Opera i dramat muzyczny

Opera i procenty

Aleksander Przybylski

opera-i-procenty

- I to cała opera?

- No wiesz... może jeszcze być o czym innym, ale na ogół to albo chlanie, albo dźganie

(Terry Pratchett, Maskarada)

Opera to używka. Upaja. Jest ekscesem. W tym sensie jej powinowactwo z alkoholem, a dokładniej rzecz biorąc ze stanem, w jakim znajduje się poddany alkoholowej intoksykacji organizm, jest aż nazbyt oczywiste. Alkohol wprowadza nas w stan euforii, nostalgii, seksualnego pobudzenia, agresji, a nawet niczym nie uzasadnionego roztkliwienia na widok francuskich buldożków lub małych kotków. Pijaństwo wprowadza w stan wyjątkowy, przenosząc w inne od codziennych obszary. To samo czyni opera. Ta najbardziej konwencjonalna, a zarazem najmniej przewidywalna ze sztuk. Sztucznością przepojona. Będąca wszystkim innym niż życie, a jednocześnie od życia prawdziwsza i od życia większa. Pomaga przekroczyć naszą racjonalność, osiągnąć drugą prędkość kosmiczną gdy już się nawet nie orbituje, lecz mknie w niezbadane obszary estetycznych uniesień. Za to nie niszczy wątroby. Choć tak samo uzależnia i rujnuje finansowo. W niniejszym tekście postaram się prześledzić związki łączące te arcydionizyjską sztukę jaką jest opera z alkoholem. Mniej w mych wywodach będzie z Nietzschego i Artauda, a więcej z poczciwej książki kucharskiej i słownika pijackiego. Kto ma ochotę czytać dalej, temu na zdrowie. Zaczynamy!

WINO

czyli standard

Opera w swej europejskiej formie to wynalazek basenu Morza Śródziemnego. Większość librett wielkich oper napisano w języku włoskim, a ich akcja toczy się zazwyczaj na południe od Alp. Konsekwencją tego stanu rzeczy jest powszechna obecność wina w operowym tekście. Poza tym ten szlachetny trunek najlepiej pasuje do podniosłej i egzaltowanej formy operowej. Proponuję przeprowadzić eksperyment myślowy: wyobraźmy sobie, że Alfredo i Violetta wznoszą toast wódką, Leporello podaje Giovanniemu Lecha Pilsa, a kawaler des Grieux pije Becherovkę. Pomijając oczywiste anachronizmy jakoś to nie działa, prawda? O ile mocno alegoryczny i konwencjonalny barok umieszcza w operowej akcji wino jako takie, o tyle u schyłku wieku dziewiętnastego pojawiają się już konkretne gatunki, a nawet marki. Wiąże się to po pierwsze z dowartościowaniem lokalnego kolorytu przez romantyczne szkoły narodowe, a później z nurtem werystycznym, który stawiał na nieomal dokumentalną dokładność w odtwarzaniu detali świata przedstawionego. I właśnie taka opera otworzy nasz skromny katalog. Carmen to sztuka, która powinna spędzać sen z powiek brukselskim urzędnikom i innym domorosłym higienistom. W dobie powszechnego zakazu palenia hymn pochwalny do papierosowego dymu, który pracownice tytoniowej manufaktury śpiewają w pierwszym akcie, brzmi niczym deklaracja politycznej niepoprawności. Jakby tego było mało bohaterowie często zaglądają do kieliszka. W pierwszej kolejności należy wymienić słynną arię Votre toast wykonywanej przez Escamillia w drugim akcie. Toast ów jest heroiczny, wzniesiony na cześć męskich cnót, którymi natura obdarzyła po równi toreadorów i żołnierzy. W odwadze i namiętności, ale także w skłonności do mocnych trunków, mężczyznom nie ustępują w tej operze kobiety. Tak jest w przypadku tytułowej bohaterki, cygańskiej robotnicy, tancerki i przemytniczki. Dziewczyna w swych alkoholowych wyborach jest zdecydowanie bardziej konkretna niż pijący co popadnie toreador. Carmen uwielbia słodycze (śmieją się z niej, że pałaszuje cukierki jak sześcioletnia dziewczynka) więc trudno się dziwić, że nad inne wina przedkłada manzanillę. O to jak kusi ogłupiałego Don José'go, który aresztował Carmen za sprowokowanie bójki: „Tuż za murami Sewilli, mieszka mój przyjaciel Lillas Pastia. Pójdę tam tańczyć seguidille i pić manzanillę. W odwiedzinach u przyjaciela Lillasa Pastii[1]. Wizja wspólnego tańca i picia wina powracać będzie później niczym refren, a rozpalony miłosną gorączką Don José pozwoli uciec Cygance z aresztu. Manzanilla pojawia się również w noweli Prospera Mérimée, będącej pierwowzorem libretta: „U wejścia ulicy Wężej Carmen kupiła tuzin pomarańcz, które kazała mi zawinąć do chustki. Nieco dalej kupiła chleb, kiełbasę, butelkę manzanilla; wreszcie weszła do cukierni.[...] Zdawało się, że chce wynieść cały sklep. Brała wszystko, co było najpiękniejszego i najdroższego, yemas (żółtka w cukrze), turon (rodzaj nugata), owoce kandyzowane, póki tylko starczyło pieniędzy. W dodatku musiałem to wszystko nieść w torbach papierowych[2]. Jasne, że Bizetowi i jego librecistom z tą manzanillą chodziło o rym i lokalny koloryt. I nie trudno wyobrazić sobie wersje alternatywne (podaję próbkę, na wypadek gdyby któryś reżyser chciał przenieść akcję do innego miejsca i czasu) - będę tańczyć charlestona i popijać bourbona, będę tańczyć lendlera i żłopać pilsnera, wytniemy hołubce i napijemy się po wódce). Ale w przypadku manzanilli w grę wchodzi także pewna jej cecha, która każe nam powiązać ten trunek z postacią Carmen w sposób szczególny. Manzanilla to rodzaj wzmacnianego białego wina wytwarzanego w okolicach Kadyksu,  bardzo podobny do sherry. Manzanilla w dosłownym tłumaczeniu oznacza „małe jabłuszko”, ale aromat ma raczej zbliżony do rumianku, z wyczuwalnymi nutami mineralnymi. To jedna z lżejszych odmian sherry. Dojrzewa bez kontaktu z tlenem, dlatego po otwarciu butelki bardzo szybko traci swój aromat i wietrzeje. Trzeba się nią rozkoszować szybko. To zupełnie tak jak z Carmen.

Skłonność do słodkich i mocnych win przejawiają też bohaterowie komicznej opery Hektora Berlioza pod tytułem Beatrycze i Benedykt. Akt drugi rozpoczyna się kupletami nauczyciela muzyki Somarone. Jako sycylijski patriota chwali miejscowe wino syrakuzańskie, które „rozpala serce” oraz „najszlachetniejszą” marsalę zwaną z racji swej słodyczy vino liquoroso. Skoro o Sycylii mowa, to honoru tamtejszego przemysłu winiarskiego na gruncie operowym broni także Pietro Mascgani w Rycerskości wieśniaczej. Libretto tej opery jest proste jak klinga noża. Grupa rezerwy szła do cywila, kochanka okazała się niecierpliwa, a mąż zazdrosny. Jeśli dodamy do tego tak zwane trudne warunki socjalno-bytowe i prawo wendety, to mamy gotowy przepis na katastrofę. Ta jedna z pierwszych werystycznych oper spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności, choć krytyka była podzielona. Mascgani i jego libreciści ukazali życie takim jakim było. Bez idealizacji i koturnowego stylu. „Real people doing real things” - powiedzieliby dzisiaj dziennikarze telewizyjnych programów interwencyjnych. A prawdziwi ludzie nie tylko się kochają i mordują z zazdrości, ale w przerwach także piją. Główny bohater Turiddu po mszy zaprasza przyjaciół na wino. W swej arii wychwala życie, fizyczną miłości i wspólną zabawę. Pochwała to szalona i zaiste godna podziwu, bo przecież Turiddu musi się spodziewać, że niebawem zginie z ręki zazdrosnego Alfia. Mimo to, a może właśnie dlatego, śpiewa: „Niech żyje musujące wino, perlące się w kielichu, jak jasny uśmiech kochanki, co delikatnie szepcze ci do ucha miłe słowa! Wino szczere co rozprasza czarne myśli i napełnia nas tkliwą radością! […] Pijmy!”. Wiemy tylko tyle, że Turridu swoim przyjaciołom polewa wino spumeggiante, czyli musujące. Jakie dokładnie? Tego nie wiadomo. Zachęcony konwencją tej opery postanowiłem przeprowadzić małe dochodzenie. Bo jeśli mamy do czynienia z operą werystyczną, w której wiernie przedstawiono sycylijskie obyczaje (słynne ugryzienie Alfia w ucho jako zapowiedź walki na śmierć i życie) pieczołowicie odtworzono stroje i domy wieśniaków, to czemuż tej mimetycznej manii nie rozciągnąć także na pite przez bohaterów trunki? U schyłku wieku dziewiętnastego, tak jak i dziś, produkcja win musujących była specjalnością raczej północy niż południa Włoch. I całe szczęście, bo zawęża to pole  poszukiwań. Libreciści informują nas, że akcja Rycerskości wieśniaczej toczy się w pobliżu Syrakuz, dokładnie w pobliżu niewielkiej miejscowości Francofonte. Jedyne wino musujące w tej okolicy to Moscato di Noto winifikowane z popularnego białego muskatu. Trudno przypuszczać by wieśniacy importowali piemonckie Asti albo Kruga wprost z Szampanii. Jeśli mieli ochotę na bąbelki musieli zdać się na swojskie Moscato di Noto. To właśnie tym winem Turiddu musiał wznosić swój ostatni w życiu toast, a kto uważa inaczej tego ugryzę w ucho! Idąc za ciosem i wierząc w magiczną siłę oddziaływania włoskiej wyspy postanowiłem sprawdzić libretto Króla Rogera Karola Szymanowskiego, bo liczyłem na jakieś interesujące alkoholowe tropy. Wino pojawia się jednak w tekście jedynie jako symbol, a pijaństwo jako potencjalna możliwość. Jest tam mowa o „pęku winogron” i „soku winnic”.  Ten przypadek jest szczególnie frapujący. Jak to możliwe, że udało się Iwaszkiewiczowi stworzyć libretto o konflikcie między pierwiastkiem dionizyjskim i apollińskim i ani linijki nie poświęcić dobremu winu? Taniec - w porządku - ale w przerwach wypadałoby się napić. Dlaczego nie dorzucił swoich trzech groszy sam kompozytor, który miewał literackie ambicje i jak wiemy z ocalałych i odnalezionych przez Teresę Chylińską fragmentów Efebosa zwykł był poić swych bohaterów "wyśmienitym, starym, złocistym jak topaz frascati"? Widocznie Iwaszkiewiczowi zależało na zachowaniu poetyckiego i alegorycznego charakteru tekstu. A może w zainteresowaniu autorów leżały po prostu inne przejawy dionizyjskich porywów? Czas zmienić zatem współrzędne geograficzne i przenieść się do Paryża. Bohaterowie Cyganerii piją dużo, bo to po pierwsze artyści, a po drugie studenci. Te role społeczne zobowiązują. Już w pierwszym akcie do ubogiej i chłodnej mansardy wkracza Collin z zapasem cygar, drewna i dobrego bordeaux. Posłuży ono do wykiwania kamienicznika Bennoit. Przyjaciele poczęstują winem właściciela mansardy, który przyszedł odebrać zaległy czynsz. Rozochocony alkoholem Bennoit przyzna się do swych erotycznych grzeszków, a przyjaciele udając święte oburzenie wyrzucą kamienicznika na zbity pysk z jego własnego mieszkania. Potem tego samego wina napije się Mimi, która w mieszkaniu Rudolfa dozna pierwszego ataku gruźlicy. W pysznym akcie drugim, który pod względem atmosfery stanowi coś na kształ połączenia świątecznej atmosfery urodzin z Bożym Narodzeniem, przyjaciele wybiorą się do Dzielnicy Łacińskiej. Publiczność przywykła do Cyganerii której akcja osadzona jest w latach 90ych XIX wieku. To właśnie z tym okresem kojarzy nam się aktywność artystycznej cyganerii i to w tych latach Puccini pisał swoją operę. Tymczasem w libretcie oraz książkowym pierwowzorze pióra Henriego Murgera wyraźnie jest mowa o przełomie lat trzydziestych i czterdziestych XIX wieku. Kiedy akcja opery przenosi się na ulice Dzielnicy Łacińskiej, to wedle intencji autorów, jest to Dzielnica Łacińska sprzed haussmanowskiej przebudowy Paryża. Wąskie uliczki są jeszcze bardziej wąskie, a stragany i przekupnie jeszcze bardziej stłoczeni. Nasi bohaterowie trafiają zatem w sam środek tego ula, gdzie wszystkie zmysły są atakowane przez hałas, ferię barw, mieszaninę zapachów. „Pomarańcze! Daktyle, Pieczone kasztany! Świeże ryby! Mleko kokosowe! Kwiaty! Ciastka!” - słychać zewsząd. Jeszcze ciekawsze nawoływania docierają z Café Momus: „Kieliszki! Piwo! Likier!”. Nasi artyści musieli się poczuć jak dzieci kuszone przez ulicznego sprzedawcę zabawek Parpignola. To porównanie nie jest nadużyciem, bo prowadzi do niego sama partytura. Gdy młodzieńcy zasiadają przy stoliku słychać jak głosy dzieci mieszają się z zamówieniami w knajpie. „Ja chcę trąbkę! Dziczyzna! A ja bębenek i tamburyn! Pieczony indyk! Chcę konika i ołowiane żołnierzyki! Wino stołowe! Renśkie!”. Każdy wybiera takie prezenty na jakie ma ochotę. Ta rozpusta mogłaby przyjaciół słono kosztować, ale w końcu mają w swym gronie pomysłową Musettę, która dopisze wypite butelki do rachunku swojego podstarzałego gacha. Nawiasem mówiąc to jedna z najpiękniejszych scen płacenia w knajpie jakie dała nam nie tylko opera, ale sztuka w ogóle. By zrozumieć atmosferę drugiego aktu Cyganerii warto wybrać się do Lukki, rodzinnego miasta Pucciniego. Podczas odbywającego się w połowie września Festiwalu Świętego Krzyża miasto tonie w iluminacjach, muzyce dętych orkiestr i pochodach, których religijny charakter szybko ustępuje nieskrępowanej i podlewanej alkoholem zabawie. Wąskie uliczki renesansowego miasta tętnią życiem do samego rana, restauracje i uliczni sprzedawcy łakoci są oblegani przez mieszkańców i turystów. Myślę, że Puccini doskonale zapamiętał ten klimat i dźwiękowy pejzaż lukkańskiego święta umieścił w drugim akcie Cyganerii. Wróćmy jednak do wina zamawianego przez przyjaciół Rudolfa w Café Momus. Wybór wina reńskiego miał już swój operowy precedens. Pili go goście w piwnicy Aurbacha z opery Potępienie Fausta Berlioza. W obu przypadkach jest to reńskie bliżej nieokreślone. Możemy przypuszczać, że w Momus podawano jakiegoś rieslinga albo traminera. Najpewniej uprawianego w Alzacji. Francuskie rieslingi różnią się znacznie od swych niemieckich odpowiedników. Francuzi preferują rieslingi mocniejsze więc niekiedy do moszczu dodaje się nieco syropu cukrowego, co po wschodniej stronie Renu zostałoby uznane za zbrodnię. Librecistom Pucciniego, Giacosie i Illice, zapewne całkowicie nieświadomie, wyszło połączenie, które zdegustowałoby niejednego sommeliera. Bo riesling (lub jakiekolwiek wino reńskie) jest raczej dość ekscentrycznym wyborem jeśli towarzyszy mu dziczyzna oraz indyk.

akw. Thomas Shotter Boys, Rue des Pretes. Po prawej pierwowzór Cafe Momus.

