Kobiety w muzyce Muzyka polska

Tekla Bądarzewska: artystka wskrzeszona (cz.1)

Paulina Olko

tekla-badarzewska-artystka-wskrzeszona-cz-1
źródło: www.polishnews.com

Chociaż Tekla Bądarzewska nie była znaczącą kompozytorką w dziejach kultury „wysokiej”, warto przyjrzeć się jej twórczości, gdyż swego czasu stanowiła niemal symbol amatorskiej pianistyki. Ogromna wyrwa w historii muzyki polskiej spowodowana zaborami a później I i II wojną światową będzie zapełniana jeszcze przez długi czas i każda przypomniana po latach sylwetka artystyczna jest niezwykle cenna.

1. Dane biograficzne:

Tekla Bądarzewska urodziła się w Mławie (województwo mazowieckie) około 1829 roku. Do tej pory błędnie podawano datę jej narodzin w 1834, 1836 lub 1838 roku oraz miejsce narodzin jako Warszawę, dopiero badania Beaty Michalec doprowadziły do odkrycia prawdziwych informacji na ten temat. Stało się to możliwe dzięki odnalezieniu dokumentu z 30 kwietnia 1852 roku, który był potrzebny do spisania metryki urodzenia kompozytorki wymaganej do zawarcia przez nią związku małżeńskiego. Dwaj powołani świadkowie orzekli zgodnie:

Znamy dobrze Pannę Teklę Bądarzewską. Rodziła się w Mieście Okręgowym w Mławie. Jest córką Andrzeja i Tekli z Chrzanowskich Małżonków Bądarzewskich. Ma lat dwadzieścia trzy. Zostaje w stanie wolnym panieńskim i do ślubu Małżeńskiego tego Aktu poszukuje[1].

Tekla Bądarzewska pochodziła z rodziny ziemiańskiej. Jej ojcem był Andrzej Bądarzewski, urodzony około 1790 roku we wsi Gapiówka w guberni kijowskiej, matką zaś Tekla z Chrzanowskich Bądarzewska, urodzona w Mławie około 1807 roku. Związek małżeński zawarli około 1825 roku i mieli razem dwie córki, Teklę i Julię, oraz syna Wawrzyńca Hipolita Andrzeja.

Około roku 1828 rodzina przeniosła się na stałe do Warszawy. Powodem była kariera urzędnicza Andrzeja Bądarzewskiego pracującego najpierw jako adiunkt w Biurze Kontroli Służących na Wydziale Policyjno-Sądowym Urzędu Manipulacyjnego Miasta Stołecznego Warszawy, rok później jako inspektor wydziałowy policji, a po powstaniu listopadowym jako komisarz policji wykonawczej. W 1836 roku rodzina zamieszkała w pałacu Zienteckich na ulicy Aleksandra 19, dalej w roku 1842 przeniosła się na nieistniejącą już dziś ulicę Nalewki pod numer 2256, a w 1846 roku pod numer 2257c, do kamienicy Wernerów.

Za każdym razem zmiana miejsca zamieszkania wiązała się ze zmianą miejsca pracy Andrzeja Bądarzewskiego. Wielokrotnie odznaczany awansował na sekretarza gubernialnego, a w roku 1858 przeszedł na emeryturę. W tym czasie Tekla i Julia były już zamężne. Państwo Bądarzewscy wraz z najmłodszym synem zamieszkali u zięcia, Józefa Lewandowskiego (drugiego męża Julii) na ulicy Hożej 7, gdzie zostali dwanaście lat, a później rodzina przeniosła się na ulicę Prostą 6. Andrzej i Tekla Bądarzewscy wyprowadzili się wkrótce i zamieszkali we dwoje przy ulicy Pańskiej 32, aż do roku 1872, kiedy zmarła matka kompozytorki. Po tym czasie Andrzej wrócił do domu córki, Julii[2].

Mława, miasto rodzinne Tekli Bądarzewskiej, była centrum handlu i rzemiosła. Bogate w lasy i trzęsawiska rodzinne strony inspirowały kompozytorkę, która spędziła tam swoje pierwsze lata życia. Wdzięczne i zarazem proste melodie jej utworów przywodzą na myśl krajobraz Mazowsza.

