Muzyka współczesna Teoria i analiza muzyczna Muzyka XX wieku

Sprzeczny charakter szumu w muzyce - jego uniwersalność i relatywizm (część III)

Wojciech Michalski

sprzeczny-charakter-szumu-w-muzyce-jego-uniwersalnosc-i-relatywizm-czesc-iii
autorka grafiki: Justyna Ciesielska

3. Ludzka percepcja a szum


3.1 Paradoksy noise’u

Człowiek dwudziestego pierwszego wieku jest uwikłany w nieustanny hałas, od którego nie można się odciąć. Jak pisze Wolfgang Welsch w eseju On the Way to an Auditive Culture?: Mamy powieki, ale nie mamy ich odpowiednika dla uszu. W słuchaniu jesteśmy bezbronni. Słuchanie jest zmysłem głębokiej wrażliwości; takim, który nie dopuszcza ucieczki przed akustycznym przeciążeniem[1]. Także Marshall McLuhan, jak piszą puentujący jego rozważania Christopher Cox i Daniel Warner: (…) przeciwstawia świat widzenia światu słyszenia. Dowodzi, że kultura wizualna, która od czasów starożytnych Greków zdominowała myślenie, wyobraźnię i percepcję Zachodu, pod koniec XX wieku ustępuje innemu sposobowi postrzegania – postrzeganiu akustycznemu lub słuchowemu[2].

Implementacja do muzyki elementów pochodzących z codziennego pejzażu dźwiękowego, czego genezy można się dopatrywać w muzyce konkretnej, sprawia zazwyczaj, że zaczynają one przeszkadzać, zaburzać przystępną strukturę. Neutralne, pozamuzyczne odgłosy są przecież bardzo częstym ornamentem w utworach noise’owych. Na paradoks zakrawa więc fakt, że inteligentne wykorzystanie chociażby świdrującego brzmienia młota pneumatycznego (np. jako przejścia pomiędzy hipotetyczną zwrotką i refrenem) może sprawić, że zabrzmi on naturalnie i spójnie, kompatybilnie z całą kompozycją. Z kolei umiejętnie zastosowany, relaksujący śpiew ptaka może wywołać wrażenie zgrzytu, prowokując poznawczy dysonans i zakłopotanie. Naturalnym jest, że na co dzień to śpiew ptaka powoduje odprężenie, podczas gdy młot pneumatyczny raczej rozdrażnienie i niepokój. W muzyce te pozorne oczywistości nie są już tak klarowne, co komplikuje odpowiedź na pytanie: co w takim razie jest szumem, a co akceptowalnym, przyjemnym dźwiękiem?

W kontekście zróżnicowanych strategii słuchania ciekawym doświadczeniem był dla mnie koncert Krzysztofa Pendereckiego podczas Heineken Open’er Festival 2012. Przedstawiciel sonoryzmu miał okazję zagrać na głównej scenie tej – młodzieżowej przecież – imprezy, wyraźnie dzieląc publiczność. O ile jedna jej część podczas wykonania Threnody for the Victims of Hiroshima wydawała się zahipnotyzowana, z uwagą śledząc każdy, nawet najmniejszy ruch instrumentalistów, o tyle druga (mniej liczna) odchodziła z szyderczymi uśmiechami i dość szybkim krokiem w kierunku strefy gastronomicznej oraz innych scen. Wydawało się wręcz, że obie grupy odbiorców piętnowały się wzrokowo, ubliżając sobie podświadomym językiem gestów. Relatywizm noise’u okazał tu swe najwyrazistsze oblicze.

Biorąc pod uwagę fakt, że cisza, zwłaszcza w kulturze europejskiej, kojarzona jest ze śmiercią, wspomniany hałas oprócz zniewolenia oferuje też swoistą ucieczkę, pozwalającą zagłuszyć współczesnemu człowiekowi jego egzystencjalne lęki. Jak pisze Schafer, cytując hinduskiego mistyka, Kirpala Singha: Gdy nie ma dźwięku, mówi się, że nic nie słychać, ale to nie znaczy, że słuch stracił swą gotowość. W rzeczywistości słuch jest najbardziej czujny wtedy, gdy nie ma dźwięku (…)[3]. W eskapistycznie rozumianym noisie można ponadto dopatrywać się swoistej dychotomii. Obok noise’u destrukcyjnego, pokrewnego dokonaniom Masamiego Akity, można też, stosując duże uproszczenie, odnaleźć noise pozytywny. Mam tu na myśli np. biały szum, przeznaczony do relaksu, redukcji napięcia i ułatwienia snu. Zapętlone, dziesięciogodzinne filmy z powyższym cieszą się niezwykłą popularnością na serwisie youtube. 

Paul Hegarty, powołując się na refleksje profesora Douglasa Kahna, pisał:

Kahn (Douglas Kahn) słusznie zauważył, że nie ma noise’u bez myśli o noisie (…) hałasy pochodzą wyłącznie z konkretnych miejsc i konkretnych konceptualizacji[4].

Dla ukazania złudności tego, co jest szumem, a co nie, wystarczy zaobserwować, jak odbierają rzeczywistość ludzie dotknięci autyzmem. Ich percepcja charakteryzuje się częstym rozwarstwieniem, jednoczesnym odbieraniem kilku nakładających się na siebie bodźców, bądź też ich istotnym zniekształceniem. Innymi słowy, na przystępne dla nieautystycznych odbiorców kompozycje reagują oni często tak, jak owi odbiorcy na dzieła chociażby Anthony’ego Braxtona, który uwielbiał nakładać na siebie równocześnie co najmniej kilka ścieżek dźwiękowych, wywołując tym zabiegiem konsternację wśród słuchaczy. Konceptualizacja szumu wśród obu tych grup odbiorców jest zupełnie inna, a jeszcze ciekawiej robi się, gdy porównamy owe konceptualizacje u ludzi wywodzących się z zupełnie innych tradycji muzycznych. Chciałbym uczynić to porównanie dominantą niniejszego rozdziału, gdyż wydaje mi się ono najlepszym dowodem na jednoczesny uniwersalizm i relatywizm muzycznego szumu.