Z reklamy na ścianie można wyczytać, że ceny były stałe i niskie.

Wino do jedzenia potrafił natomiast dobrać największy operowy libertyn. Jak na tytułowego bohatera don Giovanni śpiewa relatywnie mało. Jeśli pominiemy duety i ansamble to zostają tylko dwa solowe „kawałki”. I nawet trudno nazwać je ariami z prawdziwego zdarzenia. Deh,vieni alla finestra i Fin ch’an dal vino trwają niespełna dwie minuty. W przypadku Fin ch’an dal vino zwięzłość i szaleńcza agogika zyskały jej miano „szampańskiej”, choć o szampanie nie znajdziemy tam ani słowa. Trudno określić, kto pierwszy użył tego określenia. Pewnie było tak jak w przypadku Sonaty Księżycowej Beethovena – zadziałał usłużny krytyk, który wyręczył kompozytora. Nazwa wydaje się być jednak trafiona. I to nie tylko dlatego, że Giovanni śpiewa w niej o planowanym balu. „DON GIOVANNI: "Niech piją wino wioskowe chamy – mu urządzamy bankiet i bal! Wpuść na początek stadko dziewczątek do pałacowych komnat i sal! Niech nas weseli do upadłego wir menueta i gonionego i tarantelli zbiorowy szał! […][3]”. Wyrzucane w tempie presto samogłoski, wznosząca fraza, motoryczny charakter smyczków, to wszystko przywodzi na myśl strzelające korki i musujące w kielichu bąbelki. Szampańskość jest istotną cechą Don Giovanniego. On sam jest upojeniem, nie potrzebuje nawet po wino sięgać. To trochę tak jak z Chuckiem Norrisem, który jak wiadomo nie upija się wódką, to wódka upija się nim. Żeby jednak ująć rzecz poważniej sięgnijmy po autorytet myśliciela, bez którego każde rozważania o Don Giovannim byłyby niekompletne. „Nie trzeba mu wesołej kompanii, nie potrzebuje widzieć ani słyszeć jak wino się pieni, albo z wina czerpać siłę życia; pierś jego rozpiera poczucie życia obfitsze, silniejsze niż kiedykolwiek […] Arię tę nazywa się arią z szampanem i jest to bezsprzecznie bardzo znamienne. […] Takie jest życie: pieni się jak szampan. I jak perły w tym winie, które kipi wewnętrznym żarem i śpiewając swoistą melodią nieustannie wznosi się do góry, to rozbrzmiewa żądza w żywiołowym wirze jego życia. To nie sytuacja tworzy dramatyczne znaczenie tej arii, to jest zasadniczy ton opery, co brzmi tu i odbija się brzemieniem[4]”. Tego wigoru nie zabraknie Don Giovanniemu podczas ostatecznej konfrontacji z Komandorem reperzentującym boskie prawo, które upomina się o naszego bohatera. Jak wiemy Libertyn drwiąc w obliczu marmurowego pomnika Komandora, zaprosił go na ucztę. Nim kamienny gość złoży mu wizytę, Giovanni zajada w najlepsze i popija „gargantuiczne kęsy” winem. Nie byle jakim winem. „DON GIOVANNI: Podaj wino! Doskonałe marzemino! […] Niech żyją kobiety! Niech żyje dobre wino! Podpora i chwała ludzkości!”. Gdyby w XVIII wieku istniało lokowanie produktów Mozart z Da Pontem zarobiliby krocie. Marzemino, to czerwone wytrawne wino produkowane głównie w regionie Lombardii i Trentino na północy Włoch. Wybór akurat tego trunku był zapewne podyktowany potrzebą rymotwórczą. Należy jednak pamiętać, iż Lorenzo Da Ponte urodził się w Ceneda niedaleko Wenecji więc z powodzeniem mógł kosztować trunku winifikowanego w pobliskiej Lombardii. Czyżby zatem rolę odegrał sentyment? Być może. Wino ma dość silny aromat owoców leśnych i śliwki, ale towarzyszą mu przyjemnie zaokrąglone taniny. Nie jest to bez znaczenia dla kulinarnej interpretacji, którą chciałbym zaprezentować, a którą operowi konserwatyści zapewne uznają za grube nadużycie. Oto ona. Stół jest już zastawiony, orkiestra gra skoczne kawałki, a dania parują na talerzach. Leporello nalewa marzemino. Trunek jest bardzo ciemny i gęsty, ale w smaku zaskakująco łagodny. Podobnie jak don Giovanni, któremu nie udaje się w ciągu całej opery uwieść ani jednej (!) kobiety. Nie powiększy on swojego sławnego katalogu, który jest już tylko nostalgicznym inwentarzem minionych podbojów. Nasz sewilski szlachcic opada z sił i tak jak wino swą barwą, on gestami i słowem stara się maskować nagłą impotencję. Rozpustnik zanurza usta w kielichu. Za chwilę umrze dochowując wierności wyznawanym przez siebie wartościom. Czyli radykalnemu indywidualizmowi, hedonizmowi oraz umiłowaniu wolności. Ofiara zostanie spełniona. My pijmy na jego pamiątkę!

W przeciwieństwie do Giovanniego nasz następny bohater miał w sobie tyle demonizmu, co zapałka trucizny. Kiedy poznajemy sir Johna Falstaffa sprawy przyjmują dlań jak najgorszy obrót. Jest spłukany, skacowany i na dodatek niejaki doktor Cajus oskarża go o kradzież. Namolnego Cajusa udaje się przepędzić, ale niezapłacony rachunek jak na złość nie chce zniknąć. Dowiadujemy się, że Falstaff wraz z kompanami pożarł: sześć kurczaków, dwa indyki, trzy bażanty, bliżej nieokreśloną liczbę sardeli i popił to wszystko trzydziestoma garncami wina za dwa funty. Z tymi „garncami” to akurat piszący libretto Arigio Boito nieźle namieszał. Występująca w oryginalnym tekście giarra jest większym rodzajem stacjonarnej amfory, często wkopanym w ziemię i służącym do przechowywania płynów, a nie ich podawania. Nawet ktoś o takich zdolnościach jak Falstaff piłby trzydzieści owych giarre dłużej niż Beethoven komponował Fidelia. To już Szekspir był bardziej powściągliwy, bo w Wesołych kumoszkach z Windsoru kazał Falstaffowi zamawiać wino w pottlach czyli jednostce odpowiadającej połowie angielskiego galonu. Trzydzieści pottli to blisko...siedemdziesiąt litrów! Oczywiście Boito użył giarre by zadość uczynić prawom hiperboli. Nieprawdopodobna ilość sherry zakąszona kilkoma zaledwie sztukami drobiu daje prosty, ale murowany efekt komiczny. Zresztą, co tam pojemność, ważniejsza jest zawartość. Oto dowiadujemy się, że Falstaff spośród rozmaitych alkoholi preferował sherry, znane wówczas w Anglii jako sack. Słodkie i mocne sherry zdobyło przebojem podniebienia wyspiarzy. Dopiero u schyłku wieku XVIIIego hiszpańskiemu winu urosła konkurencja w postaci portugalskiego porto. Za czasów Szekspira jego dominacja była jednak bezsporna. Do tego stopnia, że laureaci królewskich konkursów poetyckich tacy jak Dryden czy Jonson otrzymywali swoją nagrodę w beczkach sherry. Piwo uchodziło wówczas za napój gminny, przypominało zawiesistą zupę i zadowolić mogło jedynie chamskie gardła. Co innego mocne, aromatyczne i przejrzyste sherry. To był  prawdziwie szlachetny trunek. Nie bez znaczenia dla ówczesnych konsumentów pozostawał również fakt, że sherry było słodkie. W czasach kiedy z Nowego Świata do Europy docierały pierwsze transporty niezwykle drogiego cukru, słodki sack musiał być nie lada rarytasem. Zwłaszcza dla takiego łasucha jak Falstaff. Jakieś wady? Ano kace po winach z Jerez bywają mordercze. Leżakowanie w beczkach skutkuje bowiem większą niż w innych winach zawartością tanin, furfuralu i aldehydu octowego. Porządnie odczuli skutki zatrucia tymi związkami Bardolfo i Pistola, dwaj towarzysze sir Johna. Oto jak rozpacza w pierwszej scenie pierwszego aktu dopiero co obudzony kompan. „BARDOLFO: Co za ból! Jestem chory. Dobry doktorze, recepty! Żołądek mam w ruinie. Do diabła z karczmarzami co fałszują wapnem wino!”. Uprzejmości wypowiedziane pod adresem karczmarzy brzmią z dzisiejszej perspektywy dość tajemniczo, ale należy pamiętać że fałszowanie wina tlenkiem wapnia było praktyką dość powszechną jeszcze za czasów Verdiego. Wapno palone nie tylko wiązało wodę, ale przede wszystkim nadawało trunkowi ostry smak, który miał świadczyć o jego rzekomej mocy. Oczywiście tak zwany woltaż się nie zwiększał, za to klientowi wapno w najlepsze wyżerało ściany żołądka. Trudno się dziwić, że po nocy z zaprawianym wapnem sherry Bardolfo i Pistola zawodzą kościelne Amen. Według typologii kacoznawczej zastosowanej przez Jerzego Pilcha w Monologach z lisiej jamy, bohaterów Verdiego dopadł najwyraźniej tak zwany kac modlitewny.

olej Eduarda von Grütznera, Falstsaff przy stole z cynowym kubkiem, ok. 1910 r.

W naszym winnym zestawieniu dość szczególną pozycję zajmuje Straszny dwór Stanisława Moniuszki. Otóż znajdziemy w nim tokaja, ale także miód pitny, co w światowej literaturze operowej nie znajduje precedensu. Straszny dwór jest kwintesencją stylu narodowego w operze i manifestacją polskości w jej szlacheckiej wersji. O tym przeczytamy w każdym podręczniku do muzyki dla klasy czwartej. Zazwyczaj szkolarze przykładów tej mitycznej polskości szukają w kuligach, polowaniach, tańcach i strojach. Rzadko jednak mówią o operowej „gastronomii”, a jest o czym. Otóż już w pierwszej scenie pierwszego aktu bohaterowie raczą się wspomnianym miodem. Służba wynosi z gospody dzbany pełne wybornych półtoraków i dwójniaków, o czym skwapliwie w didaskaliach informuje nas Jan Chęciński. Miody pitne były rozpowszechnione na całej słowiańszczyźnie, ale najlepsze bez wątpienia powstawały na terenach dawnej Rzeczpospolitej Obojga Narodów. Winorośl nie wszędzie w Polsce wydawała dobre plony, dlatego miód stanowił polską alternatywę dla wina i zyskał status narodowego napitku. Był też, jak powiedzieliby filozofowie marksiści, obarczony klasowo. Ze względu na długi i kosztowny proces wytwarzania mogli nań pozwolić sobie jedynie ludzie zamożni, czyli ówczesna szlachta. Szczególnie ceniony był lipiec czyli trunek sycony wyłącznie z miodu lipowego. Jego wielkim amatorem był sienkiewiczowski Zagłoba, który wiązał nawet z miodem pewną quasi-naukową teorię, zgoła niepoprawną politycznie. Jan Onufry cucąc w Ogniem i mieczem Rzędziana wlewał mu do ust miód, twierdząc, że jeśli napój przywróci go do żywych, to zyska dowód na szlachectwo biednego hreczkosieja. Zdaniem Zagłoby pod wpływem miodu „krew Żydowina się warzy, chamska na dół opada, a jedynie szlachecka wznosi się i rozum odżywia”. Bohaterowie Moniuszki też wpadają na najlepsze pomyły po solidnej dawce miodu. „ZBIGNIEW: Tęgoś wyrzekł panie bracie, to mi głowa! to mi plan! Nie ma niewiast w naszej chacie, wiwat semper wolny stan! By wasze pić zdrowie szczęśliwi mężowie, hej, hej! daj nam daj tu miodu dzban!”. Towarzysze pancerni, w tym Zbigniew i Stefan, łączą pijaństwo z kawalerskim stanem, któremu ślubują wierność.  Że ich „śluby kawalerskie” skruszeją pod wpływem wdzięków dwóch pięknych panien miecznikówien, tego możemy spodziewać się już w pierwszym akcie. Na szczęście młodzi wojacy mogą liczyć na to, że przyszły teść osłodzi im małżeńską niewolę zawartością swojej piwniczki, którą tak chętnie dzielił się podczas sylwestrowej zabawy. „CHÓR:Gdy ci mróz do gardła sięga złotym je węgrzynem płucz…Hej Mieczniku! Zima tęga, od piwnicy dawaj klucz!”. Chęciński wiedział, że w jego operze nie może zabraknąć alkoholu, który przez wieki zdobywał serca i raczył podniebienia poskiej szlachty. Sarmaci skupywali bowiem węgierskie wina w takich ilościach, że eksportowany z regionu Tokaj alkohol trafiał niemal wyłącznie na terytorium Rzeczpospolitej. Ba, pośrednicy reprezentujący polskich magnatów byli w stanie kontraktować wino przed zbiorami, gdy kiście winogron wisiały jeszcze na krzakach. Stąd zresztą wzięło się określenie „ kupować na pniu”. Wino powstawało z wysuszonych i zarażonych szlachetną pleśnią winogron. Duża koncentracja fruktozy i mała zawartość wody sprawiały, że powstawały wina zawiesiste, aromatyczne i słodkie. Cukier zaś umożliwiał długie starzenie. Podobno w krakowskich piwnicach Fukiera jeszcze do drugiej wojny światowej przechowywano dwustuletnie tokaje. Zaginęły one w wojennej zawierusze, najpewniej wypite przez gauleitera Franka albo innych nazistowskich bydlaków. Gdyby je odnaleźć, co byłoby sensacją na miarę odkrycia Bursztynowej Komnaty, można by spróbować wina jakie w zamyśle Chęcińskiego pili bohaterowie Strasznego dworu. Poddaję Bogusławowi Wołoszańskiemu pod rozwagę. Już sam fakt skomponowania operetki La Périchole wystarczyłby do tego by w niniejszym tekście poświęcić uwagę Jacques'owi Offenbachowi. To z niej pochodzi słynna Tipsy Aria, w której tytułowa bohaterka relacjonuje przebieg zakończonego właśnie rautu ze szczególnym uwzględnieniem znakomitych win. Przy okazji walczy z grawitacją i czkawką. Jednak kwestię pijaństwa znacznie bardziej problematycznie ujmuje Offenbach w swym ostatnim i najpoważniejszym dziele. Opowieści Hoffmanna wyrastają z romantycznego przekonania o wyjątkowości artysty, który nie tylko wie i widzi więcej niż zwykły mieszczuch, ale też może sobie na więcej pozwolić. Dotyczy to także używek. Zwłaszcza, że „sztuczne raje” nie służą jedynie jego przyjemności, lecz również pobudzeniu natchnienia. Można to osiągnąć za pomocą opium jak w przypadku Berlioza lub haszyszu jak u Baudleaire'a. Offenbach wraz z librecistami stawia na dopalacz sprawdzony, czyli swojski alkohol. Tytułowy Hoffmann to „poeta i kompozytor, który nie pije wody i natchnienia szuka w beczce” jak śpiewa o nim Muza w prologu do opery. Pierwsza sena od razu przenosi nas do norymberskiej knajpy, w której chór ucieleśniający duchy alkoholu śpiewa następujący tekst: „CHÓR: Gul, gul gul – to ja, wino! Gul, gul, gul – to ja, piwo! Ach! Gul, gul, gul – myśmy przyjacioły ludzkiego rodu. Precz gonimy smutek i troskę”. Alkohol służy z początku Hoffmanowi do tego by zapomniał o swych nieszczęśliwych miłościach. Nasz romantyczny bohater w dość prozaiczny sposób zalewa robaka, jednak wraz z kolejnymi osuszonymi butelkami narasta w nim chęć i swada by zebranym w tawernie studentom opowiedzieć swoje smutne dzieje. Napędzany alkoholem poeta tworzy piękną opowieść, która choć biograficzna, nabiera uniwersalnych znamion. Tak na naszych oczach i uszach z oparów wódki i wina, rodzi się prawdziwa sztuka. Emfaza, z jaką libreciści traktują alkohol wynika w znacznej mierze także z biografii „prawdziwego” Hoffmanna. Pierwowzór tytułowego bohatera czyli Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann popijał tęgo, a jego pijacka sława przetrwała w anegdocie. Podobno jakiś wydawca chcąc nakłonić go do zgody na publikację opowiadań, dołączył do listu skrzynkę wina. Autor Dziadka do orzechów był też prekursorem synestycznego podejścia do zagadnień sztuki, które dopiero u schyłku XIX wieku objawią się z całą siłą u Skraibina i Rimbauda. O ile wyżej wymienieni bawili się w kolorowanki, o tyle Hoffmann postanowił przerzucić poznawczy most między muzyką i alkoholem. Ta idea szczerze rozbawiła pewnego francuskiego poetę, który z Hoffmannem dzielił zamiłowanie do wina i kotów: „Otwieram Kreisleriana, i znajduję ciekawą radę, której udziela nam boski Hoffmann. Pisząc operę komiczną, sumienny kompozytor winien popijać szampana. Znajdzie w nim lekką, musującą wesołość, której ten gatunek wymaga. Muzyce religijnej trzeba win reńskich lub juransońskich; jak na dnie upojnych myśli, tkwi w nich upojna gorycz. Ale muzyka heroiczna nie może się obyć bez burgunda, gdyż ten ma w sobie zapał patriotyczny i skupioną namiętność. Dobrze powiedziane! Prócz żarliwości bibosza znajduje się tu także chwalebną i rzadką u Niemców bezstronność[5].