Tajemnicze, fascynujące głosy Mazowsza mała Tekla Bądarzewska słyszy podczas zabawy w lasach i na polanach. W jej utworach szumią drzewa, słychać śpiew ptaków, w tle pobrzmiewa echo leśne [...] Mławska przyroda to świadectwo bezpowrotnie minionej przeszłości, inspiracja takich utworów, jak Wspomnienie rodzinnej chatki, Leśne echo o poranku, Pod wierzbą płaczącą, Śpiew słowika, Kruk i wrona, Wiejcie łagodniej wichry czy Płynące obłoki[3].

 

Talent muzyczny u dziewczynki zauważono wcześnie, jednak nie ma żadnych dokumentów świadczących o otrzymanej przez nią edukacji muzycznej. Prawdopodobnie gry na fortepianie uczyła się w domu.

Szesnastego maja 1852 roku w kościele NMP przy ulicy Przyrynek w Warszawie Tekla Bądarzewska wyszła za mąż za Jana Baranowskiego. Mąż Tekli był związany zawodowo z armią, jak nakazywała mu tradycja rodzinna: Stanisław (Eustachy[4]) Baranowski, ojciec Jana, podczas powstania listopadowego był porucznikiem pułku jazdy poznańskiej, za co został odznaczony złotym krzyżem Virtuti Militari. Jan Baranowski był natomiast sekretarzem gubernialnym w IV Wydziale Kancelarii Generała Intendenta, w roku 1855 awansował na stopień kapitana, a w 1857 roku został radcą honorowym, buchalterem w III Wydziale Kancelarii Generała Intendenta.

Tuż po ślubie zamieszkali prawdopodobnie przy ulicy Nowolipki 4 w Warszawie, a w roku 1855 przy ulicy Nalewki 17 (dziś Bohaterów Getta). W okolicy mieścił się Ogród Krasińskich, jedno z ulubionych miejsc spacerowych warszawian, a także Instytut Patentowy Wód Mineralnych, gdzie w sezonie grywała zawsze orkiestra. Rodzina Baranowskich uczestniczyła w życiu towarzyskim miasta jak wszyscy jego mieszkańcy, biorąc udział w zabawach i koncertach, a gdy czas karnawału dobiegał końca, organizując kameralne spotkania w salonach.

Jedenastego kwietnia 1855 roku przyszła na świat pierwsza córka Tekli i Jana, Maria Waleria. Rodzicami chrzestnymi zostali dziadkowie, według tradycji, a imię otrzymała po siostrze Jana oraz bliskiej przyjaciółce Tekli, Marii Ehrnrooth z Baranowskich. Rok później, dokładnie 5 sierpnia, Tekla urodziła drugą córkę, Bronisławę Marię, której rodzicami chrzestnymi ponownie zostali dziadkowie.

W roku 1857 przenieśli się na ulicę Nowolipki 9/11, przy której mieścił się nieistniejący już dziś ogród Konstancji Żwan[5]. Tam przyszła na świat trzecia córka Baranowskich, Janina Tekla Stanisława Gabriela. Rodzicami chrzestnymi dziewczynki zostali Julia Lewandowska, siostra Tekli, oraz Władysław Baranowski, brat Jana.

Nie odnaleziono do tej pory dokumentów świadczących o narodzinach jeszcze dwójki domniemanych dzieci Tekli i Jana wymienionych w nekrologu artystki zamieszczonym w „Kurierze Warszawskim” 30 września 1861 roku (nr 231)[6]:

Wczoraj zeszła z tego świata [...] śp. Tekla z Bądarzewskich Baranowska. W głębokim smutku pogrążony Mąż wraz z pięciorgiem Dzieci i Rodzeństwem[7].

Beta Michalec wyjaśnia:

W sprawdzonych przeze mnie zasobach Archiwum Państwowego m. st. Warszawy z lat 1854,1858, 1859, 1860 i 1862, dotyczących tejże parafii [Nawiedzenia NMP przy ulicy Przyrynek 2, w której chrzczone były trzy wymienione wyżej córki Tekli] nie odnalazłam żadnych informacji na temat innych urodzonych czy zmarłych dzieci z tego związku. Niestety w zasobach archiwum brakuje dokumentów z lat 1852, 1853 i 1861[8].

