tego samego   zjawiska –  t o t a l n e j  m u z y k i .[58]

Widać tu holistyczne myślenie Wierońskiego o muzyce XX wieku, dla której charakterystyczne jest mieszanie się różnych nurtów i technik.

Warszawska Jesień 1971, plakat festiwalu

O jazzie w kontekście muzyki poważnej pisali ponadto krytycy – niemuzykolodzy. Jerzy Olkiewicz, publicysta, grafik i architekt, w swoim tekście z 1956 roku Nie było nas był jazz sytuuje ten gatunek na pograniczu muzyki poważnej i rozrywkowej. Jak pisze: „[Jazz] Zapełnia lukę między nowoczesną muzyką symfoniczną, która jest często trudno dostępna – a muzyką taneczną, absolutnie pretensjonalną i jałową.”[59] Olkiewicz zwraca też uwagę na sposób odbioru dwóch różnych estetyk muzycznych:

Przeżycia, które daje muzyka symfoniczna, przeżycia dojrzałe i wyrafinowane – pozostają  niedostępne dla ogromnej większości ludzi. Jazz daje im przeżycia bardziej prymitywne, ale jakże dostępniejsze.[60]

Z pewnością jest to twierdzenie dyskusyjne, bowiem jazz w szerokim wachlarzu swoich odmian dysponował również stylami „wyrafinowanymi”, wymagającymi od słuchaczy wrażliwości większej nawet niż muzyka klasyczna. W sądzie Olkiewicza pokutuje pogląd jeszcze z czasów dwudziestolecia międzywojennego, kiedy to jazz uważano na muzykę gorszą, o nieporównywalnie niższym od „klasyki” statusie. Znamienne wydaje się natomiast porównanie jazzu do jednego z najsłynniejszych baletów Igora Strawińskiego:

Święto wiosny” po skandalicznej paryskiej pra-premierze było początkowo utworem wybitnie elitarnym. Jazz był w pewnym stopniu „Świętem wiosny” dla ubogich.[61]

Olkiewicz odnosi się w swoim stwierdzeniu do amerykańskiego rodowodu muzyki synkopowanej, której wykonawcami i słuchaczami byli początkowo ludzie uznawani za margines społeczny, potomkowie czarnoskórych niewolników. Jednocześnie dostrzega ciągle rosnący wpływ jazzu na muzykę symfoniczną, co sugestywnie uzasadnia przykładami:

Historia żołnierza” i „Ragtime” Strawińskiego są utworami, w których nawet zestaw instrumentów wzorowany jest na zespołach nowoorleańskich. Twórcy młodsi – Grupa Sześciu, a przede wszystkim Milhaud  entuzjazmują  się  jazzem  (…).  Nawet  tacy  kompozytorzy  jak  Ravel,   Debussy,  Bartók, a zwłaszcza Hindemith ujawniają w swoich utworach silne wpływy jazzu (…). Jedynie (…) Arnold Schoenberg pozostał nietknięty jazzową chorobą. Ale Schoenberg odkrywał w swoim laboratorium prawdy głębsze od jazzu.[62]

Określenie popularności jazzu wśród kompozytorów klasycznych mianem „choroby” to z pewnością zamierzona przez autora hiperbolizacja. Zabieg ten miał na celu podkreślenie intensywności zachodzących pomiędzy dwoma gatunkami muzycznymi zależności. Dla środowiska jazzowego nie zawsze jednak zestawianie jazzu z muzyką poważną było powodem do zadowolenia. Zdaniem Mateusza Święcickiego:

(...) porównywanie jazzu z europejską muzyką poważną i vice versa wnosi elementy poznawcze, jest bardzo ciekawe, nie jest jednak więcej zobowiązujące od porównywania jazzu np. z muzyką japońską czy hinduską.[63]

Taki punkt widzenia jest charakterystyczny nie tylko dla krytyków spoza muzykologicznego kręgu, bowiem również wśród nich znalazły się głosy „broniące” autonomiczności jazzu i jego odrębności od klasyki. Zdaniem Bogusława Schaeffera, muzykologa i kompozytora:

(…) jeśli można porównać jazz z tzw. muzyką klasyczną (…) to z tego porównania wynika jedno: nie należy ulegać przejściowej modzie wtłaczania do jazzu płaskości, cyrku, głupoty, sztucznego wzmacniania  tego,  co  słabe,  zagłuszania  wrażliwości  odbiorcy,  ulegania  nieprzyzwoitym  ambicjom „kompozytorskim”, banału z kawiarni rodem i tego wszystkiego, co płynie ze zlekceważenia prawdziwej idiomatyki jazzowej.[64]