rys. E.T.A Hofmann. Autor i jego przyjaciel Ludwig Devrient przy stole.

Wino może wreszcie posłużyć za poręczną metaforę przy opisywaniu ludzkiego głosu i sposobu w jaki ten zmienia się na przestrzeni lat. Wino im starsze tym lepsze, mawia się nieco na wyrost. Podobnie jest ze śpiewakami. Ci z nich, którzy posiadają naturalne predyspozycje, mądrze dobierają role i dbają o swój głos, mogą zaskakiwać nawet grubo po siedemdziesiątce, tak jak wybitne wino. Znakomitym przykładem jest Plácido Domingo, który pół wieku od swego debiutu nadal z powodzeniem występuje na scenie. Jego głos oczywiście uległ przeobrażeniu, obniżył się, wrócił niejako do pierwotnej tessitury. Wysokie i forsowne śpiewanie nie jest już dla niego, ale inteligentna interpretacja i umiejętność przekazywania emocji wciąż została taka sama. Ciekawe, że krytycy i fani opisując jego głos sięgają do epitetów jakby żywcem przepisanych z etykiet na butelkach z Pomerol albo Côte de Beaune. Oddajmy głos Papagenie, która prowadzi znakomity blog Opera, czyli boski idiotyzm. Autorka tak opisuje jakość głosu wielkiego Hiszpana, który zarejestrował ostatnio płytę z verdiowskimi ariami barytonowymi. „Jest to nadal barwa wyjątkowej urody, tyle, że nieco przydymiona. Wiek objawia się tu leciutkim falowaniem dźwięku, ale nie jest to zjawisko dokuczliwe czy przeszkadzające w słuchaniu. Dół skali nie sięga rejonów bez kłopotów osiąganych przez autentycznych baritone verdiano, ale chyba nikt się tego nie spodziewał. Za to góra , niewymagająca tenorowych szczytów jest znacznie łatwiejsza”. Przydymienie, falowanie€“ to częste cechy starego wina, które nie posiada już zdolności atakowania nosa silnym aromatem, ale za to subtelnie rozwija swoją paletę na podniebieniu bo pijącego. Wino z wiekiem zmienia też kolor czyli tak zwaną szatę. Dobre burgundy wybarwiają się nabierając przeważnie koloru ceglastego, tracą nieco ze swej głębokiej czerwieni. Podobnie jest z głosem Domingo, co dobrze uchwycił inny bloger podpisujący się pseudonimem Zampa: „Z wiekiem tylko zyskał, jak stare złoto, a raczej srebro, biorąc pod uwagę jego siwiznę. Pokryty szlachetną patyną. Nieco cieplejszy i ciemniejszy, ale wciąż dający mnóstwo zmysłowej przyjemności i mocny jak zawsze”. Wino może być cienkie, ciepłe, atłasowe, z dobra końcówką, krótkie, krzepkie, łzawe, maślane, matowe, musujące, ostre, płaskie, przenikliwe, skoncentrowane, zgaszone, żywe. Wszystkie te terminy degustacyjne pojawiają się w recenzjach krytyków muzycznych, a nawet w pracach muzykologów, piszących o wielkich śpiewakach.

SZAMPAN

czyli król

Powiedzenie Marka Twaina, że€“ za dużo szampana to właśnie w sam raz ma szczególne uzasadnienie w operze. Nie ma drugiego bardziej teatralnego i bardziej muzycznego napoju. Szampan nie tylko smakuje, pachnie, upaja, ale także uwodzi zmysł słuchu. Najpierw eksploduje w forte subito, potem szumiącą legatową falą trafia do kielichów i wreszcie bąbelkuje sobie po cichutku w ostinatowym mormorando. Mówimy opera, myślimy szampan. Albo odwrotnie. Tak się jakoś utarło, że gdy wystawiają Traviatę, to koniecznie musimy widzieć bohaterów chłepczących szampana. Chociaż w oryginalnym tekście słynnego brinidisi, a także w didaskaliach, nie ma słowa o tym, że Violetta z Alfredem raczą się bąbelkami! Bodaj jedyny Christoph Marthaler w produkcji zrealizowanej w 2007 roku dla Opery Paryskiej zrezygnował z „realizmu szampańskiego” na rzecz... numerków z szatni wznoszonych zamiast kieliszków. I był to jeden z mniej kontrowersyjnych pomysłów tego reżysera. Marthaler jest jednak wyjątkiem potwierdzającym regułę, że Traviata to szampan. A Traviata to opera. I w ten sposób sylogizm się domyka. Szampan i jego rola w operze wymagałaby w zasadzie osobnego eseju, dlatego postanowiłem skupić się na kilku najbardziej charakterystycznych przypadkach. Nawet najkrótsze omówienie zagadnienia należy zacząć od  Zemsty nietoperza Johanna Struassa syna. To właśnie z tej operetki pochodzi najsłynniejszy pean na cześć „króla win”. Takie to były czasy, że żaden bal ani spotkanie towarzyskie nie mogło obyć się bez szampańskiego wina. Przy okazji Austryjackiej Wystawy Krajowej w 1871 roku sporządzono statystyki, z których wynika, że do samej tylko Galicji sprowadzono wówczas „13114 wiader wina francuskiego[6]” co odpowiada 7421 hektolitrom. Połowę z tej liczby stanowił szampan. A można przypuszczać, że stołeczny Wiedeń wypijał szampana znacznie więcej niż nawykłe do piwa Kraków i Lwów. Szaleństwo szampana obejmuje w drugiej połowie XIX wieku praktycznie wszystkie klasy społeczne. Korki strzelają w arystokratycznych pałacach i burżuazyjnych salonach. Piana zrasza podłogę studenckich mansard i garderoby subretek. O tej manii pisał Emil Zola, który z pietyzmem naturalisty katalogował takie szczegóły codziennego życia jak zjadane potrawy i wypijane alkohole. W Nanie środowisko artystyczne miesza się z arystokratycznym więc szampana jest tam szczególnie dużo. W scenie przyjęcia u tytułowej kokoty (i operetkowej gwiazdki!), służy nawet dekadenckim zabawom. „Potem młodzi ludzie znowu zabrali się do picia, ponieważ znalazły się jeszcze butelki szampana w bufecie. A blondynek, noszący jedno z największych nazwisk Francji, nie mogąc wymyślić nic zabawnego, wpadł wreszcie na pomysł: wziął butelkę szampana i wylał jej zawartość do pianina. Wszyscy śmiali się do rozpuku.

- Coś takiego - rzekła zdumiona Tania Nene. - Dlaczegoż to on wlewa szampan do pianina?

- Jak to! Moja droga, nie wiesz? - odparł poważnie Labordette. -Nie ma dla pianina nic lepszego nad szampan. To poprawia dźwięk.

- Ach tak! - szepnęła z przekonaniem Tania Nene. [...] Szalone i głupie igraszki przy pianinie trwały dalej. Popychano się, każdy chciał tam wlać zawartość swej butelki. Była to zabawa prosta i przyjemna.

- No! Mój stary, jeszcze łyk... Do diabła! Ależ to pianino ma pragnienie![7]. Bohaterom Nietoperza pewnie by się ten numer z pianinem spodobał. Są bowiem nieodrodnymi dziećmi własnej epoki i klasy. Szampana piją na przyjęciu u księcia Orlofsky'ego, który znany jest z tego, że wyrzuca ze swego pałacu każdego, kto okazuje znudzenie. W efekcie nie nudzi się nikt. Ta sama reguła tyczy się picia. Kto odmawia wzniesienia kolejnego toastu obrywa od imprezowego samodzierżawcy pustą butelkę po głowie. No więc piją wszyscy. „GIGI: Mianuję ten złocisty płyn królem win, królem win. Szampaniusz Pierwszy, tak od dziś, niech imię twoje brzmi. WSZYSCY: Szampaniusz Pierwszy, magnus rex, magnus rex. […] Niech żyje szampański majestat. EISENSTEIN: W soczystym winnym gronie, trala lalala la, ogień boski płonie, trala lala lala. Poeci i królowie, choć cenią laur na głowie, pierwszeństwo dają winu, bo lepsze od wawrzynu![8]”. Wszystko kończy się rzecz jasna okrutnym kacem. I to na domiar złego kacem łagodzonym jedynie czarną kawą, bo  skołowani bohaterowie obudzą się w więzieniu naczelnika Franka. Szampan jest  „sprawcą” całego zamieszania, i z tego samego powodu również doskonałą wymówką. „To wszystko z powodu szampana. Trzeba winić szampana” - mamrocze Gabriel próbując wyjaśnić swojej żonie Rozalindzie wpadki i wypadki minionej nocy. Carlos Kleiber przekonywał kiedyś muzyków z Monachijskiej Orkiestry Radiowej[9], że te operetkę trzeba wykonywać jakby się było na rauszu. Określił nawet jego intensywność. Ma być na tyle poważny aby skandaliczną nieodpowiedzialnością było prowadzenie samochodu i jednocześnie na tyle lekki aby można było chodzić nie wywracając się. Metafora (czy aby na pewno tylko metafora?) dość trafna, większość dyrygentów, prowadzi bowiem straussowskie dzieło w permanentnym tempo rubato. Choć nie jest to określone wprost w partyturze, to jednak tradycja wiedeńskiego walca i nastrój zobowiązuje do pewnej płynności. „Bo tak naprawdę Nietoperza nie dyryguje się ręką: komu nie płynie gorąca krew w żyłach, komu chociaż raz nie zaszumiał szampan w głowie, kto nigdy nie wymykał się chyłkiem z domu na balowe szaleństwa, żeby był nawet najlepszym i najlepiej wykształconym muzykiem i tak nie zrozumie o co tu chodzi[10]. Te samą zasadę można zastosować do kolejnego popularnego dzieła Straussa czyli Nocy w Wenecji. Tam również kulminacyjnym momentem sztuki jest scena balu w książęcym pałacu i tam również leje się szampan, o czym świadczą reakcje bohaterów. Subretka Annina wykonuje tam tak zwaną Schwipslied czyli „ululaną pięśń”. Pije tylko z jednego kieliszka, ale jest on ciągle uzupełniany i w efekcie Anninę coś „kłuje, gigla i musuje”. Ani chybi bąbelki. I procenty. Annina jest kompletnie zawiana, chociaż z uporem godnym lepszej sprawy przekonuje, że trzyma się nieźle, co jak wiemy gwarantuje efekt komiczny, bo nie ma nic bardziej zabawnego niż pijany udający trzeźwego. A jak mógł smakować szmapan pity przez bohaterów Straussa? Z pewnością był słodszy i nieco mocniejszy od dzisiejszego, a to za sprawą obfitego dosage. Po zakończeniu wtórnej fermentacji producenci dosładzali szampana stosując różne dawki syropu zależnie od kraju, do którego miały trafić butelki. I tak odbiorcy brytyjscy otrzymywali szampana robionego na goût anglais czyli  smak angielski. Wytrawnego i dosładzanego  jedynie symbolicznie 22 gramami cukru. Austryjacy i Niemcy preferowali szampany znacznie słodsze z zawartością 200 gramów cukru. Stawkę zamykali Rosjanie, którzy domagali się naprawdę słodkich win i otrzymywali je! Nawet z 350 gramowym dodatkiem cukru na butelkę. Biorąc pod uwagę fakt, że akcja Nietoperza toczy się w Wiedniu a Gabriel wpada na imprezę do rosyjskiego arystokraty, który funduje im trunki, to można przypuszczać, że bohaterowie Straussa pili coś na kształt gazowanego syropu. Śmiem  twierdzić, że damy i dżentelmeni zgromadzeni w oranżerii księcia Orlofskiego mogli rozpijać butelki szampana Mumm Demi-Sec albo Doux. Dom winiarski Mumm był bowiem prowadzony przez niemieckich imigrantów, co zdecydowanie ułatwiało im eksport wina do Prus i Cesarstwa Austro-Węgierskiego. Pamiętajmy, że akcja Nietoperza toczy się zaraz po zakończeniu wojny francusko-pruskiej, a region Szampanii był jeszcze okupowany przez teutońskich żołnierzy. Niemiecka administracja nakładała zaporowe cła na francuskich winiarzy, preferując wszakże szampany z wytwórni G. H. Mumm. Te trafiały w większej niż zazwyczaj ilości do Berlina i Wiednia, zatem stawiam dobrego szampana przeciwko igristoje, że to właśnie o tej marce myśleli libreciści pisząc wesołe ansamble, a może nawet popijał ją sam Strauss tworząc partyturę.