3.2 Zróżnicowane rozumienie szumu i muzyki w odmiennych kulturach muzycznych

Obrazową egzemplifikacją powyższej problematyki są badania antropologa i etnomuzykologa, Davida Moreya, prowadzone w Liberii na ludzie Loma, unaoczniające różnorodność z jaką może być odbierana muzyka:

Wybierając takie z dzieł Schuberta, Daviesa, Haendla i Wagnera, które wyrażały odpowiednio strach,  szacunek,  gniew i miłość, jak i selekcjonując z kompozycji Beethovena te, które nie przedstawiały  powszechnie znanych emocji, Morey nagrywał emocjonalne reakcje “uczniów  i nauczycieli w  Szkole Misyjnej Świętego Krzyża w Bolahunie w głębi Liberii”. Jego konkluzje były następujące: Zachodnia muzyka nie jest rozpoznawana przez Loma jako wyrażająca emocje. Zachodnie emocje nie wywołują wśród liberyjskich chłopców żadnych reakcji wspólnych większości badanych grup. (…) Muzyka (…) nie wywołuje emocji w odbiorcach, których muzyczny i społeczny trening jest różny od tego, z jakiego wyrasta kompozytor danego utworu[5].

Alan Merriam zwraca uwagę, że Morey poddał prawdopodobnie powyższemu badaniu osoby, które miały choć mgliste pojęcie o świecie zachodnim, a jednak i tak muzyka nie wywarła na nich wrażeń zbieżnych z naszymi. Natomiast:

Po zaprezentowaniu przez Moreya swoich materiałów muzycznych dwudziestu przedstawicielom Loma, których kontakt z zachodem w zasadzie nie istniał, badacz sformułował taki oto raport: „… byli niespokojni, połowa z nich odeszła podczas odsłuchu, zwłaszcza kobiety[6].

Merriam podkreśla, że jego własne doświadczenia we wprowadzaniu zachodniej muzyki do afrykańskich ludów są bardzo podobne[7]. Stwierdza więc, że muzyka, po pierwsze, jest ściśle powiązana z konkretnymi kulturami, w obrębie których powstaje i, po drugie, że funkcjonuje ona zgodnie z powszechnie przyjmowanymi dyrektywami i normami, często nieświadomymi, określającymi jak powinna wyglądać kompozycja, by oddać dany typ emocji. Można się tu dopatrywać luźnej korespondencji z ideami wynikającymi ze społeczno-regulacyjnej koncepcji kultury w rozumieniu Jerzego Kmity. Jak dalej pisze amerykański badacz:

W obrębie każdej kultury decyduje się, co można, a czego nie można nazywać muzyką; wzory dźwięków, tak jak wzory zachowań wykraczających poza przyjęte reguły, w takim samym stopniu są nieakceptowalne i nie uznawane za muzykę. Stąd też cała muzyka jest tak naprawdę pewnym wzorem zachowań, w wypadku jakiejkolwiek losowości nie mogło by być mowy o muzyce[8]

Z jego założeniami zgadzają się, czyniąc z nich punkt wyjścia w kwestii muzycznego relatywizmu, wybitni niemieccy muzykolodzy: Carl Dahlhaus i Hans Heinrich Eggebrecht:

Jeśli zatem kategoria „muzyka", wedle której wydziela się ze złożonych kulturowych procesów pewne elementy, określając je jako „swoiście muzyczne", jest abstrakcją, której dokonuje się tylko w pewnych kulturach, to stoimy przed niesympatyczną alternatywą: albo należy przeinterpretować i rozszerzyć europejskie pojęcie muzyki aż do rozbratu ze źródłem, albo trzeba wykluczyć dźwiękowe wytwory wielu pozaeuropejskich kultur z pojęcia muzyka. Wybór pierwszej możliwości byłby wątpliwy z punktu widzenia historii idei, wybór drugiej prowokowałby zarzut europocentryzmu (…)[9].

Chciałbym teraz na konkretnych przykładach prześledzić zróżnicowane kulturowe podejścia do tego, czym muzyka i szum rzeczywiście są. Merriam pisze, że dokonując wspomnianego rozróżnienia na Zachodzie, zwraca się uwagę przede wszystkim na akustykę (regularne wibracje – muzyka, nieregularne – szum).  Ale:

Rozróżnienie ze względu na akustyczną naturę dźwięku nie jest, co oczywiste, podzielane przez większość społeczeństw. (…) Wśród Basongye w Kongo istnieje np. szerokie rozumienie tego, czym muzyka jest, choć nie jest ono wyrażone bezpośrednio. Basongye wyrażają je poprzez liczne aforystyczne sentencje, np.:
Gdy jesteś zadowolony, śpiewasz, gdy jesteś zły, robisz hałas. (…)
Piosenka jest spokojna, noise nie[10].

Można więc u Basongye zauważyć trzy wyróżniki muzyki:

Po pierwsze, muzyka dla Basongye zawsze zawiera w sobie pierwiastek ludzki; dźwięki powstające z nieludzkich źródeł nie są, i nie mogą być, rozważane w kategoriach muzycznych. Po drugie, muzyczny dźwięk zawsze musi być zorganizowany. Losowe uderzenia w ksylofon albo bęben nie są traktowane jako muzyka. Ale organizacja sama w sobie nie jest wystarczająca, by funkcjonować jako kryterium, nawet jeśli trzech perkusistów równolegle uderzy jednokrotnie w bębny, to wciąż nie muzyka, mimo że jest zorganizowana. Trzecim kryterium jest więc to, że muzyczne dźwięki muszą mieć choć minimalną ciągłość czasową[11]

Z kolei wśród ludu Akan, zamieszkującego Ghanę i Wybrzeże Kości Słoniowej:

(…) jeśli ktoś zdrapał błoto z butelki (…) wyprodukował noise jako produkt uboczny. Jeśli akt zdrapywania ta sama osoba usytuowała w swoim występie (muzyka ahyewa), dźwięk, choć podobny, będzie miał inne znaczenie. Będzie muzyczny,  użyty celowo.[12] 

Ciekawym czynnikiem dystynkcyjnym jest też po prostu talent. Jak pisze Merriam, nigeryjskie plemię Anang za równoprawne uznaje utwory zarówno profesjonalistów, jak i amatorów. Tamtejsza wizja świata zakłada po prostu, że muzycznym talentem dysponują w równym stopniu wszyscy członkowie wspólnoty. Ciekawie w tym kontekście prezentują się poglądy przywołanych wyżej Basongye, którzy uważają z kolei, że:

(…) muzyczne zdolności mogą pochodzić (…) od ojca albo od matki. Jeśli oboje rodzice są muzykami, uważa się, choć są wyjątki, że dziecko odziedziczy te zdolności i w przyszłości też zostanie muzykiem.  Z kolei inne jednostki są traktowane jako pozbawione umiejętności muzycznych, a Basongye tłumaczą to często tym, że nie miały one muzykalnych przodków. U Basongye jest więc zauważalny wyraźny koncept utalentowanych jednostek, których talent został po prostu odziedziczony; koncept bardzo podobny do naszego w zachodnim świecie[13].