Schaeffer zabiera głos w obronie „czystości” i odrębności muzyki jazzowej. Owa odrębność stanowi o niepowtarzalności języka jazzu. Porównanie muzyki do języka  jako systemu budowania wypowiedzi jest zresztą w tekście Schaeffera dosłowne:

Jazz ma swoją idiomatykę, swoje zwroty, „powiedzonka” nawet, swoją składnię, własne prawa budowy zdań, własną estetykę mówienia, wobec której wszystko, co obce, wydaje się wulgarne, a przynajmniej na pewno nie na miejscu. Co jest w jazzie na miejscu? To wszystko, co jest naturalne. Jest z tym tak, jak z mówieniem: wyszukane słowa rażą, nowe słowa sprawiają satysfakcję wtedy tylko, gdy płyną z konieczności, gdy użyte są dlatego, że czegoś nie dałoby się inaczej powiedzieć.[65]

Idiomatyka w tym kontekście oznacza po prostu zbiór idiomów. Pojęcie idiomu rozumianego jako „wyrażenie właściwe tylko danemu językowi, nie dające się dosłownie przetłumaczyć na inny język[66] podkreśla wyjątkowość i oryginalność muzyki jazzowej. Takie obrazowanie metaforyczne jest bardzo skuteczne – poprzez porównanie  do  języka,   struktura  i „właściwości”  muzyki   stają  się   łatwiejsze   do wyobrażenia. Schaeffer konsekwentnie używa pojęć bliskich językoznawstwu. W jego tekście pojawia się między innymi wyrażenia takie jak: „kategoria języka   jazzowego”, „idiomatyka”, „język uniwersalny”.

Niekiedy impulsem do rozważań na temat koneksji jazzu i klasyki stawały się konkretne wydarzenia – na przykład koncerty prezentujące muzykę łączącą obydwa gatunki. Jednym z takich pretekstów było wykonanie aranżacji Inwencji B-dur Jana Sebastiana Bacha przez sekstet Krzysztofa Komedy, które miało miejsce na I Festiwalu Jazzowym w sierpniu 1956 roku w Sopocie. Wydarzenie odnotowuje Adam Kochanowski,  członek  redakcji  tygodnika  studenckiego  „Wyboje”.  Jego  recenzję    z pewnością można zaliczyć do gatunku „popularnych”, wyróżnia się ona jednak interesującym ujęciem tematu:

(…) Czyż Bach może być inny? – Pozbawiony swojej organowej scenerii – podany w innych kadencjach rytmowych – parafrazowany jazzowo?

To stanowczo pachnie profanacją...

Przyćmione światło, fortepian aż chłodny swą odblaskową czernią, perkusja (?) – kontrabas i...wibrafon (?!).

Nie ma gotyckiej scenerii, jest prosta estrada deskowa – ludzie młodzi – artyści predestynowani do tego, aby tworzyć.

Spokojnie płyną tony fortepianu, smukłe pałeczki wibrafonisty modulują melodię, przelewając ją – rozbryzgują – by przejść spokojnie w muzyczną frazę.

Muzyka ujęta w rytmiczne ramy kontrabasu i perkusji toż to uścisk Bacha i Mulligana.

Ta sama fuga, a jakże inaczej wymodelowana, przetransponowana twórczymi poszukiwaniami młodych miłośników – entuzjastów, a nawet nabożnych fanatyków rozkochanych w jazzie,  zmieniających jego walory muzyczne – dając cały wachlarz nowych doznań estetycznych.[67]

Autor buduje swoją wypowiedź stosując zasadę kontrastu – najpierw kreśli poetycki obraz gotyckiego wnętrza, w którym na organach rozbrzmiewają utwory Bacha, by następnie zaskoczyć czytelnika pytaniem z gatunku retorycznych, na które sam udziela przewrotnej odpowiedzi. Recenzent w pierwszej kolejności operuje nastrojem i jego kontrastowaniem („przyćmione światło”, chłodna czerń fortepianu, „gotycka sceneria” zostaje  zastąpiona  prostą  estradą  z  desek),  muzyczne  aspekty  koncertu  łączą  się    z niemalże poetyckim opisem towarzyszącej mu atmosfery. W tekście dostrzec można pewne braki merytoryczne i pozorną fachowość – zamiast szczegółów dotyczących gry zespołu następuje opis oparty na skojarzeniach i ogólnikach. Autor odwołując się do „hydrologicznej” leksyki tworzy oryginalne metafory („smukłe pałeczki wibrafonisty modulują melodię, przelewając ją – rozbryzgują”.) Adaptacja utworu mistrza baroku na potrzeby jazzu, „modelowanie” go, zdaniem recenzenta, stały się źródłem nowych doznań estetycznych. Niestety „doznania te” nie zostały bliżej określone – opinia krytyka ogranicza się do ocen intuicyjnych, w których na plan pierwszy wysuwają się przeżycia słuchacza.

