Muzyka współczesna Statystyka

Recepcja muzyki nowej na przykładzie utworu Cyclostratus Pawła Hendricha

Joanna Kołodziejska

recepcja-muzyki-nowej-na-przykladzie-utworu-cyclostratus-pawla-hendricha
Paweł Hendrich, autor: Bartek Sadowski, źródło: http://www.hendrich.pl

Dorobek kompozytorów XXI wieku jest bogaty i zróżnicowany, co powoduje, że problematyka recepcji muzyki nowej jest zagadnieniem niezmiernie obszernym. Z jednej strony spotykamy się z muzyką opartą na systemie dur-moll, jak w przypadku muzyki filmowej czy szeroko pojętej muzyki popularnej – nierzadko tworzonej przez osoby nieposiadające akademickiego warsztatu kompozytorskiego (przez tzw. muzyków-amatorów). Z drugiej strony spotykamy się z twórczością dążącą do zupełnie nowego brzmienia, poszukującą niekonwencjonalnych i „nowatorskich” rozwiązań. Twórczością „postępową”, której idea, propagowana już w uprzednim stuleciu m.in. przez Arnolda Schönberga, doprowadziła do wskazania nadrzędnej różnicy między muzyką „współczesną” („nową”), a muzyką przeszłości. Różnica ta, dla teoretyków muzyki i kompozytorów wręcz oczywista, wiąże się przede wszystkim z obaleniem prymatu systemu funkcyjnego. Od tego momentu możemy wyróżnić generalny podział na muzykę „tonalną”, czyli „muzykę przeszłości” (bo opisaną kategoriami harmonii wywodzącymi się od Rameau), i „posttonalną”, gdzie określenie to dotyczy zarówno utworów opartych na „postępowej” idei muzyki serialnej czy też dodekafonicznej, jak i wszelkich prób wykorzystania innowacyjnych i niekonwencjonalnych brzmień np. szmerowych, czy elektroakustycznych[1].

To właśnie muzyka „posttonalna”, z racji swojej świeżości względem „tonalnej”, może okazać się dla słuchacza o wiele bardziej zaskakująca i wymagająca. Tym bardziej, że dzisiejsi odbiorcy, są w dalszym ciągu zewsząd otoczeni muzyką tonalną. Jej obecność w życiu wielu ludzi, możemy dostrzec począwszy od wieku dziecięcego. Matki śpiewają swoim pociechom tonalne kołysanki, w przedszkolach na zajęciach umuzykalniających dzieci śpiewają piosenki w systemie dur-moll. Ponadto, z radiowych głośników dobiegają do nas dźwięki muzyki popularnej, opartej przede wszystkim na systemie funkcyjnym, która w efekcie towarzyszy nam, w mniejszym lub większym stopniu, podczas codziennych czynności, takich jak np. prasowanie, gotowanie, czy prowadzenie samochodu. Właśnie ze względu na powszechność muzyki "tonalnej" i odmienność „posttonalnej”, przeprowadzone zostało badanie dotyczące recepcji tej drugiej.

Pojęcie recepcji pochodzi od łacińskiego receptio (‘przyjęcie’) wywodzącego się z czasownika ‘receptare‘ – często u siebie przyjmować’. „Recepcja” jest zatem „przyjmowaniem, przyswajaniem sobie czegoś”[2], czy też „zaaprobowaniem, przyjęciem”[3]. Właśnie to, etymologiczne wręcz, znaczenie pojęcia zostało wzięte pod uwagę w prezentowanym badaniu. Warto tutaj wspomnieć o „percepcji” i „apercepcji”, które z „recepcją” są często utożsamiane, jednak w rzeczywistości to pojęcia tylko i wyłącznie pokrewne. W encyklopedycznym ujęciu, przez „percepcję” rozumiemy „postrzeganie, postrzeżenie, uświadomienie sobie przedmiotu (zjawiska) spostrzeganego”[4].

Analizując znaczenie „percepcji” w przypadku odbioru dzieła muzycznego, warto posłużyć się definicją Bohdana Chodyny, według którego: percepcję muzyki możemy określić jako aktywne spostrzeganie i uświadamianie sobie wszelkich jej szczegółów, jako aktywną obserwację ich rozwoju (przebiegu) i współdziałania, śledzenie wszelkich zachodzących w nich zmian oraz zdolności przyswajania ich ekspresji[5].

„Apercepcja”, zdaniem Jana Wierszyłowskiego, jest „postrzeganiem ze zrozumieniem i przyswajaniem sobie treści spostrzeżenia na gruncie już posiadanego doświadczenia i zdobytej wiedzy”[6]. Co za tym idzie, recepcja jako „odbiór, przyjęcie i przyswojenie zjawiska” jest bardzo ściśle związana z „percepcją” i „apercepcją”, jakoby bez nich nie funkcjonuje.