W wielu zakątkach świata podobne powyższym niuanse redefiniują to, co jest uznawane za muzykę, a co za szum. Merriam wylicza m.in. takie konteksty, jak częstotliwość kontaktu z muzyką w życiu codziennym czy ilość uczestników, którzy doświadczają koncertów bądź biorą w nich aktywny udział, z czym wiąże się też kwestia ilości akceptowalnych wykonawców. Różnice wywołują nawet pozornie nieistotne detale związane chociażby z podzielaną wizją genezy muzyki – w kulturze zachodniej, tak jak wspominałem w poprzednim rozdziale, związane z grecką mitologią, a np. wśród ludu Wagawaga już z jego lokalną. Egzemplifikacji, poza wymienionymi istnieje jeszcze bardzo wiele, więc chciałbym teraz prześledzić wybrane przykłady, obrazujące jak takie wrastanie w konkretną wrażliwość ideologiczno-muzyczną przebiega.

Merriam ilustruje tę problematykę procesem enkulturacji, zaobserwowanym przez etnomuzykologa, Johna Blackinga, w obrębie funkcjonującego przez dwadzieścia jeden lat na terenie Republiki Południowej Afryki bantustanu Venda:

Od najmłodszych lat dzieci Venda mają możliwość imitacji piosenek i tańców dorosłych, zwłaszcza że większość muzyki jest wykonywana publicznie i dzieci zazwyczaj podążają wszędzie za swoimi matkami, przynajmniej do trzeciego roku życia. Ich wysiłki związane z chęcią imitacji dorosłych i starszych dzieci są raczej podziwiane i chwalone, niż uciszane, a widzowie często żywo komentują, gdy małe dzieci zaczynają klaskać albo skakać w reakcji na muzykę (…) Chociaż melodie są tu właśnie po to, by być imitowanymi, małe dzieci niemal nie próbują śpiewać, skupiając się początkowo na imitacji podstawowych ruchów.[14]

Blacking zwraca uwagę, że po pewnym czasie:

Poprzez naukę tych piosenek dzieci stopniowo przyzwyczajają się do śpiewania melodii heptatonicznych, a nawet do bardziej zaawansowanych rytmów, które są popularne w tradycyjnej muzyce Venda. Mimo to, byłoby błędem powiedzieć że dzieci Venda uczą się tetratonicznych piosenek przed pentatonicznymi bądź heksatonicznymi. Muszą być rozważone także inne czynniki (…) Mamy więc czynnik rytmicznego skomplikowania: niektóre pentatoniczne piosenki są lepiej znane we wcześniejszym wieku od tych tetratonicznych, prawdopodobnie dlatego, że ich rytmy są prostsze. Istnieje też czynnik socjologiczny (…) i czynnik gustu. (…) Trudno więc o jedną wyrazistą i szybką regułę; ale generalnie można powiedzieć, że dzieci u Venda uczą się najpierw najprostszych piosenek i stopniowo dojrzewają do tych bardziej złożonych[15]

Z kolei etnomuzykolog Arthur Morris Jones, opisując muzyczną edukację w ludzie Ewe (rejon Ghany, Togo i Nigerii) pisze, że:

Nie ma tu żadnego konkretnego nauczania czy szkolnych instrukcji: wszystko dzieje się spontanicznie. Zaczynasz jako chłopiec i jeśli wydajesz się muzykalny, twój ojciec bądź muzykalni krewni wspierają cię. (…) Wreszcie, młodzieniec otrzymuje możliwość wzięcia udziału w rzeczywistej grze na bębnach, choć wciąż będzie jedynie początkującym[16].  

Merriam przytacza dalej kolejne przykłady odmiennych muzycznych podstaw, chociażby u Apaczów czy nigeryjskiego ludu Ibo, a wniosek jest oczywiście taki, że to występujące od pokoleń zróżnicowanie, zakorzenione silnie w koncepcji Margaret Mead związanej z postfiguratywnym charakterem transmisji wzorów kultury, uniemożliwia jakiekolwiek próby ujednoliconego postrzegania recepcji w tak odmiennych od siebie mikrorzeczywistościach. To, co gdzieś funkcjonuje jako szum, dla nas może być muzyką i na odwrót.

3.3 Złudność przekonania o nadrzędnej roli europejskiej kultury muzycznej

Wiele mitów o rzekomej innowacyjności muzyki zachodniej wynika w dużej mierze z podświadomego etnocentryzmu, bądź po prostu z niekompetencji. A przecież np. u pochodzących z Nowej Zelandii Maorysów można się dopatrywać tego, co funkcjonuje u nas jako remiks:

Jedną z najczęściej wskazywanych technik kompozycyjnych jest ta, na którą składa się zapożyczanie części starych piosenek i mieszanie ich ze sobą w celu stworzenia nowych. Technika ta jest wskazywana m.in. przez Besta w stosunku do Maorysów, gdy mówi on, że “ich współczesne kompozycje są często komponowane z elementów kompozycji  starszych”[17]

Co więcej, nie są oni żadnym wyjątkiem. Melville Herskovits w podobnym kontekście przywołuje muzykę z Trynidadu i Tobago:

(…) występują tu melodie przechodzące z pokolenia na pokolenie. Żeby wprowadzić nową piosenkę, może być użyta w niej stara melodia, do której dodaje się nowe słowa, mogą również być ze sobą zestawione dwie melodie, czy też wreszcie melodia może być przerobiona[18]  

Ponadto, jak kontynuuje Herskovits:

(…) nie wszystkie nowe melodie są przeróbkami tych starszych. Czasem np. zasłyszana europejska kompozycja może być zaimplementowana w dany rytm, z możliwą zmianą jego kilku taktów, albo wręcz bez żadnej, choćby najmniejszej ingerencji (…)[19]

Nawet na Bali, w oparciu o obserwacje Colina McPheca, (…) można powiedzieć, że (…) muzyka nie jest komponowana, a rearanżowana[20].