Jeszcze inny typ związków jazzu z klasyką widoczny jest w tekstach Stefana Kisielewskiego.  Publicysta  przez  szereg  lat  pisywał  głównie  o  muzyce  klasycznej  i z takiej też perspektywy – krytyka, a także kompozytora i pianisty, komentował sprawy  dotyczące  jazzu.  W  kilkunastu  tekstach  poświęconych  jazzowi[68] skupia się Kisiel głównie na „aspekcie ideowym” jazzu (o czym będzie mowa w kolejnym rozdziale pracy), a także na pokazywaniu zależności między muzyką synkopowaną, a „poważną”. Najdobitniej związki te zostały „opowiedziane” w obszernym wstępie do książki Leopolda Tyrmanda zatytułowanej U brzegów jazzu. Kisiel w charakterystycznym dla siebie gawędziarskim stylu  przybliża czytelnikowi genezę i rozwój gatunku proponując trzy różne punkty widzenia jazzu – jako zjawiska dźwiękowego, społeczno-socjologicznego i estetyczno-emocjonalnego.[69] W tej części artykułu istotne będzie dla  nas spojrzenie Kisiela na jazz  jak na „zjawisko dźwiękowe”,  w kontekście relacji do „klasyki”. Felietonista tworzy różnorakie paralele pomiędzy jazzem a muzyką europejską, co    z pewnością ma ułatwić odbiorcy zrozumienie struktury synkopowanych kompozycji.  I tak pisze Kisiel: Szukając analogii ze znanymi nam formami muzyki artystycznej, można powiedzieć, że jazz stosuje technikę improwizowanych wariacji polifonicznych na wybrany temat.[70] Tłumacząc dalej, na czym owe wariacje polegają, podaje krytyk przykład  „Bachowskich  sonat  na  skrzypce  solo”.  W  ten  sposób  czytelnik,  który orientuje się nieco w prawidłach rządzących klasyką, a także jej kanonie, łatwiej wyobrazi sobie formę utworu jazzowego. Dodatkowo poprzez zastosowanie tak zwanego „my inkluzywnego” publicysta „wciąga” odbiorcę do swoich rozważań, podkreśla pewien rodzaj wspólnoty słuchaczy. Kisiel opisując formę muzyczną posługuje się porównaniami bardzo często, na przykład według niego niektóre tematy utworu jazzowego rozwijają się niczym „cantus   firmus w kontrapunktycznych gatunkach”[71], inne podobne są  natomiast  do „chorałów w  średniowieczu”[72], a w „boogie-woogie, jak w passacaglii, osnowę formalną stanowi figuracyjny ostinatowy motyw w basie.”[73]

Teksty Kisiela, mimo iż pisane lekkim, felietonowym stylem, nie są pozbawione specjalistycznego słownictwa – autor posługując się muzykologicznymi terminami   bez ich  tłumaczenia  i  wyjaśniania  zakłada  pewne  muzyczne  kompetencje  czytelnika.  W Perspektywach jazzu Kisiel skupia się na „syntetyzujących” i spajających” właściwościach muzyki synkopowanej, która łączy i przetwarza elementy różnych stylów oraz technik dźwiękowych,  by  stworzyć  z  nich  nową  całość.  Felietonista z właściwą sobie erudycją i błyskotliwością w formułowaniu myśli „oprowadza” odbiorcę po magicznym świecie jazzu, by swoją opowieść podsumować następująco:

Tak więc dzisiejszy jazz ma już swoją atonalność, swój politonalizm, swoją linearność, swoją ćwierćtonowość, swoją dodekafonię niemal, a także swoją „elektronowość”; od klasyki nowoorleańskiej przeszedł on daleką drogę – taką właśnie, jak europejska muzyka artystyczna od Liszta do Webera czy Bouleza.[74]