Biorąc pod uwagę przytoczone definicje, można od razu zwrócić uwagę na to, że „percepcja” i „apercepcja”, a w efekcie również „recepcja”, są ściśle związane z wykształconymi umiejętnościami, a także poprzednio zdobytą wiedzą. B. Chodyna,  w przytoczonej już definicji „percepcji muzyki”, wspomina m.in. o tym, że polega ona na „uświadamianiu sobie wszelkich jej [muzyki] szczegółów”[7]. Gdyby potraktować te „szczegóły”, jako elementy muzyczne, to w dalszych rozważaniach, idąc za  Wierszyłowskim, który termin „percepcja” zbliża „apercepcji”, można wśród nich wymienić: interwał, zwroty zakończeniowe, tonalność, melodię, ocenę cech dźwięku, sonorykę, szmery i trzaski, tempo, metrorytmikę, rytm subiektywny, sugestię wykonawcy, język muzyczny odpowiedni danemu kompozytorowi, występujące u niektórych słyszenie barwne, oraz wyraz muzyczny[8]. Nietrudno zauważyć, że kształcenie muzyczne skupia się na umiejętności rozpoznania wspomnianych elementów, i nie tylko, bo zajmuje się również wypracowaniem zdolności wyszczególnienia i określenia cech elementów dzieła muzycznego. Dzieje się tak chociażby w ujęciu problemu przez Danutę Wójcik, która uwypukla: metrum i rytmikę, agogikę, melodykę, harmonikę, dynamikę, kolorystykę, a także artykulację[9]. Biorąc to pod uwagę, można by stwierdzić, że osoby posiadające wykształcenie muzyczne, lub będące w trakcie nauki, są w większym stopniu zdolne do apercypowania muzyki, a w związku z tym również do jej odbioru. Tym bardziej, że „najpełniej przyswaja się muzykę uprawiając ją”[10], a muzycy są grupą najbardziej specjalizującą się w wykonawstwie, również utworów współczesnych. Jednak błędne byłoby stwierdzenie, że tylko muzyk jest zdolny do świadomego i „poprawnego” odbioru muzyki, gdyż warto wziąć pod uwagę, że wiele osób, o zupełnie odległych profesjach, żywo interesuje się kulturą i sztuką, w tym muzyką. Ludzie słuchają jej i muzykują we własnym zakresie – śpiewają oraz grają na instrumentach. Warto wspomnieć o opozycyjnym stanowisku niektórych muzyków, którzy nie słuchają muzyki w wolnym czasie. Zainteresowanie muzyką, zdobywanie wiedzy na jej temat, a także samo jej praktykowanie i zawodowe wykonawstwo, będą zatem jednymi z czynników wpływających na odbiór muzyki w ogóle, więc również na pozytywny lub negatywny odbiór muzyki nowej. „Pozytywny odbiór” należy rozumieć tutaj jako synonim „akceptacji utworu przez słuchacza”, analogicznie, „negatywny odbiór” będzie brakiem tejże akceptacji. Podążając tokiem tych rozważań, warto jednak zadać pytanie: czy rzeczywiście wykształcenie muzyczne i zainteresowanie dziedziną, jaką jest muzyka, ma związek z recepcją utworu posttonalnego? Jeśli tak, to w jakim stopniu?

W celu znalezienia odpowiedzi na powyższe pytanie, przeprowadzono badanie ankietowe wśród osób posiadających wykształcenie muzyczne, jak i pozbawionych go. Z racji braku grupy kontrolnej, przedsięwzięcie można zdefiniować jako „quasi eksperyment”. Głównym celem było wykazanie, czy istnieje korelacja między cechami takimi jak poziom wykształcenia muzycznego i zainteresowania muzyką oraz poziomem akceptacji muzyki nowej. W tym wypadku korelację rozumiemy jako „współzależność, wzajemny związek”, zaś termin „muzyka nowa”, w zakresie opisywanych badań, został zawężony do twórczości posttonalnej, wykorzystującej nowe brzmienie i wszelkiego „nowatorstwo” w dziełach współczesnych. Wypełnienie ankiety przez respondentów było poprzedzone odsłuchem utworu Cyclostratus wrocławskiego kompozytora Pawła Hendricha, a więc kompozycji zawierającej cechy mieszczące się we wspomnianym kryterium, między innymi partię wokalną w technice beatbox. W celu dostosowania ankiety do obliczeń współczynnika korelacji rangowej Charlesa Spearmana, została ona podzielona na trzy części, z czego dwie zostały wzięte pod uwagę we wspomnianych obliczeniach. Miały one umożliwić respondentom scharakteryzowanie dwóch cech, między którymi doszukiwano się korelacji, czyli poziomu akceptacji odsłuchanego utworu, oraz poziomu wykształcenia muzycznego i wiedzy o muzyce. Każdy z tych fragmentów zawiera pięć pytań zamkniętych, a proponowane odpowiedzi mieszczą się w skali pięciostopniowej i są potraktowane jakościowo. Trzecia część, metrykalna, została dołączona w celu uzupełnienia informacji o ankietowanym - zawiera dane dotyczące jego wieku, płci oraz kierunku kształcenia