Oprócz remiksu powszechnie stosowane są też inne techniki. Merriam wymienia np. improwizację, którą stosują zarówno Eskimosi czy amerykańscy Indianie, jak i wspominani już Basongye, transpozycję, czyli przeniesienie kompozycji w górę lub w dół o określony interwał, widoczną w kulturach muzycznych rozciągających się od zachodniej Europy przez północną Azję po Amerykę Północną[21], czy wreszcie zabawy językiem, tak jak w rejonie Buin w Papui Nowej Gwinei, gdzie, jak pisze Merriam, częstym zabiegiem jest deformacja języka angielskiego, jego przyspieszanie, zwalnianie, bądź mieszanie z mową lokalną. A przecież:

Języki charakteryzują się regularnymi wzorami sylab wysokich i niskich, głośnych i cichych, długich i krótkich;  do tego w zróżnicowanych językach kładzie się na te czynniki odmienny nacisk. Od kiedy wzory zawierają w sobie wspomnianą wysokość, dynamikę i długość, te elementy również należą do podstawowych budulców muzyki i co najmniej sensownie brzmi w tym kontekście hipoteza, jakoby w niektórych kulturach cechy języka mówionego odgrywały istotną rolę w warunkowaniu muzycznych wzorców i samych piosenek[22].

Wszystko to unaocznia, jak złożone i rozdrobnione są zakodowane w ludziach struktury odpowiedzialne za identyfikację konkretnych dźwięków jako przyjemne bądź nieprzyjemne. Ostatnim już przykładem,, jaki chciałem przytoczyć w związku z różnorodnością percepcji jest prowadzone m.in. wśród ludu Ewe w Ghanie tzw. wyzwanie „Halo”.

„Halo” jest typem muzycznej rywalizacji, w której dwie sąsiednie wioski konkurują w tworzeniu piosenek o “przeciwnikach”. Nie ma tu żadnych sędziów, ale widzowie często wyrabiają sobie zdanie o tym, kto został zwycięzcą, zdanie określone przez efektywność obelg, jakimi zwycięzca posługiwał się wykonując piosenki (…) Piosenki dotyczą wstydliwych historii związanych z konkretnymi przeciwnikami. Często jedna strona zaprasza drugą, by ta przyszła i wystawiła się na obelgi. Każdemu uczestnikowi śpiewane są specjalnie dla niego skomponowane i o nim traktujące pieśni, a on musi wykazać się odwagą i być zdolnym do zniesienia tej audialnej przemocy w obecności widzów. (…) Mecze “Halo” trwają długo  (…) i kończą się na rozkaz wodzów, którzy wzywają rywalizujące strony do zawarcia pokoju.[23]

Związany z nim szum można więc, obok formy pokrewnej przywoływanemu w rozdziale drugim charivari czy, z bardziej współczesnych i bliższych nam przykładów, chociażby wzajemnym dissom rywalizujących na obelgi hip-hopowców, umiejscowić po stronie treści, zupełnie niekompatybilnej z tym, czego od muzyki zwykło się oczekiwać. 

Muzyki, a więc i szumu, mimo ich powszechności nie można więc traktować jako uniwersalnego języka.

Znany rosyjski kompozytor, Nikołaj Rimski-Korsakow, wymienił kiedyś wrażenia, jakie wywołują u niego konkretne instrumenty w skrajnych rejestrach. I tak:

                                          rejestr niski                           rejestr bardzo wysoki

flet                                      przytłumiony, zimny         jaskrawy
obój                                    dziki, szalony                      ciężki,suchy              
klarnet                                dzwoniący, zagrażający   przeszywający
fagot                                   ponury                                  napięty, nerwowy[24]

Co w powyższym najważniejsze, to fakt, że:

(…) Rimsky-Korsakow artykułuje te znaczenia, podkreślając że są one tylko jego prywatnymi skojarzeniami: “te instrumenty oddają impresje mojego umysłu.” Wydaje się on więc sugerować, że inni mogą usłyszeć te dźwięki w zupełnie odmienny sposób (…).[25]

Przychylam się więc do zdania Merriama, który między wierszami wspomina, że dość jednowymiarowo przez nas postrzegane skale durowa i molowa, które, posługując się dużą generalizacją, powinny wywoływać odpowiednio ciepło i radość oraz smutek i melancholię, przez nieobeznanego z naszymi muzycznymi realiami odbiorcę mogłyby być odebrane zupełnie odwrotnie, bądź po prostu neutralnie.

3.4 Wewnętrzne przemiany i wzajemne zapożyczenia

A przecież zmiany w percepcji dokonują się nawet w obrębie jednej kultury i to często przez bardzo krótki okres czasu, czego świetny przykład stanowi chociażby jazz. Jazz, kojarzący się dziś głównie z artystyczną wolnością, dojrzałością czy ekspresją, pozwalającymi doświadczyć wręcz swoistej duchowej transgresji (vide metafizyczne albumy Johna Coltrane’a), a który jeszcze mniej więcej od roku 1920 do 1940 był nieustannie atakowany przez amerykańską opinię publiczną[26]

W tym okresie, pokaźna część amerykańskiego społeczeństwa przypisywała jazzowi rolę niemal absolutnego zła, traktując go niczym symbol szerokiego repertuaru chorób dręczących społeczeństwo jako całość[27].

Oto cytat z jednego z wydawanych w ówczesnych latach numerów muzycznego magazynu Etude:

Społeczne znaczenie muzyki w tych czasach, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę pewne jej aspekty jest przerażające (…). Wiemy, że w swoich grzesznych aspektach jazz czyni wiele krzywd młodym umysłom, a ciała nie rozwinęły się jeszcze na tyle, by odeprzeć pokusę zła. Być może to jest wyjaśnienie olbrzymiego wskaźnika przestępstw w Ameryce naszych czasów[28]

Merriam konkluduje, że:

Jazz był powiązany z przestępstwami, szaleństwem czy wreszcie upośledzeniem umysłowym, jak i innymi chorobami, jako symbol degradacji narodu; ale był także postrzegany  jako symbol i instrument indywidualnego fizycznego upadku. Charles A. Newcomb, dietetyk, ostrzegał właścicieli restauracji, że irytująca muzyka psuje apetyt, i że taką muzyką jest właśnie jazz (…) W tym okresie jazz był także traktowany jako symbol barbarzyństwa, prymitywizmu, bestialstwa i zezwierzęcenia. Profesor Smith z Bostonu sugerował, że  “jazz cofa nowoczesnych mężczyzn, kobiety i dzieci ponownie do stadium barbarzyństwa”. (…) Nie jest więc zaskoczeniem, że biorąc pod uwagę wspomniany, postulowany regres w stronę barbarzyństwa,  jazz został także zaatakowany jako symbol antychrześcijański (…) Arcybiskup Beckman, podczas swojej przemowy w Nowym Jorku strofował: “Pozwalamy, żeby nie powiedzieć, że popieramy, by ‘‘jam sessions’, ‘jitter-bus’ i kanibalistyczne, rytmiczne orgie, mimo ich kryminalnego rodowodu, zajmowały miejsce w naszym społecznym systemie, oraz na to, by ci, którzy dają dziki upust swojej młodości, przekraczali tym samym pierwszy stopień do piekła![29].