Szampan Mumm Cordon Rouge. Plakat z początku XX wieku.

Znacznie mniej radości niesie ze sobą szampan pity przez księżnę Agryll w operze Thomasa Adèsa pod tytułem Powder Her Face. Księżna Małgorzata Campbell, której prawdziwa historia zainspirowała Philipa Henshnera do napisania libretta, jest alkoholiczką domagającą się od swojej pokojówki wciąż nowych butelek clareta. W tytule kryje się zresztą pewna dwuznaczność – powder up znaczy w potocznym angielskim tyle co ciężko się upić. Ale to nie z powodu tego nałogu Małgorzata stała się sławna. Jej główną pasją był bowiem kompulsywny seks, w którym mężczyźni pełnili rolę niezbędnych rekwizytów. Nimfomania księżnej doprowadzi ostatecznie do jej rozwodu z księciem Ianem Campbellem i degradacji społecznej. W zasadzie księżna nie jest bardziej rozpustna niż inny ludzie z jej otoczenia. Ona po prostu utraciła instynkt samozachowawczy i w przeciwieństwie do reszty nie ukrywa swych łóżkowych ekscesów, nie wikła się w grę pozorów. Spotka ją za to zasłużona kara, spłonie na medialnym stosie usypanym przez opinię publiczną i tabloidowych dziennikarzy. Henshner całkiem serio przekonywał reżysera prapremiery by ten przedstawił księżną w sposób zbliżony do tego w jaki hagiografowie portretowali średniowiecznych świętych[11]. Oni w końcu też żyli poza światem chociaż swoją odrębność budowali na fundamencie ascezy. W gruncie rzeczy rozpustę od wyrzeczenia dzieli nie tak znów wiele. Obie te postawy są pogwałceniem życiowej homeostazy, a społeczeństwo podejrzliwie traktuje każde przegięcie. Nieważne czy będziemy jeść korzonki i się biczować czy w garniturze z Savile Row wskakiwać do basenu. Powder her face to nie tylko opera o hipokryzji i społecznym wyobcowaniu. To także historia upadku pewnej klasy. Brytyjska arystokracja utraciła polityczną władzę, a nawet przestała gromadzić kapitał, zarówno ten materialny jak i symboliczny. Jedyne na co ją stać to piękna agonia w hotelowych apartamentach i trwonienie resztek fortuny. Doskonale wyczuwa to pokojówka, której słynna Fancy aria jest przepełniona zazdrością, ale jednocześnie kpiną z tego dekadenckiego stylu życia. Jego symbolem, obok homarów, kąpieli w mleku i jedwabnej bielizny jest właśnie szampan. Eileen Hulse śpiewająca partię Pokojówki w spektaklu wyreżyserowanym przez Carlosa Wagnera dla Opery Flamandzkiej używa butelki szampana niczym kropidła. Zrasza winem bogato zastawiony stół i meble, zupełnie jakby ten świecki pokropek miał uczynić je jeszcze bardziej luksusowymi. „POKOJÓWKA JAKO KELNERKA: Frymuśnie jest pić szampana w środku dnia, być zbyt pijanym aby się martwić. To kosztuje tylko dwanaście szylingów i sześć pensów za butelkę [pokojówka bierze butelkę szampana i otwiera ją. Korek wystrzeliwuje. Napełnia kieliszek opróżniając całą butelkę, tak że szampan ścieka po blacie stołu. Zanosi kieliszek do łóżka i podaje go Elektrykowi jako Księdzu. Ten pije go z zamkniętymi ustami, a szampan ścieka po jego twarzy mocząc ubranie. Pokojówka jako Kelnerka odchodzi a Elektryk jako Ksiądz ciska za nią kieliszkiem. Potem dopada Księżną i brutalnie ją całuje. Księżna ulega.]”. Czym jest owo „picie z zamkniętymi ustami”? Skutkiem przesytu? Dziecięcą przekorą? Demonstracyjnym marnotrawstwem? Odmową sięgnięcia po substytut prawdziwej rozkoszy, gdy pożąda się jedynie seksu? A może wszystkim naraz? Ja nie znam dobrej odpowiedzi. Wiem natomiast, że Księżnej z opery przypadłoby do gustu powiedzenie pewnego Francuza: jeśli wygrywasz, zasługujesz na szampana, jeśli przegrywasz, zwyczajnie go potrzebujesz.

WÓDKA

czyli zgubne skutki

Jak nie pije to chory albo kapuś, mawiało się w PRL. Norwescy żeglarze z opery Holender Tułacz mogliby twórczo rozwinąć to powiedzenie i dodać: kto nie pije ten nie żyje. Dosłownie. Bo właśnie brak reakcji na propozycję wypicia paru głębszych był pierwszym objawem tego, że z załogą Holendra jest coś nie tak. I że ta załoga, z kapitanem na czele, składa się potępionych duchów. Trudno się zatem dziwić, że ludzie Dalanda i przybrzeżne dziewczęta skrewili w swej pijackiej propagandzie. „ŻEGLARZE: Nie bójmy się wiatru czy skalnego wybrzeża. Dziś dobrze się bawmy! Każdy z nas ma ukochaną na brzegu, świetny tytoń i dobre brandy […] DZIEWCZĘTA: Smakowało wam orzeźwiające wino? I sąsiedzi powinni trochę dostać! Czy jedzenie i picie jest tylko dla was? […] STERNIK i ŻEGLARZE: Ha ha! Z pewnością są martwi. Nie potrzebują jedzenia i picia! [...] Nie ruszają się ze swojej jamy jak smoki, broniące swego złota. DZIEWCZĘTA: Hej, żeglarze! Nie chcecie orzeźwiającego wina? Na pewno jesteście spragnieni![12]. To intrygujący fragment. Dowiadujemy się z niego, że już młodemu Wagnerowi chodziły po głowie smoki pilnujące złota. Ale nie to jest najistotniejsze. Znacznie bardziej zastnawiająca jest kwestia, co u licha piją żeglarze Dalanda? Do załogi Holendra przepijają winem, to jasne. Ale wcześniej w oryginalnym libretcie mowa jest o Branntwein. Autorka polskiego przekładu postanowiła przełożyć to jako brandy. A to pewne nadużycie, bo niemieckie Branntwein nie jest tym samym, co etymologicznie podobne brandy. Branntwein to szwedzki i szerzej skandynawski alkohol pędzony z ziemniaków albo zboża czyli po prostu swojska gorzała. I jako wódkę należałoby to przełożyć. Tymczasem brandy to destylat z wina gronowego lub owocowego, który przeważnie (choć niekoniecznie) jest leżakowany w dębowych beczkach. Wyobraźmy sobie teraz norweskich rybaków uprawiających winorośl. Bez sensu, prawda? Wagner ma tego świadomość więc kazał im śpiewać o Branntwein czyli wódce, samogonie, bimbrze, przepalance. Zrobionej ze zboża bo przecież u schyłku XVII wieku w Norwegii nie było nawet ziemniaków, nie wspominając o innych owocowych fanaberiach. Nie mam nic przeciwko tłumaczom posługującym się powszechnie znanymi ekwiwalentami. Należy jednak zachować czujność aby nie dojść przypadkiem do wniosku, że każdy facet z widłami to Posejdon. Kolejną operą, w której nad wino przedkłada się trunki czterdziestoprocentowe ( i w której dziewczyna marynarza kończy marnie), jest Madama Butterfly. W jednej z kluczowych scen pierwszego aktu porucznik Pinkerton wyśpiewuje polityczne credo swojego narodu Dovunque al mondo lo yankee vagabondo, będące równocześnie credo osobistym. Trzeba ryzykować i brać życie w garść, taki jest sens arii. W kulminacyjnym momencie amerykański konsul Sharpless i Pinkerton wznoszą toast śpiewając słynne America Forever! Toast wznoszą rzecz jasna szklaneczką whiskey. Piją ten alkohol na takiej samej zasadzie na jakiej gestapowcy ze Stawki większej niż życie piją koniak. To po prostu rekwizyt, stereotypowo przypisany do amerykańskiego stylu życia. John Luther Long, autor noweli będącej pierwowzorem libretta o whiskey nawet nie wspomina. Podobnie jak David Belasco, który przeniósł historię Cio-Cio San na teatralne deski. Rodowici Amerykanie widocznie nie musieli podkreślać pochodzenia Pinkertona w ten sposób. Zresztą pamiętajmy, że wówczas w Stanach ruchy prohibicyjne były już niezwykle silne i rozpijając swojego bohatera autorzy mogliby popaść w poważne kłopoty. Włosi jednak wiedzieli lepiej, ma być whiskey i basta! Autorzy libretta Illica i Giacosa najpewniej whisky nigdy nie pili, a już na pewno nie orientowali się w jej odmianach. W oryginalnym tekście włoskim znajdziemy bowiem wzmiankę o dziwnym trunku zwanym...wisky. „Dovunque al mondo lo yankee vagabondo si gode e traffica sprezzando i rischi. Milk-Punch, o wisky?”. Przynajmniej „milk-punch” udało się librecistom zapisać prawie poprawnie, ale o nim za chwilę. Włosi ponad sto lat temu faktycznie w ten sposób pisali nazwę anglosaskiego trunku, jednak dziś trzymają się już oryginalnej pisowni i wstawiają literkę „h” tam gdzie należy. W kolejnych wydaniach libretta i partytur pozostała jednak oryginalna „wisky” kłując w oczy językowych purystów. Co ciekawe kolejny tandem autorów tworzący dla Pucciniego, czyli Civinini i Zagaranini, pisząc libretto Dziewczyny ze Złotego Zachodu, tej pomyłki już nie popełnia. A whiskey leje się tam przecież strumieniami. Wróćmy jednak do Butterfly. Dociekliwy słuchacz/czytelnik może zadać sobie pytanie co dokładnie zaproponował konsulowi porucznik Pinkerton? Whisky? Czy Whsikey? A może jednak burbona? Ja bym stawiał na ten ostatni trop. Miejscowego alkoholu Pinkerton pić na pewno nie mógł. Pierwsze destylarnie whisky wybudował na obrzeżach Kioto niejaki Shinjiro Torii dopiero w 1923 roku. Nawiasem mówiąc, tak powstała słynna marka Suntory, ta sama którą w Między słowami reklamował Bill Murray. Aby nasz porucznik mógł miło spędzić swoje „realxing times” musiał uprzednio zaopatrzyć się w Ameryce i przywieźć parę skrzynek do Nagasaki. A specjalnością amerykańską jest burbon czyli whiskey, do której produkcji wykorzystuje się zacier złożony przynajmniej w połowie ze słodu kukurydzianego. Czy Pinkerton mógł pić jakąś konkretną markę? Frédéric Mitterrand reżyserując w 1995 roku filmową adaptację Madame Butterfly wymyślił sobie, że śpiewający partię Pinkertona Richard Troxell będzie poić konsula Jackiem Danielsem. Jean-Pierre Ponnelle tworząc wraz z von Karajanem, Domingo i Freni, wspaniałą ekranizację w roku 1974 postawił zaś na nieistniejącą markę Big Stone, którą zapewne wymyślił dekorator. Skrzynkę butelek z takim napisem na etykietce wnosi w pierwszej scenie ordynans Pinkertona. Jeśli jednak prawdziwy marynarz chciał na przełomie XIX i XX wieku zabrać w podróż zapas burbona, to powinien wybrać butelkowanego. To akurat nie było takie oczywiste, bo w owym czasie wiele destylarni sprzedawało alkohol wyłącznie w beczkach. Marki, które mogły wówczas poszczycić się serią butelkowaną to Miller's Extra, Nelson's Old Bourbon, Old Forester, Old Grand Dad. Dwie ostatnie nadal są produkowane. Co zaś tyczy się milk-puncha, którym pogardził Sharpless, to jest to ni mniej ni więcej tylko mleko z burbonem. Milk punch podawany jest zazwyczaj na zimno z odrobiną wanilii, cukru i szczyptą gałki muszkatołowej. Tak przygotowany napój musiał być dla ówczesnego Japończyka swoistym kuriozum. Zawierał bowiem alkohol w postaci zupełnie w Cesarstwie niespotykanej, a także mleko którego przeciętny Japończyk prawie nie pijał. Pinkerton dając Sharplessowi wybór pomiędzy ponczem a whisky zamyka się w kulinarnym gettcie i manifestuje swój pogardliwy stosunek wobec japońskiej kultury. Pinkerton jest jak turysta korzystający z wczasów all inclusive. Zamiast pójść na bazar i skosztować lokalnych specjałów (ryzykując nawet zatrucie pokarmowe) woli zajadać pizzę z hotelowej kuchni. Doprawdy osioł z niego. Pojechalibyście w delegację dziewięć tysięcy kilometrów i nie spróbowali nawet odrobiny sake?