Niewykluczone zatem, że Tekla i Jan rzeczywiście mieli pięcioro dzieci, a metryki urodzenia przepadły, lub też autor nekrologu miał na myśli wszystkie dzieci z rodzin Baranowskich, Bądarzewskich i Lewandowskich (dwie pozostałe dziewczynki były siostrzenicami Tekli).

Tekla Bądarzewska zmarła 29 września 1861 roku z nieznanej nam do tej pory przyczyny, nie wiadomo czy ówczesna sytuacja polityczna miała jakikolwiek wpływ na jej przedwczesną śmierć. Kompozytorka została pochowana na Cmentarzu Powązkowskim[9] 1 października 1861 roku, w nagrobku ozdobionym rzeźbą kobiety trzymającej w dłoni zwój papieru z napisem La prière d'une vierge (Modlitwa dziewicy). W pierwszą rocznicę jej śmierci Jan Baranowski postawił grobowiec rodzinny, do którego przeniesiono zwłoki. Z czasem grób stał się zaniedbany, aż do 1973 roku, kiedy pieczę nad nim przejęło Towarzystwo Przyjaciół Warszawy[10].

grób Tekli Bądarzewskiej

źródło: mojecmentarze.blogspot.com

2. Profil kobiety-kompozytora w XIX wieku:

Zawód kompozytora był postrzegany w Europie XIX wieku jako typowo męski. Do komponujących muzykę kobiet krytycy podchodzili z pobłażliwością, określając ich utwory jako zbyt „kobiece”. Określenie to zawierało w sobie często krzywdzące cechy, takie jak przesadna delikatność, naiwność, brak siły wewnętrznej czy kreatywności[11]. Robert Schumann pisał:

Nazwiska naszych kompozytorek powinno się zapisywać na płatku róży, żeby wszystkie wytropić i nie ominąć żadnego ich utworu, ponieważ dziewczę, które pisząc nuty potrafi zapomnieć narysować im główki, musi pracować nad zasadami kompozycji dziesięć razy pilniej niż my, którzy jesteśmy na drodze do nieśmiertelności[12].

W pierwszej połowie XIX wieku zdecydowaną większością kompozytorów byli pianiści-wirtuozi, którzy zabiegali o sławę dając liczne koncerty. Wśród krytyków trwał spór o to, w jakim kierunku powinna rozwijać się dalej pianistyka – w stylu wirtuozowskim (jak postulowali zwolennicy muzyki „nowej”), czy wręcz przeciwnie, należałoby odrzucić „pustą wirtuozerię” i wrócić do tradycji beethovenowskiej. Uwidaczniająca się w tym czasie twórczość kompozytorska kobiet również stanęła między tymi dwiema opozycjami. Kompozytorki były łatwym celem ataku krytyków, którego przyczyną nie były często stereotypy płci, ale ustosunkowanie się przez nie do jednej czy drugiej strony konfliktu. W rezultacie zdecydowana większość kobiet zaczęła komponować miniatury salonowe, które pozostawały poza ostrzałem recenzentów. Pisząc drobne utwory łatwiej też było im się wybić na rynku muzycznym, bo miniatury (na które zawsze był popyt) były ciepło przyjmowane przez wydawców, co nie zawsze można było powiedzieć o większych formach. Około połowy XIX wieku we francuskim czasopiśmie „Le Mènestrel” dla określenia sytuacji na rynku muzycznym pojawiło się określenie „deszcz kobiet”. Obrazuje to nie tylko wielki wzrost liczby pianistek i kompozytorek, ale także zmianę w podejściu do nich – w prasie zaczęło pojawiać się coraz więcej pozytywnych opinii[13].