Amerykański muzykolog zwraca też uwagę, ze dochodziło nawet do takich absurdów, jak, uskuteczniane na łamach New York Times, utożsamianie niemal wszystkich nieprzyjemnych dźwięków z jazzem, czy (sic!) powstania artykułu „Muzyk doprowadzony do samobójstwa przez Jazz”, traktującego o siedemdziesięciodwulatku, który grał na… wiolonczeli, czyli instrumencie z jazzem nie mającym wiele wspólnego. Boom na jazz i niezwykłe tempo, z jakim następowało odejście od absurdalnych, nieprzychylnych gatunkowi dogmatów, to kolejny z wielu dowodów na trudny do jednoznacznego zaszufladkowania charakter tego, co i w jakich okolicznościach uznaje się za szum. Obok komparatystyki związanej z różnymi kulturami, równie atrakcyjnym polem badawczym wydają mi się więc studia lokalne.

Intrygującym tropem w poszukiwaniu szumu są także wspomniane okoliczności, zwłaszcza jeśli ująć je w aspekcie chronologicznym. Jak piszą Dahlhaus i Eggebrecht:

Między czternastowieczną kulturą Japonii, Indii i Europy Zachodniej nie sposób odkryć zewnętrznych empirycznych powiązań ani stworzyć wewnętrznych, wynikających z filozofii dziejów. „Jednoczesność" jest chronologiczną abstrakcją, a nie historycznym konkretem. Dopiero w XX wieku poszczególne części świata zrosły się za sprawą gospodarczej, technicznej i politycznej zależności w ,,jeden" świat, którego struktura czyni sensownym historiograficzne zadanie napisania historii powszechnej w pragmatycznym sensie tego słowa[30]

Jak dodaje Dahlhaus, wszelkie próby ujednolicania form komponowania i założenie o tzw. jednej muzyce wydają się z góry skazane na niepowodzenie.

W związku z tym, przywoływane przez Susan McClary przykłady zapożyczania przez zachodnich kompozytorów form muzycznych z egzotycznych dla nich kultur i implementacji tychże form do swoich kompozycji, tak jak w przypadku Carmen Bizeta (fascynacja muzyką cygańską), Debussy’ego i jego inspiracji indonezyjską repetycją czy nawet The Beatles sięgających po sitary, trzeba by raczej potraktować w kategoriach artystycznego flirtu z nieznanym, a nie spójnej, choć wywodzącej się z wzajemnych różnic całości. Podobnie zespoły dla nas egzotyczne, choćby te (Amadou & Mariam, Omar Souleyman, Tinariwen czy The Paradise Bangkok Molam International Band), które pojawiły się na odbywających się w ostatnich latach polskich festiwalach muzycznych, niemal zawsze grają w zeuropeizowanym stylu, gdyż wykonawczy puryzm i próba realnego przełożenia lokalnych wzorców na nasz grunt okazałyby się prawdopodobnie dla większości odbiorców zupełnie niestrawne, niezrozumiałe i, w efekcie, po prostu zignorowane.

Różne lokalności działają na siebie niemal symetrycznie, co bardzo obrazowo udało się uchwycić Edgarowi Varese:

(…) jest interesujące, że to właśnie brak owej płynności zdaje się przeszkadzać muzykom ze Wschodu w naszej zachodniej muzyce. Dla ich uszu nasza muzyka nie sunie gładko, lecz szarpie, jakby skomponowana była z brzegów interwałów i dziur. Jak wyraził to jeden z moich uczniów z Indii: „skacze z gałęzi na gałąź jak ptak”. Dla nich, jak się okazuje, nasza zachodnia muzyka brzmi tak, jak dla nas płyta puszczona w odwrotnym kierunku. Ale odtwarzając od końca płytę z hinduską wokalizą muzyczną, odkryłem, że ma ona tę samą gładką płynność, jak wówczas, gdy puszczona jest normalnie; nie odczułem prawie żadnej różnicy.[31] 

Owa specyficzna relacja zachodzi nawet na poziomie świadomościowym, ideologicznym, czemu poświęca swoje rozważania jazzman oraz teoretyk muzyki George E. Lewis. W eseju "Muzyka improwizowana po 1950 roku: perspektywa afrologiczna i eurologiczna", zwraca on uwagę, że zachodnia muzyka improwizowana, która, jak pisał Anthony Braxton, uciekała od takiej nazwy, obierając sobie raczej określenia takie jak aleatoryzm bądź niezdeterminowanie, była tak naprawdę białą odpowiedzią na czarny bebop[32]. Zarzewie tej konfrontacji tkwiło według Lewisa w tym, że eurologiczna definicja improwizacji oparta jest na cichym założeniu, że spontaniczność musi wykluczać pamięć oraz historyczność. Z tego punktu widzenia „prawdziwa” improwizacja musiałaby być wolna od związków z jakimikolwiek „rozpoznanymi” stylami[33]. Atomistyczne, trudne do powtórzenia eksperymenty Cage’a czy AMM wynikały zapewne w dużej mierze właśnie z tej chęci wyraźnego podkreślenia swojej „improwizatorskiej” autonomii. Autonomii związanej z ich holistycznie rozumianym podejściem do muzyki, jakże odmiennym od improwizacji afrologicznej, której istotnym aspektem (…) jest jej osobista narracyjność, koncentracja na opowiadaniu własnej historii.[34] Podobne przytoczonym subtelności, których w historii muzyki odnaleźć można bez liku, odgrywały, odgrywają i odgrywać wciąż będą ogromną rolę w kształtowaniu granic odbiorczej tolerancji na szum i na to, jak jest on zarówno wśród konkretnych grup, jak i przez pojedynczych słuchaczy definiowany.