Dymitra Szostakowicza, w czasach szalejącej żdanowszczyzny, oskarżano o formalizm wielokrotnie, robił to nawet osobiście sam Generalissimus. Niemożliwością byłoby jednak oskarżyć twórcy Lady Makbet Mceńskiego powiatu o kosmopolityzm. Przynajmniej w dziedzinie przedstawionych w tej sztuce napitków. Miejsce akcji zobowiązuje. W Lady Makbet... króluje rosyjska wódka. Jak wiadomo Katerina i Siergiej mordują bardziej z nudy i obrzydzenia niż pasji. Za to alkoholowa pasja doprowadzi do zdemaskowania ich zbrodni. Oto w finałowej scenie aktu trzeciego pijany chłop zawodzi swą pieśń. „Znałem kiedyś ci kobitę co żłopała okowitę! Uch! Inny zaś mój dobry ziomek wódkę z winem w każdy dzionek, uch! Był też chrzestny w mej rodzinie, co gustował w mocnym płynie, uch! […] Pił mój ojciec, pił mój dziadek, picie w trupa to mój spadek. Ze mnie też jest tęgi zuch, wódkę piję wciąż za dwóch![13]. Chłop w dalszych słowach przeklina swój los. W dniu wesela Siergieja i Kateriny, gdy wszyscy chodzą pijani, on nie ma nawet złamanej kopiejki by móc się napić. Powodowany nałogiem włamuje się do piwnicy Izmaiłów licząc, że uda mu się ukraść trochę gorzałki, a może nawet dobrego wina. Dokonuje jednak strasznego odkrycia, które na długo odbierze mu apetyt. W płytkim grobie, pod klepiskiem, leży gnijący trup Zinowija. Biedak z wrzaskiem leci zawiadomić o znalezisku policmajstra. Przyznajmy szczerze; zakopywać trupa we własnej piwnicy na wina i planować zaraz potem wesele, to szczyt głupoty. Katia i Siergiej geniuszami zbrodni nie byli więc ich plany pokrzyżował byle dureń. A może nie do końca dureń? Ów „zadripannyj mużonka” przypomina figurę dobrze znaną w rosyjskiej kulturze, czyli jurodwiego. Na rasowego szaleńca chrystusowego jest co prawda zbyt mało religijny, ale jego wygłupy, dzikie tańce, durne przyśpiewki i alkoholowy amok noszą pewne cechy jurodstwa. W taki sposób sportretowali go zresztą twórcy mosfilmowskiej ekranizacji Lady Makbet...w której tytułową partię śpiewała Galina Wiszniewska. Biedny, na wpół szalony chłop odkrywa prawdę skrytą przed oczami społeczności. Co prawda chłop szalony jest na punkcie wódki, a nie Chrystusa i swoją wiedzę zdobywa w sposób dość przypadkowy, ale to on jest medium, to on komunikuje straszną nowinę i doprowadza do ukarania morderców. Gdyby chcieć odszukać jego literackich „kuzynów”, to byliby to jurodiwy z Borysa Godunowa i odrażający chłop ze snu Anny Kareniny. Posiadacz wiedzy i zwiastun śmierci. Z takim człowiekiem należy się liczyć. I lepiej dla bohaterów Szostakowicza by było, gdyby dali mu wódki po dobroci, a nie kazali jej szukać.

Dymitr Szostakowicz, Jean Wiener i Darius Milhaud próbują czegoś mocniejszego. Paryż maj 1958r.

Wódka pojawia się jako nieodłączny element stylizacji w operach, których akcja toczy się w Rosji. Zwłaszcza jeśli po rosyjskie wątki sięgają  twórcy zachodni. Wtedy możemy być pewni, że nafaszerują oni swoje dzieło rodzajowymi rodzynkami. Wódka, kawior i bliny to obowiązkowe menu w operze Jay'a Reise pod tytułem Rasputin. Kompozytor i jednocześnie autor libretta, stara się zrozumieć w jaki sposób syberyjski wieśniak owinął sobie wokół palca oraz innych części ciała prawie całą carską rodzinę? I jak to możliwe, że zrobił to w XX wieku, gdy dzika modernizacja wkraczała właśnie w decydującą fazę? Rasputin reprezentuje w tej operze jakąś zdegenerowaną formę chrystianizmu, który w obliczu zwycięstwa materialistycznych ideologii wydaje swój łabędzi śpiew. Jest to śpiew  w stylu Toma Waitsa, wykonywany głosem cokolwiek przepitym. Rasputin został przez Reise'go przedstawiony bowiem zgodnie z historyczną prawdą czyli jako nałogowy pijak. W jednej z ostatnich scen, tuż przed morderstwem Rasputina, zamachowcy poją go kolosalnymi ilościami madeiry zmieszanej z wódką. Tego połączenie nie wytrzymuje książę Jusupow, a co tu dopiero mówić o amerykańskich korespondentach, którzy również biorą udział w bankiecie. Powiedzmy wprost – Jankesi rzygają dalej niż widzą. Zupełnie inaczej niż w pewnej niemieckiej operze z lat 30ych. Jeśli ktoś pokusiłby się o stworzenie najbardziej nasączonej alkoholem opery, to bez wątpienia w czołówce, jeśli nie na pierwszym miejscu, plasowałoby się dzieło Bertolda Brechta i Kurta Weila. W słynnym Rozkwicie i upadku miasta Mahagonny słowo whisky wyśpiewywane jest 24 a gin 12 razy. Czasami trunki występują razem jako dość morderczy koktajl. Innych rzeczy się w tej operze nie pija, co w połączeniu z pustynnym klimatem Mahagonny faktycznie mogło doprowadzić do jego upadku.  Rozkwit i upadek...jest dwudziestowieczną przypowieścią o Sodomie. Mahaggony to miasto powstałe na fundamencie chciwości i rozpusty więc trudno się dziwić, że spada na jego mieszkańców zasłużona kara. Ale jako że świat Brechta jest odczarowany, a z nieba nad Albamą dawno wyprowadził się brodaty lokator, to zagładę muszą zgotować sobie sami mieszkańcy. Na pałającego gniewem archanioła z mieczem ognistym nie ma co liczyć. Nawet piaskowe tornado, które w latach wielkiego kryzysu pustoszyło Stany Zjednoczone, oszczędza Mahagonny. Nic nie szkodzi. Mechanizm upadku jest dobrze nasmarowany alkoholem i pracuje na pełnych obrotach. Jeden z najpopularniejszych kawałków z tej opery to Alabama song, wykonywany później przez takie tuzy popkultury jak David Bowie czy Jimm Morrison. Z właściwym sobie czarnym poczuciem humoru Brecht opisuje alkoholowy ciąg. "Pokaż mi drogę do następnego whiskey baru. I nie pytaj dlaczego, nie pytaj dlaczego […] Bo jeśli nie znajdziemy następnego baru z whiskey, to mówię ci zginiemy marnie, to mówię ci zginiemy marnie, to mówię, to mówię, że zgniemy marnie. Oh, księżycu nad Alabamą, bywaj zdrów. Straciliśmy naszą starą mamuśkę i musimy golnąć whiskey, sam już wiesz dlaczego”. Alkohol i pijaństwo pojawiają się nie tylko w tekście. Także Kurt Weil dorzucił swoje trzy grosze muzycznego komentarza. Repetytywne frazy i parzyste metrum 4/4 składają się na dźwiękowy obraz tego niekończącego się pijackiego marsza. Alex Ross ujął to w ten sposób: „W tle terkocze miarowy rytm, chociaż  drobne jego nieregularności utrudniają postęp pieśni. Głos co chwila osuwa się o małą tercję w dół, dalej opada o kolejną, zupełnie jakby pijakowi, wytrwale brnącemu naprzód, ugięły się nogi[14]”. Psy szczekają, karawana jedzie dalej w poszukiwaniu oazy. Picie to jednak tylko objaw choroby, której przyczyną jest społeczna alienacja i żądza konsumpcji. Jimmy, jeden z głównych protagonistów, zostaje skazany na śmierć za długi, bo „wśród przedstawicieli ludzkiej rasy nie ma większego zbrodniarza niż człowiek bez pieniędzy”. Przed egzekucją prosi jeszcze zebranych o... szklankę wody, której mu odmawiają. Pewnie nawet gdyby chcieli zadość uczynić jego prośbie mieliby z tym problem.

Pozostańmy jeszcze na chwilę w klimacie wielkiego kryzysu i moralnej atrofii późnych lat 20ych. Zmieńmy tylko dekoracje na europejskie i przenieśmy się do Wiednia, gdzie królowały morderstwa z lubieżności, miłość lesbijska oraz psychoanaliza, a cyrkówki i zdegenerowani arystokraci, rywalizowali o lepsze z cynicznymi dziennikarzami i drapieżnymi kapitalistami. W Lulu Albana Berga, która z lęków i złudzeń tego okresu wyrasta, to wszystko znajdziemy. Podobnie jak szampana, który nadal nie utracił swej XIX wiecznej pozycji imperatora. Zarówno tego oryginalnego francuskiego, którym chicagowscy gangsterzy strzelają do siebie w farsowych pojedynkach, jak i jego niemiecki zamiennik czyli popularny sekt. Jak zgryźliwie zauważają drugoplanowi bohaterowie opery Bankier i Atleta, żyjemy w czasach kryzysu i czasami trzeba zadowolić się poślednim sektem, zamiast opróżniać kolejną butelkę drogiego szampana. Jednak w Lulu prawdziwie znaczący jest benedyktyn, czyli ziołowy likier sporządzany z 40 ziół na podstawie ponad 500 letniej receptury. Pierwotnie został pomyślany jako lek na malarię, co ma nawet w przypadku tej opery jakiś sens. Pod koniec aktu drugiego, tytułowa bohaterka wychodzi bowiem jednocześnie z więzienia i choroby. Odsiadując wyrok za zabójstwo swojego męża Dra Schöna, celowo zaraża się cholerą. Przeniesiona na oddział szpitalny ucieka, nie bez poświęcenia zakochanej w niej hrabiny Geschwitz. Lulu dochodzi do siebie w mieszkaniu zabitego męża. Teraz mieszka w nim Alwa, pasierb Lulu i jednocześnie jej kochanek. „LULU: Przez dwa lata nie widziałam zwykłego pokoju: zasłony, dywan, obrazy. ALWA: (trzymając szklaneczkę) Benedyktyn. LULU: Przypomina mi dawne czasy. (pije i rozgląda się po pokoju) Gdzie jest mój portret?”. Wybór tego trunku nie jest przypadkowy. Alban Berg potrafił ukrywać w swych dziełach pozamuzyczne aluzje niemal tak kunsztownie jak czynił to nieco później Dymitr Szostakowicz. Na przykład w Suicie lirycznej w paru przetworzeniach tematycznych splótł dźwięki będące jego inicjałami A(lban) B(erg) z inicjałami swojej kochanki H(anny) F(uchs). W przypadku Lulu szyfr jest czysto literacki, a rolę tajnego kodu spełnia właśnie wspomniany benedyktyn. Otóż w sztuce Franka Wedekinda Puszka Pandory, która obok Ducha ziemi tegoż samego autora była inspiracją dla Berga piszącego libretto, znajdziemy wzmiankę o eliksirze ze Spa. Elixir de Spa również jest ziołowym napitkiem o klasztornej proweniencji, który jako tako mógłby nadawać się dla rekonwalescentki. Dlaczego zatem Alban Berg zdecydował się majstrować przy takim drobiazgu i zastąpić go benedyktynem? Kryje się w tym zawoalowana aluzja do Almy Mahler, która preferowała właśnie tę ziołową nalewkę. Nie porzuciła swej skłonności nawet na emigracji. „Krótko po śmierci Werfela [brata kochanki Albana i trzeciego męża Almy - przyp A.P] Alma urządziła przyjęcie urodzinowe. Gdy już dobiegało końca Alma udała się na piętro swego domu do sypialni i tam ze szklanką benedyktyna w ręce czytała listy od swego byłego kochanka Oscara Kokoschki[15]”. Tej sceny zmarły w 1935 roku Berg rzecz jasna nie widział. Jednak kompozytor doskonale wiedział, pospołu z całym artystycznym Wiedniem, że Alma ceniąc klasztorny likier, prowadziła bynajmniej nieklasztorny styl życia. Jej kochankami w owym czasie byli między innymi Aleksander von Zemlinsky, Hans Pfitzner, Walter Gropius czy wspomniany Oscar Kokoschka. Wliczając w to mężów i kochanków przyszłych oraz przeszłych, starczyłoby materiału na małą encyklopedię modernizmu. Za pomocą nieszczęsnego benedyktyna i porównania z fatalną Lulu Berg wbija szpilę w niewierną Almę. Podobnie jak w wyżej wymienionych gentelmanów, którzy również mogliby się w bohaterach występujących w operze przejrzeć niczym w lustrze. Zdaniem cytowanego  dyrygenta i teoretyka muzyki Leona Botsteina Lulu stanowi summę erotycznych doświadczeń i fascynacji kompozytora oraz jest rozliczeniem Berga z jego wiedeńskimi przyjaciółmi, kórych wzajemne relacje przypominały seksualną kabałę. Nie jest to oczywiście rozliczenie z pozycji oburzonego świętoszka, w Lulu nie znajdziemy żadnej dydaktyki czy elegii na upadek obyczajów. Już chyba bliżej Bergowi do postawy, w której seksualność uznaje się za potężną, niezbadaną i mroczną siłę, która niesie rozkosz, ale także zniszczenie. Operowa Lulu i prawdziwa Alma są jej reprezentantkami. Są uwodzicielskie, zmysłowe, histrioniczne, ale jednocześnie wolne  i silne. Alban Berg miał z tym widocznie jakiś problem. Zresztą nie on jeden. Pamiętajmy, że w ówczesnym Wiedniu mizoginistyczne postawy były niezwykle rozpowszechnione i podparte quasi-naukowym bełkotem. Koronnym przykładem niech będzie popularne wówczas dzieło Otto Weininger'a Płeć i charakter. W książce pierwiastek kobiecy przedstawiony jako to co obskuranckie, nieświadome i niszczycielskie, zostaje przeciwstawiony racjonalnemu i twórczemu mężczyźnie. Skądinąd wiadomo, że Berg Weiningerem się zaczytywał, a potem pewne sprawy sobie sublimował. Jego prawo, zwłaszcza, że dzięki temu unieśmiertelnił w swej wybitnej operze całkiem przyzwoitą nalewkę.