Atonalność, politonalizm, linearność dodekafonia – wszystkie te terminy zdaniem autora Gwiazdozbioru muzycznego zostały zaadoptowane przez jazz. Naturalnie Kisiel akcentuje tutaj swój własny punkt widzenia muzyki jazzowej, czy do końca słuszny – z punktu widzenia naszych rozważań – nieistotne. Istotne jest natomiast to, że publicysta stawia muzykę „imperializmu amerykańskiego” (jak określano jazz w środowiskach partyjnych) na równi z muzyką „artystyczną”. (Określenie „artystyczny” oznacza w tym kontekście muzykę klasyczną). Obserwacje Kisiela są może nieco przesadzone, niemniej jednak stanowią pewnego rodzaju „ogląd sytuacji”, jaka panowała w ówczesnym życiu muzycznym:

Dzisiejsza sytuacja w jazzie bowiem tym jeszcze przypomina sytuację w muzyce artystycznej, że trwa tutaj jednoczesna wielokierunkowość i wielostylowość: wszystkie etapy i kierunki spotkały się w czasie   i wszystkie naraz na ogromnym światowym rynku konkurują o względy słuchaczy.[75]

Co ciekawe, zdaniem Kisiela jazz „przysłużył się” też muzyce klasycznej, ponieważ kształci jej potencjalnych odbiorców:

Jazz potwierdza słuszność współczesnej ewolucji muzycznej, jazz idąc równoległe do muzyki artystycznej, tworząc wobec niej coś w rodzaju „ścieżki obok drogi”, urabia smak muzyczny szerokiej publiczności, wyzwala ją z obumarłej już konwencji romantycznej, słowem – przygotowuje słuchacza dla muzyki współczesnej.[76]


[1] A. Sławiński, Jazzowa jesień, „Jazz” 1958, nr 10, s. 3.

[2] Jamboree [w:]  Słownik Współczesnego Języka Polskiego,  red. B. Dunaj, Warszawa 2001, tom I, s.  338.

[3] A. Sławiński, Konfrontacje, „Ruch Muzyczny” 1962, nr 20, s. 10.

[4] Tamże.

[5] Tamże.

[6] Tamże.

[7] M. Gołaszewska, dz. cyt., s. 29.

[8] A. Sławiński, Jazz Jamboree 59, „Jazz” 1959, nr 5, [w:] K. Brodacki, Polskie..., dz. cyt. s. 198.

[9] Tamże.

[10] A. Sławiński, Jazzowa jesień, dz. cyt., s. 3.

[11] A. Sławiński, Konfrontacje, dz. cyt., s. 10.

[12] Tamże.

[13] A. Sławiński, Jazzowa jesień, dz. cyt, s. 3.

[14] A. Sławiński, Jazz Jamboree 1959, dz. cyt, s. 197.

[15] Tak określił Sławiński zróżnicowaną grę Stana Getza w rozmowie podsumowującej trzecią edycję Jazz Jamboree, zob. M. Święcicki, A. Sławiński, Wielkie „synkopobranie” czyli Jazz Jamboree 1960, „Jazz” 1960 nr 12, [w:] K. Brodacki, Polskie..., dz. cyt., s. 231.

[16] A. Sławiński, Konfrontacje, dz. cyt., s. 10.

[17] A. Sławiński, Jazz Jamboree 1959, dz. cyt., s. 195.

[18] Tamże, s. 198.

[19] H. H. Eggebrecht, Muzyka dobra i zła, [w:] C. Dalhaus, H.H. Eggebrecht, Co to jest muzyka? tłum. D. Lachowska, Warszawa 1992, s. 75.

[20] Z. Mycielski Krytyk muzyczny jako pisarz, „Ruch Muzyczny” 1964, nr 8, s. 3.

[21] A. Sławiński, M. Święcicki, dz. cyt., s. 226.

[22] Tamże.

[23] A. Sławiński, Jazzowa jesień, dz. cyt., s. 3.

[24] Tamże.

[25] Tamże

[26] A. Sławiński, Jazz Jamboree 59, dz. cyt., s.197.

[27] Tamże.

[28] A. Sławiński, Konfrontacje, dz. cyt., s. 175.

[29] A. Sławiński, Jazz Jamboree 59, dz. cyt., s. 197.

[30] Tamże.

[31] A. Sławiński, Konfrontacje, dz. cyt., s. 176.

[32] Mowa o edycji Jazz Jamboree z 1967 roku.

[33] B. Pociej, Podział i granice, „Jazz” 1967, nr 12 [w:] Panek, dz. cyt., s. 51.

[34] Tamże.

[35] Tamże.