3.5 Szum ukryty, ale nie nieobecny

Najbardziej trafnym podsumowaniem tego, jak złudna, nawet w konkretnej kulturze muzycznej, jest wyrazista na pozór granica pomiędzy przystępnym brzmieniem i szumem, wydaje mi się osobiście przywołany w artykule „Pięć pojęć szumu…” Tomasza Misiaka utwór niemieckiego kompozytora, Johannesa Kreidlera, zatytułowany Compression Sound Art:

Łacińskie compressio oznacza ściśnięcie, zwięzłe przedstawienie, a także otoczenie i objęcie. Współcześnie pojęcie kompresji najczęściej wykorzystywane jest w obrębie komunikacji i oznacza przekształcenie sygnału w taki sposób, by wzmocnienie sygnałów o mniejszej amplitudzie było większe w stosunku do sygnałów o większej amplitudzie. W ten sposób możliwe jest zmniejszenie wpływu zakłóceń w każdym przekazie. Podstawowy cel tak rozumianej kompresji to zatem unikanie zakłóceń, szumów. Co jednak, gdy proces kompresji doprowadzimy do maximum? Dostaniemy sygnał, który zatraci swój oryginalny charakter, a ten będzie można odczytać dopiero po uruchomieniu procesów przywracania. Johannes Kreidler w swoim „Compression Sound Art” uwypuklił paradoksalność kompresji danych odsłaniając jednocześnie kolejne spojrzenie na szum.[35]

Kreidler kompiluje w swoim trzyipółminutowym dziele szereg kluczowych dla zachodniej kultury muzycznej kompozycji z fragmentami nie mającymi z muzyką nic wspólnego. Oprócz tego dekonstruuje on zupełnie każdą z tych dwudziestu pięciu ścieżek, tak że brzmią one nie do poznania. Pozwolę sobie przytoczyć kilka z najbarwniejszych, użytych przez niego przykładów:

1) Komplet symfonii Beethovena odtworzony w czasie jednej sekundy; 2) wszystkie piosenki Beatlesów odtworzone w czasie jednej dziesiątej sekundy; 3) audiobook W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta odtworzony w czasie jednej sekundy; 4) 130 tysięcy różnych piosenek odtworzonych w czasie czterech sekund; (…) 7) utwór Baby One More Time Britney Spears odtworzony dziesięciokrotnie w czasie jednej sekundy; (…) 12) słowa papieża Benedykta XVI dobiegające z głośnika, na który założono prezerwatywę; 13) Biblia w postaci audiobooka odtworzona w czasie jednej trzeciej sekundy; (…) 18) Krytyka czystego rozumu Immanuela Kanta w postaci audio odtwarzana 22 tysiące razy na sekundę (słyszalne tylko dla nietoperzy); (…) 20) odtworzone 12 razy wolniej w stosunku do oryginału słowo Rzesza (Reich) wypowiadane przez Adolfa Hitlera; 23) dźwięk, którego pochodzenie nigdy nie zostanie komukolwiek ujawnione; (…) po czym, w finale, przedstawiony zostaje: 25) prezentowany utwór Compression Sound Art Johannesa Kreidlera odtworzony 3 tysiące razy na sekundę[36].

Okazuje się więc, że wszystkie stabilne muzyczne punkty odniesienia przy choćby najmniejszej technicznej ingerencji tracą swój melodyjny rys. Przyspieszanie, zwalnianie czy absurdalne wręcz nawarstwianie ścieżek unaoczniają tym samym iluzoryczność naszej recepcji, tak łatwej do zmanipulowania poprzez szereg tych najoczywistszych z mechanicznych zabiegów. Czy w kontekście powyższych obserwacji i świadomości, że samo zwiększenie bądź zmniejszenie tempa danej kompozycji – i nie mam tu na myśli tak skrajnej interwencji w audialną strukturę jak u Kreidlera – czyni z niej twór zupełnie nowy, na którego odbiór słuchacz w żaden sposób nie jest przygotowany, jest więc w ogóle zasadne abstrahowanie od szumu, gdy mówimy o muzyce? Rozwój technologiczny umożliwiający dziś absolutną dowolność w kształtowaniu widma dźwiękowego, rozkładu alikwotów czy wartości związanych z tzw. fazą ataku zdemaskował przecież iluzję ładu, przypominając, że muzyka jest po prostu swoistą konwencją i w przypadku spełnienia określonych warunków i odpowiedniego umodelowania wszystkich jej składowych brzmi przystępnie, choć w ogromnej przewadze różne konfiguracje tych samych elementów byłyby niesłuchalne. Genezy nawet najprzyjemniejszych i najdelikatniejszych utworów, jak taneczne dokonania pochodzących ze Skandynawii Annie czy Sally Shapiro, należałoby się więc w myśl powyższych dywagacji dopatrywać właśnie w szumie. Szumie ukrytym, ale nie nieobecnym.

Simon Reynolds, w kultowej już książce „Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past” z 2011 roku, opisywał specyficzny zastój, z jakim według niego mamy do czynienia we współczesnej muzyce. W związku z postulowanym przez autora wyczerpaniem inwencji, powszechnym zjawiskiem stały się liczne gatunkowe revivale. Przy nagminnej, tytułowej retromanii, niekonwencjonalne użycie szumu daje moim zdaniem zupełnie nowe możliwości interpretacyjne, odciążając wyeksploatowane już sposoby powielania kompozycji i umożliwiając inkorporację w ich struktury niepowtarzalnych elementów. Umiejętne zastosowanie szumu w muzyce może więc nieść ze sobą wiele pozytywów, do czego coraz częściej, oprócz wybitnych eksperymentatorów i wykształconych instrumentalistów, przekonują twórcy popowi czy rockowi.

Założenia Reynoldsa silnie korespondują z ideami rozważanymi przez słynnych językoznawców – Edwarda Sapira i Benjamina Lee Whorfa,  wedle których:

(…) poszerzając zakres naszego słownictwa, jesteśmy w stanie dojść do wniosków, które wcześniej były nieosiągalne – nie miały na poziomie języka swoich znaczących odpowiedników[37].

Radosław Sirko stawia więc w oparciu o ich dywagacje następujące pytanie:

Jeśli zmiany w komunikowaniu się pociągają za sobą zmiany w myśleniu i mentalności, to dokąd zaprowadzi nas tolerancja przenikającego wszystko noise’u?[38].