PIWO

czyli wyjątek

„- Bo widzisz, w zasadzie są dwa rodzaje oper - wyjaśniła niania, która posiadła także prawdziwie czarowniczą umiejętność wypowiadania stanowczych i fachowych opinii, opartych na całkowitym braku wiedzy i doświadczenia - Są takie ciężkie, poważne opery, gdzie ludzie śpiewają po zagranicznemu i to idzie tak: „Och, och, och, umieram, och, umieram, och, och, och, to właśnie robię”. I masz takie lekkie, weselsze opery, gdzie śpiewają po zagranicznemu, i to idzie tak: „Piwo! Piwo! Piwo! Piwo! Kocham pić dużo piwa!”, chociaż czasem zamiast piwa piją szampana. I to w zasadzie cała opera, tak po prawdzie[16]”.Nie podzielam optymizmu Niani Ogg ze Świata Dysku. Piwo to chyba najrzadziej opisywany przez librecistów i co za tym idzie najrzadziej pity przez operowych bohaterów trunek. Stereotypowe tropy niemieckie zaprowadzą nas na manowce. Na przykład taki Ryszard Wagner, apostoł germańskiego ducha, nawyki kulinarne miał raczej kosmopolityczne. Nad piwo przedkładał wino. W jednym z listów do Alexandra Rittera, męża swej bratanicy, pisał tymi słowy: „Miły Bratanku! Na gwałt trzeba mi twej pomocy i proszę abyś skonsultował się z lokalnym ekspertem, który pomógłby w upolowaniu jakiegoś zdatnego stołowego wina spośród tego co oferują würzburskie winnice. Powiedziano mi, że na przykład Klostergarten wytwarza prawdziwie lekkie wino. Tymczasem wyślij mi proszę tego za pobraniem tak z dwanaście butelek na próbę. Pragnę odmiany, bo reńskie tak chwalone i popularne, często w istocie nie jest niczym innym jak podłym cienkuszem[17]”. Co prawda Ryszard domagał się wina z Würzburga czyli niemieckiej Frankonii, ale kilka wersów później odsądza od czci i wiary wina reńskie. O piwie w całej opasłej korespondencji nie raczył się wypowiedzieć ani razu. Kiepski z niego patriota. Prywatny smak czarnoksiężnik z Bayreuth przenosił do tekstów swych oper. Można przeszukać wszystkie Wagnerowskie libretta i nie znajdziemy w nich nic oprócz wina, wspomnianego już Branntwein, a także smoczej krwi z trudem mieszczącej się w kategoriach napojów wyskokowych. U Webera podobna bieda. W Wolnym strzelcu myśliwi toast wznoszą winem. W Fideliu Behethovena uwięziony Florestan wzmacnia swe nadwątlone siły...winem. W Kawalerze Srebrnej Róży Straussa o piwie zaledwie jedna wzmianka, bohaterowie piją (niespodzianka!) wino zmieszane z cukrem i cynamonem czli tak zwany hipokras. O włoskich i francuskich twórcach librett próżno wspominać. Dominacja wina jest bezapelacyjna. Piwo ma na gruncie opery reprezentację bardzo skromną, a gdy się już pojawia to w wybitnie plebejskim kontekście. Być może operowi twórcy, unikali piwa intuicyjnie? Przecież dobrze wiedzieli, że po piwie się beka. A to, jakby nie patrzeć, nieco utrudnia śpiewanie.  Czy zatem w przeszło czterechsetletnim operowym dorobku nie znajdziemy niczego godnego uwagi piwosza melomana? Na szczęście nie jest tak źle. Na odsiecz przybywają niezawodni Czesi. A dokładniej rzecz biorąc zgermanizowany Czech Bedřich Smetana. W swojej komicznej operze pod tytułem Sprzedana narzeczona zawarł wspaniałą apologię piwa, prawdziwy hymn pochwalny na cześć złotego trunku, którym z powodzeniem mógł być pilsner z Browaru Mieszczańskiego. „Pivečko to věru je nebeský dar, vše psoty a trampoty vede nazmar - śpiewa chór wieśniaków zgromadzony w gospodzie co należałoby przełożyć mniej więcej tak - Piwo to zaiste niebiański dar. Wszystkie troski i kłopoty zmywa wnet”. Przy odrobinie dobrej woli można usłyszeć w tym fragmencie dalekie echa kościelnej muzyki. W każdym razie pieśń jest solenna, bo i jej przedmiot wcale nie tak błahy jakby się z pozoru wydawało. Zakochany bez pamięci w Marzence Jenik ma co prawda inne zdanie i uważa, że najwspanialsza jest miłość. Z kolei swat Kecal, będący jakimś odległym cieniem Dulcamary z Napoju miłosnego sądzi, że jeszcze lepiej mieć w życiu dużo pieniędzy. Wieśniacy nie dają się przekonać. Mają, o ironio, znacznie bardziej trzeźwe spojrzenie na życiowe sprawy. Miłość przychodzi i odchodzi. Fortuna kołem się toczy. A jasne piwo zawsze będzie czekać w karczmie. Wierne i pełne. Koledzy Jenika przeszli już fazę homo eroticus i homo economicus, osiągając najwyższe, według Brillat-Savarin'a, stadium rozwoju. Tym stadium jest mianowicie homo gastronomicus, a jego miarą skłonność do piwa. Z pewnością dogadaliby się z chłopami, którzy w semioperze Henry'ego Purcell'a Król Artur świętują dożynki. Przewodzący im bożek Comus intonuje przyśpiewki i wznosi toast piwem typu ale. To piwo powstaje w relatywnie wysokich temperaturach, a dzięki górnej fermentacji jest bogate w owocowe aromaty, nieco słodkie i ciężkie. Toast wznoszony w Królu Arturze jest patriotyczny, a tradycyjne i arcybrytyjskie ale do takich zadań nadaje się znakomicie. „Będziemy wlewać w gardła nasze ale, tak długo aż padniemy z nóg. Wysoko wzniesiemy toast, bo pijemy za starą Anglię! Za starą Anglię, za starą Anglię, bo pijemy za starą Anglię”. Comus pije ku chwale ojczyzny, a także na pohybel klerowi. W jednym z kupletów chwali chłopów, iż udało się im oszukać proboszcza przy płaceniu dziesięciny i na dodatek nazywa duchownego „ćwokiem”. Mieszanie greckich bogów z arturiańskimi legendami i bieżącą satyrą polityczną może wydać się nieco dziwne, ale tak właśnie w barokowej Europie konstruowano opery i sztuki teatralne (choć trzeba przyznać, że ostra społeczna krytyka jest specyficzna niemal wyłącznie dla Wysp). Ta jawnie antypapistowska postawa bohaterów opery jest dość ciekawa, bo autorem libretta był świeżo nawrócony katolik John Dryden. Ten sam który tak lubił sherry wygrywane w konkursach poetyckich. Jak widać nie tylko sherry. I to w zasadzie wszystko, tak po prawdzie. Na tle tego ubogiego repertuaru odważnym pomysłem są odbywające się w Toronto Piwne Wieczory Operowe. Imprezy pod wdzięcznym podtytułem Hempopera (co należałoby przetłumaczyć jako Chmielopera) organizuje sommelierka i znawczyni piwa Mirella Amato. Uczestnicy wieczorów mogą oddawać się równocześnie rozkoszom podniebienia i słuchaniu muzyki wykonywanej na żywo. Celem spotkań jest degustacja starannie wybranych rodzajów piwa, które ze względu na smak, kolor lub inne cechy koresponudją ze słynnymi operowymi ariami. Na przykład amerykańskie piwo pszeniczne Urban Wheat zostało zestawione z arią Mein Herr Marquis śpiewaną przez Adelę w Zemście Nietoperza. Mirella Amato uzasadniała, że tak jak operetkowa pokojówka, „piwo Urban Wheat jest delikatne i pełne jedwabistości, a jednocześnie przełamane cytrusowymi nutami, co oddaje nie tylko świeżość, ale również przekorę Adeli[18]”.

OBYCZAJ

czyli kto nie wypije tego we dwa kije

We wspomnianej już Rycerskości Wieśniaczej, Alfio odmawia wzniesienia toastu, który zaproponował mu Turridu. Ta odmowa jest znacząca i brzemienna w skutki, bo wspólne picie alkoholu to niezwykle ważna społecznie aktywność. To gest ważniejszy i bardziej intymy niż podanie komuś ręki. Gdy się pije z kimś wino symbolizujące komunię i zgodę, to byłoby hipokryzją pojedynkować się później na noże z kompanem od kieliszka. Stąd w polskiej, ale i włoskiej kulturze odmowa spełnienia toastu jest traktowana nieomal jak obraza. I nie trzeba tu pogłębionych badań antropologicznych. Wystarczy przypomnieć sobie jak na weselu podpity wujek wmuszał w nas wódkę mamrocząc: „ze mną się nie napijesz?!”. Wykluczenie ze wspólnoty picia jest znakiem wyobcowania tytułowego bohatera opery Peter Grimes Benjamina Brittena. Wieśniacy i rybacy zgromadzeni w pubie „Pod Odyńcem” stanowią grupę, w której obowiązuje swoisty rytuał picia. Należący do towarzystwa kapitan Balstrode śpiewa tak: „BALSTRODE: Żyjemy i pozwalamy żyć, zdrożnego nie robimy nic. Co wieczór w karczmie siadamy. Czy za chleb dzięki składamy? Nie, to nas nie obchodzi nic, kolejno sobie stawiamy[19]”. „Drinking by rota” czyli stawianie kolejek, to tradycja typowo wyspiarska. Konserwatywny filozof Roger Scruton, autor książki Piję więc jestem, uważa ten obyczaj za lepszy nawet od greckiego sympozjonu, bo nie ma w nim jednego fundatora narzucającego pijącym swoją wolę, ale każdy członek egalitarnego towarzystwa może zaimponować pozostałym wybierając trunek albo wymyślając oryginalny toast. W sztuce Montagu Slater'a rybacy zostali przedstawieni jako solidarna, dbająca o własne interesy, ale jednak zamknięta i wroga odmieńcom grupa. Grimes jako wyrzutek i człowiek nad którym ciąży fatum, nie ma do niej dostępu. Podobny los spotyka wdowę Sedley, która jest znaną we wsi plotkarą. Jej także nikt nie dopuszcza do kompanii, również dlatego, że Sedley była uzależniona od laudanum. Alkohol jako symbol komunii w swym teologicznym, a nie jedynie społecznym sensie, pojawia się również u Ryszarda Wagnera w jego Parsifalu. Krytycy często określają to dzieło mianem „misterium operowego” czy „opery eucharystycznej”. Tytułowy bohater może być uznany za transfigurację Chrystusa, a sama opowieść to historia o moralnym upadku, odkupieniu win i odrodzeniu. W finale pierwszego aktu obserwujemy komunię celebrowaną przy użyciu chleba i wina przez rycerzy Graala. Wagner przejmuje tutaj rzecz jasna chrześcijańską tradycję i symbolikę. Wspomniany już Roger Scruton pisząc o Parsifalu tak wyjaśnia rolę wina w chrześcijańskiej liturgii: „Poruszający serce płyn popycha do medytacji, zdając się nieść przesłanie skierowane do duszy. Jednak czyni to poprzez zmiany powodowane w ciele, dzięki czemu intuicyjnie odczuwamy to, czego nigdy nie jesteśmy w stanie do końca wyjaśnić jako prawdy, a mianowicie absolutną jedność wolnego podmiotu ze zdeterminowanym przedmiotem, jedność duszy, którą jestem, z ciałem, które jest moje. W obrzędzie eucharystii ta intuicja zostaje użyta jako środek dramatyczny. Kielich jest nie tylko symbolem, ale i odtworzeniem[20]”. Scruton za klucz do zrozumienia Parsifala uznaje temat Graala zawarty w Preludium i powracający w scenie eucharystii. Siedem nieakcentowanych nut w as-dur, które rozwijają się w dysonansowym arpedżio i zostają rozwiązane w c-moll, to nie jest prosta ekspozycja leitmotivu. To przedwieczna muzyka. A z pewnością muzyka poprzedzająca akcję dramatyczną i w tym sensie odsyłająca nas do transcendencji, do czegoś co jest „nie z tego świata” i za czym tęsknimy. Albo przynajmniej za czym tęsknią bohaterowie Wagnera. Teraz widzimy jakby w zwierciadle, niejasno; Wtedy zaś ujrzymy twarzą w twarz. Zapowiedź i próbkę pawłowego „wtedy”, dostajemy w finale pierwszego aktu Parsifala. Jak argumentuje Scruton: „Tęsknoty tej nie da się łatwo wyrazić słowami, a chociaż natychmiast rozpoznajemy ją w muzyce Wagnera, to nie na zasadzie kojarzenia idei, lecz jako znaczenie tego, co słyszymy rozwijające się w linii melodycznej, domagające się następnej harmonizacji i wiodące logicznymi krokami do odpowiedzi cudownej frazy i do zasmucającego, pocieszającego, pełnego żalu i radości wygaszenia w zakończeniu preludium. I wtedy owa tęsknota znika w wielkim zamku powietrznym, zbudowanym z dominanty septymowej, nie tyle ustępując ile rozpływając się niczym gwiazdy o świcie[21]”. Brzmi mętniacko, zgoda, ale to w końcu komentarz do Wagnera. Za chwilę będzie znów przyziemnie, bo przyjrzymy się temu jak alkohol i opera spotykają się na gruncie...reklamy.

REKLAMA

czyli złoto toczy się w krąg

Nim dominującą rolę w obszarze fabrykowania symboli przejął film, hegemonem była opera. Dotyczyło to także branży reklamowej dla której opera była rezerwuarem poręcznych i atrakcyjnych klisz. Często myślimy o operze jako o sztuce niezwykle wyrafinowanej, bo przykładamy do niej nasze dzisiejsze doświadczanie. I choć u swego zarania opera była zabawką wyrafinowanych arystokratów i intelektualistów, to przecież od połowy XVIII wieku stała się sztuką popularną, nieomal masową. Wyzwolona z dworskiego kieratu stała się rozrywką bogatego mieszczaństwa. Opera „puchła” jeśli idzie o ilość miejsc na widowni, liczbę aktów, a także inscenizacyjny rozmach. Równolegle rodził się przemysł, masowa produkcja i reklama. Bardzo szybko w głowach ówczesnych speców od marketingu narodziła się myśl, by do promocji zaprząc operowych śpiewaków, grane przez nich postaci, a nawet kompozytorów. Jednym z ciekawszych przykładów tego romansu jest seria wiktoriańskich druków ulotnych reklamujących kostki rosołowe Liebiga. Widać na nich między innymi Don Giovanniego podczas finałowej uczty. Skojarzenie jest proste. Wcinaj bulion od Liebiga, będziesz miał w sobie tyle męskiej siły co mozartowski libertyn. A jeśli masz skłonność do muzycznej perwersji, to zjedz go koniecznie z zastawy stołowej marki Schüssel! Ów monachijski producent porcelany promował swoje sklepy talerzami z podobizną... Ryszarda Wagnera. Kontrafekt mistrza z Bayreuth uwieczniony w glince kaolinowej kosztował 18 marek sztuka. Ulubionymi ofiarami branży reklamowej byli jednak nie kompozytorzy, lecz wielcy śpiewacy, będący ówczesnymi odpowiednikami hollywoodzkich gwiazd. Caruso razem z królem Edwardem VII załapał się do reklamy pianin marki Angelus. Mało tego! Tenor, tym razem już bez udziału brytyjskiego monarchy, zachwalał tytoń fajkowy Tuxedo, który jak głosił slogan „nie podrażniał jego gardła”. Prywatnie Caruso był namiętnym palaczem i amatorem dobrych alkoholi, przed każdym występem wypijał szklankę rozcieńczonej wodą whiskey. We wczesnej młodości zdarzało mu się nawet z tego powodu zrywać spektakle, tak jak to miało miejsce w 1896 w Trapani podczas premiery Łucji z Lamermooru. Caruso podobno „wypił tyle co zwykle, jednak nie docenił mocy sycylijskiego wina i choć śpiewał dobrze, to jednak mylił mu się tekst[22]”. Mimo to nigdy nie wystąpił w reklamie alkoholu czy papierosów. Amerykańskie sopranistki Risë Steenberg Patrice Munsel nie miały tylu skrupułów i poszły o krok dalej niż wielki tenor. Zamiast względnie bezpiecznego dla zdrowia tytoniu fajkowego reklamowały bowiem żółte Camele. Beztrosko i bez filtra flirtowały z odbiorcami reklamy według najlepszych wzorców jakie  wymyślali copywriterzy współcześni tym z serialu Mad Man. O zdrowie swoich fanów dbała za to Lily Pons, która dała się wciągnąć w reklamowanie soków owocowych marki Libby’s. Z kolei szkocka sopranistka Mary Garden użyczyła oblicza by sławić niezwykłe właściwości różu Rigaud. Zaś Domy Handlowe Gimbels już w latach nastych wieku dwudziestego, atakowały klientów muzakiem w postaci Piosenki Majora Generała z Piratów z Penzancy. To tylko pierwsze z brzegu przykłady na silną obecność operowego świata w reklamie. Konsumowanie dóbr luksusowych ma w sobie coś ze święta. Skondensowana w postaci pieniędzy praca jest wymieniana na towar w akcie, któremu towarzyszy mentalny dreszcz, a niekiedy nawet  prawdziwa rozkosz zmysłów. Jak śpiewał Don Giovanni: Giacché spendo i miei danari, io mi voglio divertir - Póki wydaję me denary chcę być zabawiany. Zakupy dają nam pozorne poczucie mocy, czynią nas kimś ważnym. Dobre spinki do mankietów albo droga torebka nie zrobią z nas milionerów, ale sprawią, że chociaż przez chwilę poczujemy się jak oni. Opera ze swoją pompatycznością, wszechobecną pozłotą i bogactwem ornamentu idealnie pasuje do tego by takie luksusowe towary reklamować. Sama jest luksusowym dobrem, doskonale „rymuje się” z wystawnym stylem życia. Magia opery działała szczególnie dobrze w przypadku branży alkoholowej, która była żywo zainteresowana pozyskiwaniem bogatej klienteli spędzającej wieczory na zbytkownych rozrywkach.