Pytania składające się na pierwszy moduł ankiety, mimo swojej skromnej ilości, ułożone zostały w sposób umożliwiający kompleksowe zbadanie poziomu zaawansowania akceptacji utworu, za pomocą podstawowych zagadnień dotyczących: umiejętności wysłuchania utworu w całości, wrażenia po odsłuchaniu utworu, akceptacji „melodyki” posttonalnej, ocenę doznań estetycznych odbiorcy i stopnia zainteresowania utworem. Fakt braku umiejętności skupienia się na danej czynności, może być spowodowany wieloma czynnikami, takimi jak na przykład stan zdrowia. Jednak w dużej mierze jest on zależny od tego, czy wykonywana czynność lub informacja, którą odbieramy jest przez nas akceptowana i interesująca. Warto również skupić się na pytaniu trzecim, mającym na celu zbadanie akceptacji melodyki posttonalnej, gdzie termin „linia melodyczna” został użyty z powodu pewnego kompromisu. Ze względu na skierowanie ankiety również do osób spoza środowiska muzycznego, termin „melodyka” mógłby spotkać się z niezrozumieniem respondentów, zaś samo określenie „melodia”, w języku potocznym często odnosi się do systemu dur-moll.

Druga część kwestionariusza, na wzór poprzedniej, składa się również z pięciu pytań zamkniętych, a odpowiedzi zostały ujęte w oparciu o pięciostopniową skalę. Zadaniem tego modułu było opisanie poziomu: styczności respondenta z muzyką posttonalną XX i XXI wieku, zainteresowania obecnością muzyki „poważnej” w kulturze, zainteresowaniem muzyką „poważną” w ogóle, znajomości kompozytorów różnych epok oraz wykształcenia muzycznego. W niniejszym badaniu „znany kompozytor” to taki, na temat którego respondent posiada podstawowe informacje, lub słyszał przynajmniej jeden utwór. Wiedza o kompozytorach i znajomość ich twórczości zostały wybrane jako czynnik składający się na wykształcenie i zainteresowanie muzyką poważną. Słuchanie utworów jest podstawową czynnością świadczącą o kontakcie z muzyką, a wiedza na temat twórcy słuchanego utworu jest oznaką aktywnego odbioru i dalszego zainteresowania danym dziełem. Nazwiska występujące w ankiecie zostały dobrane w sposób dualistyczny. Połowa z nich dotyczy twórców XVI-XIX wieku, znanych i mieszczących się w „kanonie” szkolnictwa muzycznego i wiedzy ogólnej, np. J.S. Bach, A. Vivaldi. Pozostałe dotyczą twórców XX i XXI wieku, głównie polskich.

W badaniu wzięło udział 119 osób, w tym: 50 uczniów I Liceum Ogólnokształcącego im. Stanisława Staszica w Jastrzębiu-Zdroju, 33 uczniów klas IV-V średniej Ogólnokształcącej Szkoły Muzycznej I i II stopnia im. Karola Szymanowskiego we Wrocławiu, 27 studentów Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu i grupa złożona z 9 studentów Uniwersytetu Wrocławskiego i Uniwersytetu Ekonomicznego we Wrocławiu. Ze względu na dużą różnicę liczby respondentów w wymienionych grupach, nie doszukiwano się współczynnika korelacji w każdej z nich, lecz potraktowano je jako całość.  Ankieta była przeprowadzona w gronie od 9 do 25 osób, w obecności jej twórcy, wykładowcy, lub nauczyciela, którego zadaniem było przeprowadzanie badania we własnym zakresie w czasie trwania zajęć szkolnych lub akademickich. Warto zwrócić uwagę, że wszystkim respondentom przedstawiono nazwisko autora utworu, którego odtworzenie poprzedzało badanie ankietowe,  dopiero po zakończeniu wypełniania kwestionariusza, gdyż w niektórych przypadkach mogło to zaburzyć ocenę utworu – dr Paweł Hendrich jest aktualnie wykładowcą w Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu.