Wydaje mi się ono kluczowe dla niniejszej pracy, gdyż szum, biorąc pod uwagę wszystkie (także pozamuzyczne) związane z nim konteksty, jest dziś, w dobie postmodernistycznego podważania wyrazistych narracji, integralnym elementem codziennego życia i istotnym elementem większości dziedzin kultury. Choć każdy z nas ma swoją własną tolerancję i jest w stanie zaakceptować nieco inną dawkę zakłóceń, co pozwala na relatywizację i częstą instrumentalizację szumu, nie można odmówić mu tego, że stał się on jednym z podstawowych budulców dwudziestopierwszowiecznej rzeczywistości, o czym warto sobie nieustannie przypominać, gdy słyszymy np. dźwięk przelatującego w oddali samolotu. Co więcej, nasze zapotrzebowanie na zakłócenia, w myśl założeń Sapira i Whorfa (gdyby odnieść je do muzyki) wydaje się wciąż rosnąć. Jak pisze Piotr Puldzian Płucienniczak:

Spełnieniem politycznej estetyki usterek/szumu będzie samo uszkodzenie, praca, która wyśle siebie do wszystkich podłączonych akurat węzłów, a następnie skasuje zawartość twardego dysku, uszkodzi płytę główną, spali ruter i porazi prądem odbiorcę, szumiąc: to jest twoja sieć.[39]

Choć brzmi to jak kolejna mroczna, dystopijna wizja, warto zadać sobie pytanie, czy aby na pewno eksperymenty z zakłóceniami nie zostaną w przyszłości doprowadzone do tak skrajnej formy. W końcu wszelkie transgresje są niejako wpisane w naturę człowieka, a skoro osiągnęliśmy już w zaszumianiu rzeczywistości tak wiele, to nic nie stoi na przeszkodzie, by ową granicę przesunąć jeszcze dalej. Mam jednak nadzieję, że wykorzystanie szumu będzie w najbliższym czasie wiązać się niemal wyłącznie z jego pozytywnymi zastosowaniami, rozszerzającymi możliwości ekspresji i oferującymi nowe formy artystycznych wypowiedzi oraz że rozwój technologii pozwoli nieco złagodzić hałaśliwą spuściznę rewolucji przemysłowej, czyniąc nasze życie coraz spokojniejszym, co na pewnych polach (wycofywanie tramwajów z przestrzeni miejskiej zachodnich miast) już się przecież dzieje. I tą optymistyczną konstatacją chciałbym powyższe rozważania zakończyć.



[1] M. Libera, Dyskurs domniemanej odrębności [w:] Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, C. Cox, D. Warner (red.), słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 5  

[2] M. McLuhan, Przestrzeń wizualna i akustyczna [w:] Kultura dźwięku, s. 95

[3] R. Murray Schafer, Muzyka środowiska [w:] Kultura dźwięku, s. 62

[4] P. Hegarty, Full With Noise [dostęp 07.03.2014]. “Kahn (Douglas Kahn) rightly notes, there is no noise without the thought of noise (…) noises come from specific places and specific conceptualizations.”

[5] A. Merriam, The Anthropology of Music, Northwestern University Press, Evanston 1964, s. 11-12. “Selecting pieces from Schubert, Davies, Handel and Wagner which expressed fear, reverence, rage and love respectively, as well as a control selection from Beethoven, chosen because it did not express a generally acknowledged emotion, Morey recorded the emotional responses of “students and teachers in the Holy Cross Mission School at Bolahun in the hinterland of Liberia”. His conclusions as follows:
Western music is not recognized by the Loma of Liberia as expressing emotion. Musical expressions of western emotions do not elicit in Liberian boys any patterns of responses common to all or most of the groups responding. (…) Music (…) does not express emotion to auditors whose musical and social training is different from that of the composer of the music”.

[6] Ibidem, s. 12. “When Morey presented his materials to twenty Zealua Loma villagers whose contact with the West was virtually nonexistent, he reports that “… they were restless, half of them left, especially women, during the music”.

[7] Ibidem. „My own experience in introducing Western music to peoples in Africa has been similar”.

[8] Ibidem. „Each culture decides what it will and will not call music; and sound patterns, as well as behavior, which fall outside these norms are either unacceptable or are simply defined as something other than music. Thus, all music is patterned behavior; indeed if it were random, there could be no music”

[9] C. Dahlhaus, H. Eggebrecht, Co to jest muzyka?, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992, s. 19-20

[10] A. Merriam, The Anthropology of Music, s. 64. “Distinctions of an acoustic nature are not, of course, commonly made in most societies (…) Among the Congo Basongve, for example, there is a broad concept of what music is, although it is not expressed directly. Basongye tend to respond with aphorismic statements such

as the following: When you are content, you sing; when you’re angry, you make noise. (…)
A song is tranquil; a noise is not”

[11] Ibidem, s. 64-66. „In the first place, music for the Basongye always involves human beings; the sounds which emanate from non-human sources are not, and cannot be, considered music. (…) The second point in the Basongye „theory” of what constitutes music sound is that such sound must always be organized. A random tap on the xylophone or the drum for example, is not considered to be music. But organization alone is not enough to fulfill the criteria, for if three drummers make a single tap together on their drums, it is still not music even though it is organized. The third criterion, then, is that to be music the sounds must have a minimal continuity in time”

[12] Ibidem, s. 67. „(…) if someone scraped mud off a bottle (…) he would produce noise as a by-product. If he performed this act of scraping in the performance of ahyewa music, the sound, though similar, would have a different meaning. It would be purposeful in a musical sense”.

[13] Ibidem, s. 68. „(…) inheritance of music ability can come (…) through the father or the mother. If either of the parents is a musician it is considered likely, though not definite, that the child will inherit ability and will become a musician. Negatively, some individuals are recognized as lacking music ability, and these can be explained by the Basongye on the grounds of their not having  had musical ancestors. Thus for the Basongye there is a definite concept of the “gifted” individual whose talents come through inheritance; the concept is very similar to our own in the Western world”.