Have a glass with Glass. Autor Einsteina na Plaży reklamujący whisky. Na reklamie z października 1982 r. jest dziwnie podobny do Daniela Olbrychskiego.

Czas na konkretne przykłady. Pierwszy będzie z naszego podwórka. W czasach sekretarza Gierka marzeniem wielu Polaków była wycieczka do bułgarskich Złotych Piasków. Przywoziło się stamtąd wermut noszący wdzięczną nazwę Ciociosan. Nawet w dobie bigosowego socjalizmu nie dodawano go do bigosu, ale podobno przypadki zapijania „ciociosanem” śledzia się zdarzały. Czy nazwa wina była zainspirowana bohaterką opery Pucciniego? Grzebałem w „internetach” a także rozpytywałem swego bułgarskiego znajomego, ale poległem. Pewne jest, że nazwę wymyślono u schyłku lat sześćdziesiątych w znacjonalizowanych winnicach regionu Slavyantsi. Być może narodziła się w głowie jakiegoś dyrektora melomana? Chociaż bułgarski znajomy sugerował, że mniej chodziło o Pucciniego i motylki, a bardziej o fonetyczne podobieństwo do popularnej marki Cinzano. W tym przypadku skojarzenie jest odległe i ograniczone tylko do nazwy. Ale niektórzy producenci idą dalej i operowych bohaterów wykorzystują w charakterze...form do butelek. Na ten dość upiorny pomysł, wpadła marka Jim Beam. Na przełomie lat 70ych i 80ych wypuściła krótką serię burbona, rozlewanego do ceramicznych figurek przedstawiających najsłynniejsze operowe postacie. Mefistofeles, Don Giovanni, Butterfly, Figaro, Aida, Falstaff, Carmen, Borys Godunow pomniejszeni do rozmiarów ogrodowych krasnali z korkami w głowie. Aż dziw, że te okropieństwa chodzą na ebayu średnio za dwieście dolarów. Żeby kupić coś takiego trzeba bardzo kochać operę. Albo być bardzo pijanym. Niezwykłą popularność operetek Gilberta i Sullivana postanowił wykorzystać browar Anheuser, który w latach 80ych XIX wieku wystartował z gigantyczną i nowatorską jak na owe czasy kampanią. Wśród rozmaitych gadżetów z logo firmy takich jak otwieracze do butelek, korkociągi, scyzoryki, podkładki i kalendarze, znalazł się także plakat przedstawiający dziewczęta w japońskich strojach żywcem wyjęte z operetki Mikado. Dzieło to było rezerwuarem popularnych melodii i powiedzonek. Dziś stanowią one urokliwą ramotę, ale w czasach wiktoriańskich były prawdziwymi przebojami. Jedn z takich popularnych songów w nieco zmodyfikowanej wersji trafił na plakat Anhausera. „Chmiel co kwitnie wiosną, tra la, ma coś wspólnego z tym...Piwo Anhauser...tra la”. To mało błyskotliwa przeróbka, ale tekst oryginalny też nie grzeszy pomysłowością. Dwóch bohaterów śpiewając swój duet marzy o „kwitnących wiosennych kwiatach, różanym lecie i winie”. Ostatecznie chodziło przecież w tej operze właśnie o beztroskę i nieco głupią, ale bezpretensjonalną zabawę. Klimat pasujący do reklamy piwa jak ulał. Tra la la la. Dobrze, że w posługiwaniu się operowym cytatem równie daleko nie poszli producenci piw Flying Dutchman, Siegfried i Rheingold. Chcielibyście pić piwo reklamowane subtelnym hasłem Johohoe, Heda Hedo albo Hojtoho? Ja bym się bał, że po wypiciu czegoś takiego dostanę kaca na miarę zmierzchu bogów.

Reklama piwa Rheingold z 1957r., która wywołała niemałą sensację.

Z amerykańskim piwem Rheingold wiąże się pewna ciekawa historia. Otóż w latach 50ych zasłynęło ono kampanią, w której wzięła udział sopranistka Mattiwilda Dobbs. Sopranistka koloraturowa i kolorowa zarazem. Ta Afroamerykanka, mimo obowiązującej w latach 50ych w USA segregacji rasowej, przebojem wdarła się na tamtejsze sceny operowe. Jej popularność sprawiła, że stała się twarzą reklamującą markę Rheingold w magazynach adresowanych do czarnoskórej ludności takich jak Ebony czy Chicago Defender. Co więcej zdarzyło jej się nawet zaśpiewać w Royal Opera House małą wagnerowską rólkę leśnego ptaka w Zygfrydzie. Autorzy tej reklamy zapewne mieli na celu jedynie powiększyć rynek zbytu i dotrzeć do kolorowych klientów, ale trzeba przyznać, że z perspektywy czasu jest w tym pewna ironia losu.  Zawłaszczona i splugawiona przez nazistów opera daje nazwę amerykańskiemu piwu, które jest reklamowane przez czarnoskórą śpiewaczkę. Nie wiadomo czy plakaty dotarły do Winifred Wagner, ale jeśli tak, to musiała być równie wściekła co Hitler, który podczas berlińskiej olimpiady obserwował jak Jessie Owens masakruje jego nordyckich atletów. Czarnoskórych aktorów i modelki w celach reklamowych zatrudniała też kolejna „operowa” marka piwa jaką był Falstaff warzony w Saint Louis i Nowym Orleanie. Zabawne, że to amerykańskie piwo nazwane na cześć angielskiego bohatera włoskiej opery warzone przez niemieckich imigrantów w frankofońskich stanach stało się ulubionym trunkiem potomków afrykańskich niewolników. Nie na długo jednak, bo browar splajtował w 2005 roku, a resztki zabytkowej fabryki zdemolował huragan Katrina. Przypomina mi to pewną znaną śpiewkę: „CHÓR: Wszystko na świecie to żart, błaznem urodził się człowiek...Wszyscyśmy oszukani”. Tekst finałowej fugi z Falstaffa mogą na pocieszenie nucić sobie amatorzy piwa o tej samej nazwie. Albo przerzucić się na któryś z niżej opisanych specyfików. Gdy w Stanach Zjednoczonych zniesiono prohibicję, branży spirytusowej i browarniczej zaczęło zależeć na poprawie wizerunku. Piwo uznawano za napój plebejski, a whiskey miała zszarganą opinię dzięki bimbrownikom, których nie interesowała jakość. Skojarzenie z operą czyli sztuką wysoką miało w założeniu pomóc w dotarciu z produktem do elit lub grup aspirujących do bycia elitami. Zwrócił na to uwagę bloger kulinarny Jack Sullivan pisząc o reklamie whiskey Seagram's VO z lat 50ych. „Na plakacie przedstawiającym ubranych we fraki gentelmanów wychylających się z loży widnieje napis <<Gorąco oklaskiwana przez premierową publiczność w Met>>. Innymi słowy przez śmietankę towarzyską, którą stać na skandalicznie drogie bilety. Oklaskiwana jest sztuka, ale w domyśle także Seagram's. Opera, którą podziwiają panowie z plakatu to najprawdopodobniej <<Rosemarie>>, lekka komedia opowiadająca o kanadyjskich konnych. Reklama miała zatrzeć nienajlepszą opinię o whiskey, która w czasach prohibicji była przemycana z Kanady, a także poprawić reputację współwłaściciela Seagram's Samueala Bronfmana, który uchodził za arywistę i prostaka[23]”. W cywilizowaniu wizerunku whiskey pomagał także Ezio Pinza, słynny bass baryton. Włoski śpiewak w kowbojskim kapeluszu wygłasza z plakatu błyskotliwą kwestię „Pijam tylko smacznego Sheneley'a. A Ty byś nie spróbował?”. Podobnie durnego sloganu oszczędzono Lawrencowi Tibbettowi gdy brał udział w sesji zdjęciowej dla browaru Pabst. Sloganu nie było wcale. Być może wystarczyło samo zdjęcie śpiewaka trzymającego pokal. Tibbett miał bowiem opinię nie tylko „największego głosu ameryki”, ale także skończonego pijaka. Nadużywanie alkoholu doprowadziło zresztą do jego przedwczesnej śmierci, gdy we własnym mieszkaniu stracił równowagę i uderzył głową o kant stołu. O tego rodzaju reklamie Pabst raczej nie marzył. Inny nadużywający alkoholu śpiewak czyli Jussi Björling miał zdecydowanie więcej taktu i poprzestał na promowaniu radioodbiorników.

 

Mariaż opery z reklamą nie ominął także Polski. Reklama Browaru Szczyrzyc. 1935r. Źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe.

Dzisiaj po tej reklamowej rozpuście nie pozostał nawet ślad. W cenie są gwiazdy filmu i muzyki popularnej. Operowi śpiewacy jedynie okazjonalnie pojawiają się w kampaniach promocyjnych. Domingo i Algna reklamują Rolexa, Anna Netrebko farby koloryzujące do włosów marki Schwarzkopf oraz linie lotnicze Austrian Airlines. A raczej reklamowała, bo z końcem roku 2014 roku Austrian zerwały umowę z sopranistką w reakcji na jej ostentacyjne fraternizowanie się z donieckimi separatystami i wspieranie reżimu Władimira Putina. Rozsądek jak widać nie zawsze idzie w parze z wielkim talentem. Dziś jedynym bodaj śpiewakiem reklamującym alkohol jest Andrea Bocelli. Tenor nie ma wyjścia, bo winnica Bocelli w okolicach Pizy należy do jego matki i rodzeństwa. Wytwarza głównie prosecco i sangiovese, a promocją trunków zajmuje się najbardziej muzykalny z synów, który w wywiadach podkreśla, iż picie wina z rodzinnej winnicy to dla niego „quasireligijne doznanie”. Nabożnej czci nie mieli natomiast fałszerze, którzy w zeszłym roku podrobili kilka tysięcy butelek wina Bocelli i wprowadzili je do obrotu. Jak donosił Corriere della Sera straty rodzinnego biznesu wyniosły blisko milion euro. Wino sygnowane nazwiskiem tenora musiało się widać dobrze sprzedawać. Alkoholowe marki, które w jakiś sposób odwołują się do opery, to wyłącznie wina. Naliczyłem siedem, choć zapewne jest ich nieco więcej. Oto i one: La gazza ladra, Figaro, Caruso, Don Giovanni, Villa Puccini, Rigoletto, Nemorino. No i tyle zostało ze złotej ery stosunków między operą i komercją. Jeśli opera pojawia się w reklamowym kontekście, to raczej w charakterze kuriozum, tak jak w niniejszym spocie.

IN TRAVESTI

czyli alkohol do zadań specjalnych

Operowy gatunek uwielbia przebieranki, fortele, intrygi i podstępy. Dotyczy to nie tylko bohaterów zmieniających stroje, a wraz z nimi płeć, narodowość i status społeczny. W przebraniu mogą występować również alkohole lub też w przebraniu alkoholu występują pewne groźne substancje. Sięga po nie Pedrillo w Uprowadzeniu z Seraju Mozarta. Aby wydostać z niewoli piękną Constanze oraz rezolutną Blondę musi pozbyć się Osmina, który w pałacu pełni funkcję dozorcy. Pies łańcuchowy baszy jest niezwykle czujny i nienawidzi giaurów razem z ich oświeceniowymi ideałami. Najbardziej nie znosi zaś  równouprawnienia kobiet. Zrozumienie znajduje w sobie jedynie dla alkoholu, którego zapas przywieźli ze sobą Europejczycy. Pedrillo wykorzystuje jego słabość i częstuje go winem z domieszką środka usypiającego. Osmin jako prawowierny muzułmanin nieco się opiera, ale nie daje się długo prosić. „PEDRILLO: Wiwat Bachus, Bachus Wiwat, Bachus to był klawy gość! OSMIN: Mam odwagę, by się bawić. Ale Allach widzi mnie! PEDRILLO: Cóż po wahaniach? Ach do dna! Nie zwlekaj, nie zwlekaj za długo! OSMIN: No i stało się, wypiłem do dna. To nazywam odwagą! RAZEM: Niech żyją dziewczyny! Blondwłose i czarne! Ach zdrowie, ach zdrowie, ach zdrowie dam! PEDRILLO: To mi w smak! OSMIN: Wyborny smak! RAZEM: Ach, ten trunek boski jest! Wiwat Bachus, Bachus Wiwat, Bachus co na wino wpadł!”.Widocznie zadziałała mądrość, którą powtarzają w charakterze dobrego dowcipu piloci polskich wycieczek do Hurgady. Pod dachem Allach nie widzi. Osmin, który z oczywistych przyczyn nie był zaprawiony w boju, dał się ululać winem niczym gimnazjalista redd'sem. Alkohol w połączeniu z narkotykiem uśpił go na wiele godzin. Nic dziwnego, że kiedy w nocy odzyskał przytomność i pojmał uciekinierów, to miał ochotę „nabić ich na pal, obciąć im głowy, a potem powiesić”. Przeżywał właśnie swojego pierwszego w życiu kaca. Środki nasenne to metoda dobra dla typów z commedii dell'arte. Prawdziwie niebezpieczni protagoniści potrafią zgnębić przeciwnika używając jedynie samego alkoholu. Pod żadnym pozorem nie chciałbym usiąść do stołu z Jagonem z Otella. Ten facet będzie wlewał ci alkohol siłą do gardła, samemu opuszczając kolejkę, a na koniec doniesie szefowi, że pijesz w robocie. Dokładnie tak postąpił wobec Cassia. Cassio był adiutantem Otella i stał u progu pięknej kariery jednak miał tę przypadłość, iż po alkoholu zachowywał się jak polski poseł podczas pierwszej nocy w hotelu sejmowym. Rozlewał wino, sikał do umywalki, bełkotał i łamał krzesła. Na domiar złego pijany Cassio wdał się w bójkę z użyciem ostrych narzędzi. To wystarczyło aby porywczy Otello zdegradował adiutanta, a Jago mógł odnotować kolejny sukces na swej długiej liście łajdactw i podłości. Wredny chorąży zatryumfował ponieważ wykonał brindisi, którym nakłonił Cassia do pijaństwa. Jago z libretta Arigia Boita, w przeciwieństwie do bardziej finezyjnego Jagona szekspirowskiego, zachowuje się jak Annoying Orange. W kółko gada o tym samym. Jago wyśpiewuje polecenie „napij się” dwadzieścia razy! Potem jego słowa dubluje chór.