W Polsce działania kompozytorskie kobiet były ograniczone ze względu na sytuację polityczną, ale i tu zainteresowanie muzyką widocznie wzrosło. Świadczy o tym choćby ówczesna prasa, jak „Dziennik Domowy” czy „Noworocznik (Kalendarz) Ilustrowany dla Polek”, w którym od 1864 roku ukazywał się cykl artykułów pod tytułem Kurs nauk wyższych dla kobiet, obejmujący m.in. estetykę muzyczną. Już wtedy postulowano, by zastąpić grane w domach utwory zagraniczne twórczością rodzimą. Kobiety, pianistki-amatorki i zarazem strażniczki „domowego ogniska muzycznego”, były przestrzegane przed pojmowaniem muzyki jedynie jako środka edukacyjnego i narzędzia rozrywki[14]. Pisma były bogate w recenzje i nowinki z życia muzycznego w Polsce i za granicą, a także w specjalne dodatki w postaci druków muzycznych, najczęściej miniatur i tańców, często podpisanych jedynie kryptonimem kompozytora (niewykluczone, że były wśród nich także kompozytorki). Czytelniczki aktywnie uczestniczyły w życiu muzycznym miasta, a część z nich posiadała prawdopodobnie wysokie wykształcenie muzyczne[15].

Wydarzenia polityczne w skrajnych przypadkach mogły także sprzyjać uaktywnieniu się twórczości kobiet-kompozytorek. Popularny stał się obraz Polki-patriotki, kształtującej postawy patriotyczne wśród powierzonej jej wychowaniu młodzieży. Postawa ta znalazła swoje odzwierciedlenie również w muzyce, dzięki czemu powstał m.in. szereg pieśni patriotycznych autorstwa kobiet, jak Nie opuszczaj nas Filipiny Brzezińskiej do tekstu Karola Bołoza Antoniewicza, która stała się jedną z najważniejszych pieśni okresu powstania styczniowego[16]. Na ten właśnie trudny politycznie czas przypadają lata twórczości Tekli Bądarzewskiej.

Można powiedzieć, że kobieca kultura muzyczna miała wydźwięk społeczny. Moda na feminizm, który pojawił się w Europie pod koniec XIX wieku, wręcz zalała rynek wydawniczy (także muzyczny) kobiecą tematyką. Drukowano dzieła „świeże”, tzn. z lat 80-90. XIX wieku, ale sięgano też do kompozycji wcześniejszych, z początku wieku i starszych. Częściowo przez stereotypowy punkt widzenia, częściowo przez nieścisłość zapisów czy słabą dokumentację muzyki spoza centralnych okręgów artystycznych Polski, wzmianki o kobietach-kompozytorkach sprzed XVIII wieku są rzadkie – wtedy to pożądaną na dworze magnackim umiejętnością stało się „układanie muzyki” i to wystarczyło, by szerzej zainteresowały się nią kobiety. Schyłek XVIII wieku możemy uznać za początek oficjalnej twórczości kompozytorskiej kobiet w Polsce, wspieranej przez dwory magnackie, m.in. księżną Izabellę Czartoryską, księżną Marię Wirtemberską czy Cecylię Beydale. Twórczości, która prawdziwą ekspansję przeżywała w latach 80. XIX wieku[17].

W Polsce wśród kompozytorek było najwięcej pianistek. Fortepian był szczególnie popularnym instrumentem, występującym niemal w każdym domu arystokracji, idealnie odpowiadającym założeniom romantycznym. Tradycją było nawet, że panna młoda wnosiła w posagu typową wyprawę składającą się często z fortepianu mahoniowego[18]. Salony, w których grywało się na fortepianach, były też dla kobiet łatwiej dostępne niż większe sale koncertowe, zajęte głównie przez mężczyzn. Z salonami łączył się natomiast określony repertuar (miniatury i tańce), coraz częściej pisany przez artystów „drugiego planu” na potrzeby „niewymagających odbiorców” (głównie dla publiczności złożonej z rodziny i przyjaciół)[19]. Typowym utworem tego typu jest Modlitwa dziewicy Tekli Bądarzewskiej, która szybko stała się bestsellerem[20].