[14]Ibidem, s. 148. „From the earliest age, Venda children have every opportunity to imitate the songs and dances of adults, as most music is performed publicly and children generally follow their mothers everywhere until at least the age of three. Their efforts to imitate adults and older children are admired and encouraged rather than hushed up, and spectators often comment when a small child begins to clap or jump about in response to music (…) Although the melodies are there to be imitated, small children make little or no attempt to sing, and are at first content to imitate only the motor movement”

[15] Ibidem, s. 149. „By learning these songs, children are gradually acclimatized to singing the heptatonic melodies and more complex rhythms which are so common in traditional Venda music. Nevertheless, it would be wrong to say that Venda children learn tetratonic songs before embarking upon pentatonic and hexatonic songs. Other factors must be considered (…) There is the factor of rhythmic complexity: some pentatonic songs are better known at an earlier age than tetratonic songs, probably because their rhythms are simpler. Then there is the sociological factor (…) and the factor of taste. (…) There are too many exceptions to make any hard and fast rule; but generally speaking it may be said that Venda children learn the simplest songs first, and by degrees graduate to those that are more complex”

[16] Ibidem, s. 148. „There is no direct teaching or school instruction: it all happens spontaneously. You start as a boy and if you are seen to be musical, your father or musical relations will unostentatiously encourage you (…) a lad has an opportunity to take part in real drumming. He will still be only a beginner”.

[17] Ibidem, s. 177. „One of the most frequently mentioned techniques of composition is that which involves taking parts of old songs and putting them together to make new ones. This technique is mentioned by Best for the Maori when he says that “songs of modern composition are often largely composed of selections from old ones”

[18] Ibidem, s. 177. „(…) there are melodies that have come down from one generation to the next. To introduce a new song, an old melody, to which new words are put, might be used, or two melodies might be combined, or a melody might be reworked”

[19] Ibidem, s. 178. „(…) not all melodies are rephrasings of old ones. Sometimes a tune heard, a European tune, can be “swung” into a desired rhythm, with perhaps a change of a few measures, or no change at all. (…)”

[20] Ibidem, s. 178. „(…) one may say that in Bali music is not composed but rearranged”.

[21] Ibidem, s. 180. „The first is transposition (…) it is a technique which Nettl has found to be widespread in a belt of “transposing cultures” stretching from Western Europe across northern Asia into North America”.

[22] Ibidem, s. 188. „Languages display regular patterns of high-pitched and low-pitched syllables, loud and soft syllables, long and short syllables; and different languages give different emphases to these factors. Since patterns involving these elements of pitch, dynamics, and duration are also among the basic elements of music, it is at least a reasonable hypothesis that there may be some cultures in which features of spoken languages have played a part in conditioning the musical patterns of song”

[23] Ibidem, s. 200. „„Halo” is a kind of music competition in which two neighboring villages compete in making songs about each other. As a rule there are no judges at such competitions, but spectators often form their own opinion about the winners, who are determined by the effectiveness of their insult through songs (…) Songs of insult deal with the shameful history of individuals among the opponents. Often one side will invite the other to come and be insulted. They sing to each individual the songs composed about him, and he must muster courage to be able to stand the abuse in the presence of spectators (…) “Halo” matches last for a long time – anything from two to about ten years, and are terminated by order of the chiefs, who summon the competing parties to make peace.”

[24] Ibidem, s. 238.                        „low register         very high register
Flute                                                      dull, cold               brillant
Oboe                                                     wild                        hard, dry
Clarinet                                                 ringing, threatening   piercing
Bassoon                                                               sinister                   tense”

[25] Ibidem, s. 238. „(…) Rimsky-Korsakow expresses these meanings in individualistic terms: “these instruments convey the following impressions to my mind.” That is, he seems to indicate that other may hear these instrumental sounds in different ways (…).”

[26] Ibidem, s. 241. „(…) during a period from approximately 1920 to 1940 was under constant attack by the public press”

[27] Ibidem, s. 241-242. „In this period, a substantial segment of American socjety assigned to jazz a role of almost unmitigated evil, and it was used as the symbol for a wide variety of ills which were supposed to afflict the society as a whole”

[28] Ibidem, s. 242. „The sociological significance of music at this time, when regarded from certain aspects is horrific (…). We know that in its sinister aspects, jazz is doing a vast amount of  harm to young minds and bodies not yet developed to resist evil temptations. Perhaps this is the explanation of America’s enormous crime rate at present”

[29] Ibidem, s. 242-243. „Jazz, then, was associated with crime, insanity, feeble-mindedness, and other ills as a co-symbol of degradation of a nation; but it was also looked upon as the symbol and instrument of individual physical collapse. Mr. Charles A. Newcomb, a dietitian, warned restaurant owners that irritating music spoils the appetite and that jazz is irritating music. (…) In this period, too, jazz came to be regarded as the symbol of barbarism, primitivism, savagery and animalism. Professor Smith of Boston suggested that “jazz music… is turning modern men, women and children back to the stages of barbarism…”. (…) It is not surprising that, given its supposed reversion to barbarism, jazz was also attacked as an anti-Christian symbol. (…) Archbishop Beckman, speaking in New York, said: “We permit, if not endorse by our criminal indifference ‘jam sessions’, ‘jitter-bus’ and cannibalistic rhythmic orgies to occupy a place in our social scheme of things, wooing our youth along the primrose path to hell!”

[30] C. Dahlhaus, H. Eggebrecht, Co to jest muzyka?, s. 22.

[31] E. Varese, Wyzwolenie dźwięku [w:] Kultura dźwięku, s. 43-44

[32] A. Wolański, Słownik terminów muzyki rozrywkowej, s. 46. „styl w muzyce jazzowej, powstały na początku lat 40. XX w. na wschodnim wybrzeżu USA, charakteryzujący się krótkimi, skokowo rozwijającymi się frazami melodycznymi, rozszerzoną improwizacją i ekspresją gry, uprawiany zwykle przez małe zespoły”

[33] G.E. Lewis, Muzyka improwizowana po 1950 roku: perspektywa afrologiczna i eurologiczna [w:] Kultura dźwięku, s. 353

[34] Ibidem, s. 357

[35] T. Misiak, „Pięć pojęć szumu. Audiowizualne gry z szumem w Compression Sound Art Johannesa Kreidlera”, „Ha!art” 2012 nr 37, s. 80

[36] Ibidem, s. 80

[37] R. Sirko, „Noise, czyli redefinicja współczesnej muzyki i praktyki słuchania”, „Ha!art” 2012 nr 37, s. 98

[38] Ibidem, s.98

[39] P. Puldzian Płucienniczak, „Polityka hałasu, ekonomia usterek”, „Ha!art” 2012 nr 37, s. 74

_________________

Artykuł powstał na podstawie pracy magisterskiej pt. Sprzeczny charakter szumu w muzyce - jego uniwersalność i relatywizm, napisanej pod kierunkiem doktora habilitowanego Krzysztofa Moraczewskiego na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu (2013/2014).

Opublikowano: 2015-06-05

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 270