Przekaz prostacki, za to powtarzany jak mantra musi wreszcie zadziałać. Pod wpływem takiej propagandy nawet Dalajlama piłby z gwinta, byleby tylko dano mu spokój. „CASSIO: Winna latorośl zaiste jest jak manna z nieba. Sprowadza piękne wizje, ale gęstymi chmurami zasnuwa umysł. IAGO: Kto poddanym Bachusa i wiernym słuchaczem jego fantastycznych pieśni, ten niech się ze mną napije, niech się napije, napije, napije....etc. CHÓR: Niech się napije, niech się napije, napije, napije...etc. […] IAGO na stronie do Roderiga: Jeszcze łyk, a będzie gotów”. Cassio weźmie ten łyk. A potem kolejny i kolejny. Zresztą ma dobrą wymówkę. Flota Najjaśniejszej Rzeczpospolitej pogromiła Turków, a załoga szczęśliwie wydostała statki z szalejącego sztormu. Jak tu się nie napić? Jego postępujące upojenie dobrze oddaje instrumentalizacja napisana przez Verdiego. Otóż wraz z kolejnymi łykami faktura orkiestry zagęszcza się. Do smyczków dołączają flety, oboje, klarnety i fagoty. Wino szumi w głowie, a w dolnych rejestrach orkiestra dostaje nieomal czkawki. To nie jest beztroskie pijaństwo. Dobrze wiemy, że to część zbrodniczego planu, który ma doprowadzić do porażki Cassia. Te porażkę wyraźnie zapowiada interwałowy skok towarzyszący słowu beva/napij się. Gdy śpiewak wykonujący partię Jagona zdecyduje się przyprawić ten spacer w dół skali odpowiednim vibrato (na przykład tak jak robili to Tito Gobbi albo Leo Nucci) to lądujemy na samym dnie dantejskiego piekła. Skoro tam już jesteśmy, to rozejrzyjmy się dookoła. Może spotkamy Lukrecję Borgię, która właśnie się zameldowała i odbiera klucze w infernalnej recepcji. Opera Gaetano Donizettiego Lukrecja Borgia powinna nosić podtytuł Toksyczna Matka. W czasie trwania scenicznej akcji Lukrecja dwukrotnie przyczynia się do otrucia swojego syna Gennaro. Za drugim razem na tyle skutecznie, że w finałowej scenie chłopak wyzionie ducha. Jednak wcześniej zdąży się we własnej matce zakochać miłością bynajmniej nie synowską, odkochać, spotwarzyć i zdemolować jej pałac. Król Edyp to przy takim koktajlu doprawdy małe miki. Mimo licznych nadużyć wynikających ze stosowania psychoanalitycznego klucza w interpretowaniu dzieł sztuki, sądzę że do Lukrecji pasuje on całkiem dobrze. Symboliczna jest scena, w której Gennaro przebywając w gościnie u swojej matki zrywa znad portyku literę B zdobiącą herb rodu Borgiów. Powstaje w ten sposób wymowny napis „orgia”, który oskarża rozwiązłą i morderczą Lukrecję. Biednemu Gennarowi figura madonny wyraźnie pomieszała się z figurą ladacznicy. Wściekła Lukrecja domaga się ukarania sprawcy, nie wiedząc wszakże, iż jest nim jej syn. Skwapliwie przystaje na to zazdrosny mąż Alfons, który zainteresowanie Lukrecji osobą Gennara bierze za erotyczną fascynację. W swej perfidii Alfons pozostawia Lukrecji wybór – sztylet albo trucizna. Lukrecja wybiera truciznę, bowiem posiada także skuteczną odtrutkę. Gdy Gennaro wypija antidotum, matka poleca mu uciekać czym prędzej z miasta. Syn pozornie się zgadza, jednak zostaje razem z kompanami. Tymczasem Lukrecja, która będąc kochającą matką nie przestaje być jadowitą czarną wdową, planuje zemstę na przyjaciołach Gennara. Szykuje dla nich trumny i każe im podczas uczty podać „wino syrakuzańskie”. To znak dla służących, by rozdali gościom puchary wypełnione winem zmieszanym z trucizną. Gatunek wina pochodzący z Sycylii nadawał się do tego znakomicie. Słodycz uprawianych tam szczepów syrah i muskat dobrze maskowała podejrzane smaki. Młodzi ludzie ochoczo wznoszą puchary. Wcześniej Orsini, przyjaciel Gennara, śpiewa swój słynny toast. Chłopak sławi w nim pijaństwo jako źródło szczęścia i zapomnienia. „ORSINI: Znam ja sekret bycia szczęśliwym i chętnie wyjawię go wam: czy to słońce czy deszcz, kanikuła lub mróz, ja żartuję i piję i drwię. Drwię z pomyleńców co z lękiem patrzą w przyszłość. Nie bójcie się niepewnego losu, tylko bierzcie z życia ile się da. Póki jesteście w kwiecie wieku róbcie to i bierzcie przykład ze mnie. Nawet jeśli starość mi depcze po piętach i straszy siwymi włosami, ja wciąż piję, żartuję i drwię”. Wykonując tak sugestywną pieśń Orsini, zupełnie niechcący, nakłania młodych arystokratów do przyjęcia potężnej dawki zdradliwego płynu. Na efekty nie trzeba będzie długo czekać. Popisowa aria zakończy się ponurym dźwiękiem dzwonu. Godzina śmierci właśnie wybiła. W rytmie nieco rozchwianym i tempie ociężałym przyjaciele kontynuują swoją radosną pieśń, nawet wtedy gdy widać po nich pierwsze objawy zatrucia. Kontrast między tym muzycznym manifestem witalizmu, a zbliżającą się śmiercią jest naprawdę wspaniały. Podobny efekt udało się osiągnąć chyba jedynie w Hamlecie Ambroise Thomas. Młody książę śpiewa o „słodkim winie przynoszącym zapomnienie”, a tymczasem widz dobrze wie, iż Hamlet obmyśla właśnie krwawą zemstę. Wracając do Donizettiego kwestią otwartą pozostaje czym operowa Lukrecja otruła swych oponentów. Nie mogła to być ulubiona przez Borgiów cantarella czyli mieszanka arszeniku, octanu ołowiu i kantarydyny. Działała ona bowiem zbyt wolno, a wymogi sceniczne dyktują zgon możliwie bolesny, ale i szybki. Nieźle sprawdziłby się wyciąg z kulczyby wroniego oka, który poraża mięśnie oddechowe w ciągu kwadransa. Alkaloidy zawarte w kulczybie mają jednak paskudny, gorzki smak, nie do zamaskowania nawet przez syrakuzańskie wino. No i na żadną z tych trucizn nie istniała wówczas skuteczna odtrutka. A przecież Lukrecja, gdy z przerażeniem stwierdza, że w liczbie otrutych młodzieńców znalazł się jej syn, ponownie proponuje mu by przyjął antidotum. Gennaro odmawia, bo chce być do końca lojalny wobec swych przyjaciół, dla których zabrakłoby odtrutki. W efekcie na scenie zostaje sterta trupów. Lukrecja może być z siebie dumna. Pod względem liczby uśmierconych wrogów pobije ją dopiero 170 lat później Tony Montana, tytułowy bohater Człowieka z blizną. Nauka z tej opery płynie zasadniczo dwojaka. Uważaj co pijesz i słuchaj się mamy. Odwrotnie sprawa alkoholu rysuje się w najsłynniejszej operze komicznej Donizettiego czyli Napoju miłosnym. W tym przypadku alkohol niczego nie ukrywa, lecz sam jest ukryty w tytułowym eliksirze. I to on połączy fajtłapowatego Nemorina z piękną Adiną. Na drodze kochankom staje nie tylko wrodzona nieśmiałość chłopaka, ale także sierżant Belcore, który na czele swego plutonu wkracza do wioski i z miejsca się w Adinie zakochuje. Na szczęście w ślad za nim przybywa sprzedawca leku na całe zło, hochsztapler i samozwańczy lekarz, doktor Dulcamara (oklaski). Zatrzymajmy się na chwilę przy tym medyku z bożej łaski. „Dulcmara” znaczy po łacinie słodko gorzki, takim też taksonomicznym epitetem opatrzyli botanicy trującą psiankę słodkogórz. Interesujące, że współcześnie można nabyć homeopatyczny suplement diety o nazwie handlowej Dulcamara. Z ulotki dowiemy się, że „leczy on różne schorzenia”. Przeszukując internetowe fora znalazłem informację, że Dulcamara dobrze robi na kurzajki, liszaje, zapalenie oskrzeli, bóle reumatyczne, mięsaki, kamicę nerkową i astmę. Przy hemoroidach odechciało mi się czytać. Producenci sepcyfiku nadając mu taką nazwę wykazali się sporą autoironią albo, co bardziej prawdopodobne, ignorancją. To tak jakby produkować gorsety ortopedyczne Rigoletto albo prowadzić poradnię zdrowia psychicznego imienia Łucji z Lammermooru. W każdym razie homeopaci są bardziej szczwani od operowego doktora. Bo oferują jako lek coś, co jest mieszanką cukru i laktozy. A Dulcamara przynajmniej sprzedawał wino. Bordeaux, jeśli idzie o ścisłość.  „DULCAMARA: By eliksir zaczął działać musisz odczekać jeden dzień. (Tyle czasu ile potrzebuję, żeby zwiać). NEMORINO: Jak smakuje? DULCAMARA: Wyśmienicie! (tak jak smakować może bordeaux)”. Jeśli przypadkiem trafił się Nemorinowi jakiś L'Angélus z dobrego rocznika albo Château Sigognac, to z pewnością butelka warta była swej ceny czyli wymęczonego cekina wyjętego ze skarpety. Eliksir, mimo że jest tylko winem, w końcu spełnia pokładane w nim nadzieje. Nemorino, nieco podchmielony i pod wpływem placebo, staje się bardziej swobodny w obejściu. Ta pewność siebie i obojętność zdumiewa Adinę, która cierpiąc na niegroźny bovaryzm, musi wpierw kogoś utracić by poznać jego prawdziwą wartość. Ostatecznie, po licznych perypetiach i coraz większych dawkach bordoskiego wina, bohaterowie ślubują sobie miłość. Belcore, choć fanfaron, nie żywi długo urazy, zaś Dulcamara tryumfuje i sprzedaje zawrotne ilości swojego tajemniczego panaceum. W ten sposób Donizetti udowadnia, że prawdziwa miłość jest na wyciągnięcie ręki, tylko niekiedy potrzeba nam trochę pomocy by ją odnaleźć. A jeśli w skład tej pomocy wchodzi akurat czerwone wino i odrobina szarlatanerii, to tym lepiej dla nas. I niech to będzie pointa.

 

 lit. C.H Vogt

 



[1]Większość cytowanych fragmentów librett pochodzi ze stron www.librettidopera.it lub www.murashev.com. Przekładów dokonał autor artykułu, chyba że zaznaczono inaczej.

[2] Prosper Mérimée, Carmen, Tower Press 2000, s.19

[3] Przekład  Stanisław Barańczak w: Zeszyty Literackie nr 129/1/2015

[4] Søren Kierkegaard, Albo, albo, TI, PIW 1982 w przekładzie Jarosława Iwaszkiewicza, s. 152-153

[5] Charles Baudelaire, Sztuczne raje, w: Pisma. Sztuczne raje, słowo/obraz terytoria, 2011, s.33

[6] www.winnetradycje.wordpress.com/2012/11/26/spozycie-wina/

[7] Emil Zola, Nana,  PIW 1958, s.146

[8] Karl Haffner i Richard Genée, Zemsta nietoperza, przełożył Julian Tuwim, materiały PWM.

[9] Nagranie próby dostępne pod https://www.youtube.com/watch?v=-Dy-nGnPSaE

[10] Ewa i Janusz Łętowscy, Za co kochamy nietoperze w: Zemsta Nietoperza Program, Ars Nova 1993.

[11] vide: Sex, powder and Polaroids, The Guardian 29-05-2008

[12] Holender tułacz, w: www.opery.cba.pl, tłumaczyła Małgorzata Twarogal

[13] Lady Makbet Mceńskiego powiatu, Aleksander Preis, Sankt Petersburg 1997, s.20

[14] Alex Ross, Reszta jest hałasem, PIW 2011, s. 207

[15] Leon Botstein, Alban Berg and Memory of Modernism, w: Alban Berg and His World, redakcja Christopher Hailey, Princeton University Press 2011, s. 315

[16] Terry Pratchet, Maskarada, Prószyński i s-ka 2003, s. 91-92

[17] Family Letters of Richard Wagner, Cambridge University Press 2015. s122

[19] Peter Grimes w: Roger Scruton, Piję więc jestem, Aletheia 2011, przełożył Michał Szczubiałka

[20] Roger Scruton, Piję więc jestem, Aletheia 2011, s.228

[21] Roger Scruton, Piję więc jestem, Aletheia 2011, s. 226

[22] Lucjan Kydryński, Wiolinem i basem, PWM 1968, s.78

[23]zobacz: www.bottlesboozeandbackstories.blogspot.com

Opublikowano: 2015-04-29

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 273