Za każde pytanie wliczające się w moduły ankiety objęte obliczeniami statystycznymi, respondent mógł uzyskać maksymalnie 5 punktów, gdzie 1 punkt przypisywany był jakościowo najniższej odpowiedzi, analogicznie 5 punktów do jakościowo najwyższej. Wszystkie zamknięte odpowiedzi zostały przyporządkowane do wcześniej wspomnianej skali pięciostopniowej. W przypadku pytania dotyczącego zaznaczenia znanych respondentowi nazwisk kompozytorów, przyznawanie punktów wyglądało następująco: za zaznaczenie 1-10 nazwisk można było uzyskać 1 punkt, za 11-20 – 2 punkty, etc. W efekcie za obie cechy (zmienne) opisywane w I i II części kwestionariusza, ankietowany mógł uzyskać maksymalnie 25 punktów. Poszczególnym wynikom dla obu zmiennych przyznano odpowiednią rangę wedle metody Spearmana. W efekcie uzyskano rangę xi, gdzie xi to zmienna dotycząca poziomu akceptacji prezentowanego utworu, a także rangę yi, gdzie yi jest zmienną opisującą poziom wykształcenia muzycznego i zainteresowania muzyką tak zwaną „poważną”. Po określeniu rangi poszczególnych cech dla każdej ankiety z osobna, obliczono różnice między nimi, a na końcu różnice te, występujące w poszczególnych kwestionariuszach, zsumowano. Wynik ten podstawiono do wzoru umożliwiającego obliczenie współczynnika R Spearmana:

 

W efekcie rs wynosi w tym przypadku, w przybliżeniu do drugiego miejsca po przecinku, 0,47, co świadczy o umiarkowanej korelacji, traktowanej w tego typu obliczeniach jako znaczna zależność.

Wyniki przeprowadzonego badania korelacyjnego skłaniają do refleksji na temat recepcji muzyki nowej i jej istoty w ogóle. Biorąc pod uwagę otrzymaną wartość współczynnika korelacji łatwo zauważyć jak znaczącą rolę w jej odbiorze odgrywa stopień wykształcenia muzycznego i zainteresowania muzyką potocznie określaną jako „poważna”. Warto zadać pytanie, czy dzisiejsi kompozytorzy rzeczywiście chcą tworzyć dla tak wąskiego grona, czy jednak powinniśmy skupić się na problemie jakim jest spychanie na dalszy plan wiedzy o muzyce w szkołach ogólnokształcących. Lekcje muzyki ograniczają się tam wyłącznie do jednej godziny tygodniowo przez trzy lata, często polegają wyłącznie na śpiewaniu prostych melodii i uczeniu podstaw notacji muzycznej. Po wtórnej analizie ankiet, rzeczywiście (poza nielicznymi wyjątkami) odbiór tejże muzyki był opisany niższymi wartościami wśród osób spoza środowiska muzycznego. Wiele do życzenia pozostawia również fakt często występującego braku akceptacji twórczości posttonalnej  kompozytorów XXI wieku wśród muzyków instrumentalistów i uczniów ostatnich klas szkół muzycznych II stopnia. Z powodu braku argumentów wyjaśniających poruszone zjawisko w opisanych badaniach, ciężko jest jednoznacznie stwierdzić, jaki jest tego powód. Niemniej problem istnieje, a jego wskazanie może nakłonić do dalszych badań w tymże kierunku, do czego szczerze zachęcam.


[1] A. Jarzębska, Z dziejów myśli o muzyce. Wybrane zagadnienia teorii i analizy muzyki tonalnej i posttonalnej, Kraków 2002, s. 191-192.
[2]
Recepcja, [hasło] w: Słownik języka polskiego PWN, dostęp: http://sjp.pwn.pl/, stan w dniu 1.11.2013.
[3]
Recepcja, [hasło] w: Słownik języka polskiego PWN [online], red. W Doroszewski, dostęp: http://doroszewski.pwn.pl/haslo/recepcja/, stan w dniu: 10.11.2013.
[4]
Percepcja, [hasło] w: Encyklopedia popularna PWN, red. B. Petrozolin - Skowrońska, Warszawa 1996, s. 628.
[5]
B. Chodyna, Przygotowanie do pracy z płytoteką, Warszawa 1966, s. 44.
[6]
J. Wierszyłowski, Psychologia muzyki, Warszawa 1981, s. 225.
[7]
B. Chodyna, op. cit.
[8]
J. Wierszyłowski, op. cit., s. 226-244.
[9]
D. Wójcik, ABC form muzycznych, Kraków 1999, s. 15-16.
[10]
Z. Kodláy, O edukacji muzycznej. Pisma wybrane, red. Mirosława Jankowska, Warszawa 2002, s. 25.

-------------------

Tekst powstał pod opieką naukową dr Aleksandry Pijarowskiej i został opublikowany w ramach patronatu medialnego Fudacji MEAKULTURA nad II Ogólnopolską Studencką Konferencją Naukową Neofonia: http://www.meakultura.pl/aktualnosci/poznanska-neofonia-patronat-fundacji-meakultura-743 

download

Opublikowano: 2014-03-20

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 269