[36] Tamże.

[37] Tamże, s. 52.

[38] W. Panek, Notatki z piętnastolecia, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 230.

[39] Tamże.

[40] Tamże, s. 235.

[41] Adam Sławiński to urodzony w 1935 roku kompozytor, pianista, aranżer, publicysta i krytyk muzyczny. Był recenzentem czasopisma „Jazz”, pracował w Telewizji Polskiej (1958–62) i i Polskim Radiu (1974–75, od 1990). Informacje o kompozytorze podaję na podstawie Leksykonu kompozytorów, zob. L. Zganiacz-Mazur, Leksykon kompozytorów, Warszawa 2007, s. 263.

[42] A. Sławiński, Jazzowa jesień, dz. cyt., s. 3.

[43] Tamże.

[44] Porównania  jazzu do  muzyki  Ravela  znajdziemy również  w innych recenzjach Sławińskiego,   np.

„Podobnie  przyjemnościowe,   wręcz  ravelowskie  w  swojej  zmysłowości  były  produkcje  Sekstetu

J. Wróblewskiego” Zob. A. Sławiński, Jazz Jamboree 59, dz. cyt., s. 198.

[45] A. Sławiński, Jazzowa jesień, dz. cyt., s. 3.

[46] Zob. M. Święcicki, A. Sławiński, Wielkie „synkopobranie” czyli Jazz Jamboree 1960, dz. cyt., s. 226.

[47] B. Pociej, Podział i granice, dz. cyt., s. 53.

[48] Tamże.

[49] B. Pociej, Miejsce jazzu, „Jazz” 1971, nr 7/8 [w:] W. Panek, dz. cyt., s. 87.

[50] B. Pociej, Inspiracja Schönbergowska, „Jazz” 1974, nr 12 [w:] W. Panek, dz. cyt., s. 148.

[51] B. Pociej, Miejsce jazzu, dz. cyt., s. 87.

[52] B. Pociej, Podział i granice, dz. cyt., s. 53.

[53] B. Pociej, Miejsce jazzu, dz. cyt., s. 87.

[54] B. Pociej, Inspiracja Schönbergowska, dz. cyt., s. 148.

[55] Zob. J. Poprawa, Uwagi krytyczne o krytyce, [w:] W. Panek, dz. cyt., s. 262.

[56] Tamże.

[57] M. Wieroński, W kierunku muzyki totalnej, „Jazz” 1970, nr 1 [w:] W. Panek, dz. cyt., s. 75-76.

[58] Tamże, s. 82.

[59] J. Olkiewicz, Nie było nas był jazz, [w:] [w:] K. Brodacki, dz. cyt., s. 80.

[60] Tamże, s. 82

[61] Tamże, s. 81.

[62] J. Olkiewicz, tamże, s. 82.

[63] M. Święcicki, Krytycy i muzycy a świadomość sztuki, „Jazz” 1971, nr 2.

[64] B. Schaeffer, Co różni prawdę od fałszu, „Jazz” 1969, nr 12, [w:] W. Panek, dz. cyt. s. 68.

[65] B. Schaeffer, tamże.

[66] Wielki Słownik Wyrazów Obcych PWN,  red. M. Bańko, Warszawa 2003, s. 527.

[67] A. Kochanowski,  W cieniu J.S. Bacha...i Gerry Mulligana,  „Wyboje” 1956, nr 6    [w:]  K. Brodacki,

Polskie..., dz. cyt, s. 78.

[68] Zostały one  wydane  w zbiorze  Pisma  i felietony muzyczne,  tom I,  Warszawa 2012,  w rozdziale pt.

Obywatel Jazz.

[69] S. Kisielewski, Perspektywy jazzu. Wstęp do książki Leopolda Tyrmanda U brzegów jazzu [w:]  tegoż,

Pisma i felietony muzyczne, s. 577.

[70] Tamże, s. 583–584.

[71] Tamże, s. 584.

[72] Tamże.

[73] Tamże.

[74] Tamże, s. 586.

[75] Tamże, s. 587.

[76] S. Kisielewski, O jazzie i festiwalu, [w:] Pisma i felietony muzyczne, dz. cyt., s. 620.

_____________________________

Tekst jest fragmentem pracy magisterskiej Magdaleny Nowickiej zatytułowanej Moda na jazz. O polskiej krytyce jazzowej napisanej pod kierunkiem dr hab. Joanny Maleszyńskiej w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Adama Mickiewicza.

Opublikowano: 2016-10-01

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 262