Według autorek książki Oto artyści pełnowartościowi, którzy są kobietami… Polskie kompozytorki 1816-1939, wśród kompozytorek polskich XIX wieku można wyróżnić następujące grupy:

1. Profesjonalistki z rodzin sławnych muzyków i kręgu artystów – pianistki, śpiewaczki operowe, nauczycielki muzyki – dla których kompozycja była zajęciem marginalnym w stosunku do reszty pracy zawodowej. W tej grupie m.in. Helena Lessel czy Natalia Lipińska.

2. Profesjonalistki spoza ścisłego kręgu artystycznego – m.in. Zofia Chojnowska (nauczycielka córek hrabiego Szczęsnego Potockiego na Podolu) czy Teofila Polanowska (pianistka działająca w Paryżu).

3. Amatorki, kobiety wysoko urodzone zajmujące się głównie domowym muzykowaniem – m.in. Hrabina Stefania Komorowska, księżniczka Janina Czetwertyńska-Jełowicka (popularna śpiewaczka i kompozytorka, autorka pieśni w stylu Moniuszki wydanych w zbiorze Śpiewnik księżniczki Janiny) czy Tekla Bądarzewska[21].

Choć zwykle zepchnięte na drugi plan życia publicznego, kobiety-kompozytorki wniosły ważny wkład w życie społeczne XIX wieku. Ich twórczość kojarzona bywała z produkcją eklektycznych, uproszczonych naśladownictw klasycznych wzorów[22], a same kompozytorki określane jako stückmachende[23] i jest w tym dużo prawdy. Nie należy jednak zapominać, że ich mniejsze osiągnięcia artystyczne były w dużej części spowodowane utrudnionym dostępem do kształcenia. Kobiety, oficjalnie uznawane za niegodne pisania wielkich form, zbyt mało do tego uzdolnione i zbyt ckliwe, często nie próbowały nawet pisać muzyki poważniejszej niż pieśni i miniatury. To sytuacja społeczna przyczyniła się w dużej mierze do postaw „zachowawczych” wśród kompozytorek.

Pod koniec XIX wieku modernizm i renesans muzyki dawnej wyparły w końcu sentymentalne miniatury i tańce, i przyczyniły się do pojawiania się coraz częściej kompozytorek-profesjonalistek[24].

3. Charakterystyka twórczości Tekli Bądarzewskiej:

Niebywały rozgłos zdobyła Tekla Bądarzewska-Baranowska [...] z Warszawy; jej kompozycja fortepianowa „La prière d’une vierge” osiągnęła rekordową cyfrę nakładów we Francji, Niemczech, Anglii i rozeszła się za granicą w niezliczonych transkrypcjach na różne instrumenty. Grano ją we wszystkich domach, a u nas przyjęto ją z lekceważeniem i dotąd traktowana jest szyderczo jako muzyka bez wartości, mimo że nie jest ani gorsza, ani lepsza od tysięcznych innych kompozycji tego typu; znowu jeden z wielu symptomatycznych przykładów odnoszenia się u nas do naszej własnej muzyki[25].

Do tej pory odkryto 39 zachowanych kompozycji Tekli Bądarzewskiej oraz jedną transkrypcję jej utworu (Tamte piękne dzwony). Dodatkowo cztery kompozycje znane nam są jedynie z katalogu Franza Pazdirka. Wszystkie utwory kompozytorki to miniatury fortepianowe: mazurki, walce, romanse, ballady i rêverie. Lista kompozycji jest zamieszczona na końcu pracy w Aneksie 1, natomiast ich dokładny spis wraz z miejscem i datą wydania oraz lokalizacją można znaleźć w książce Beaty Michalec Tekla z Bądarzewskich Baranowska. Autorka nieśmiertelnej „La priere d'une vierge”. Miejsca, czas i ludzie[26].

Wzmianki odnośnie kompozytorki i jej twórczości można odnaleźć w około 70 publikacjach. Odwoływali się do niej m.in. Bolesław Prus, Stanisław Lem i Antoni Czechow. Beata Michalec pisze w swojej książce:

Kompozycje Tekli Bądarzewskiej w mniejszym lub większym stopniu wywierały wpływ na ludzi żyjących na przestrzeni XIX i XX wieku. Stawały się cząstką dnia codziennego, gościły na salonach bądź towarzyszyły w dalekiej podróży. Bądarzewską i jej utwory niesłusznie ośmieszano, ale również mówiono o niej z zachwytem[27].

Rzeczywiście, zdania na temat wartości dzieł Tekli Bądarzewskiej są podzielone: od skrajnie pozytywnych do skrajnie negatywnych. Można zauważyć natomiast, że większość profesjonalnych muzyków i krytyków muzycznych wypowiadała się o nich źle, w przeciwieństwie do środowiska amatorskiego.

Wbrew żartownisiom i zgryźliwym opiniom mędrców „ze szkiełkiem w oku” udało się jednak naszej warszawskiej amatorce przezwyciężyć liczne przeszkody i uzyskać ogromną, na skalę światową, popularność i trwałe uznanie „pozamuzykalnego” świata[28].

Tekla Bądarzewska zaczęła komponować jako kilkunastoletnia dziewczyna. Swoim utworom nadawała francuskie tytuły, co miało zagwarantować im większą popularność wśród odbiorców – posługiwanie się językiem francuskim było bardzo popularne w Polsce XIX wieku, zwłaszcza wśród arystokracji. Nuty sprzedawała osobiście pobliskim księgarniom albo w swoim domu.

Jej pierwszą zachowaną kompozycją jest Valse pour le piano forte (a nie, jak twierdzono do tej pory, Modlitwa dziewicy). Utwór ten wydany został w 1843 roku przez Franciszka Henryka Spiessa i dedykowany był Annie Mackiewicz (żonie Stanisława Mackiewicza, gubernatora lubelskiego), która była protektorką Sali Sierot działającej przy Lubelskim Towarzystwie Dobroczynności.

Modlitwę dziewicy napisała w 1851 roku, a w kwietniu tego roku utwór został wydany po raz pierwszy. Wydanie to było skromne, pozbawione nazwy wydawcy i drukarni, dziś jest własnością Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego[29]. Średni nakład druków muzycznych w ówczesnej Warszawie wynosił około 100-200 egzemplarzy, co daje łącznie minimum 900 egzemplarzy utworu wydanych w dziewięciu edycjach w latach 1851-1860[30].

Zaraz po nim wydano kolejne kompozycję: La souvenir d’amitie, dedykowany Marii Ehrnrooth (niezachowany)[31]. Pierwsze recenzje były pozytywne, w „Kurierze Warszawskim” napisano:

Mazur ten [...] odznacza się i pięknością kompozycji, i tą elegancją, jaka cechuje wszystkie utwory tej Artystki Amatorki[32].

Prawdziwy rozgłos Tekla Bądarzewska zyskała jednak, gdy jej Modlitwa dziewicy dostała się na łamy czasopisma „Revue et Gazette Musicale” w 1859 roku. Stało się tak za przyczyną markizy Blanki de Païva, która w połowie XIX wieku stworzyła w Paryżu znany salon artystyczny (bywał w nim m.in. Ryszard Wagner). Markiza, wraz ze swoim trzecim mężem Guidonem Hencklem von Donnersmarck, szczególnie podziwiała muzykę Tekli Bądarzewskiej, którą również gościła w swoim salonie i której pomogła zaistnieć w Paryżu dzięki swoim licznym wpływom[33]. Prawdopodobnie właśnie dzięki jej protekcji kompozycja dostała się na francuski rynek wydawniczy.

Od momentu pierwszej publikacji, Modlitwa dziewicy była wydana w sumie ponad 550 razy, niemal na wszystkich kontynentach. Doczekała się także niezliczonych aranżacji: na cztery ręce, głos z akompaniamentem (do słów różnych autorów, m.in. Johna Stowella Adamsa, Leona Durochera), harmonię, organy, skrzypce, wiolonczelę, mandolinę i wiele innych instrumentów solowych, a nawet na orkiestrę[34].

Utwór stał się także źródłem inspiracji dla wielu innych kompozytorów. Na jego gruncie powstały na przykład: opera na baryton i mezzosopran z akompaniamentem napisana w 1880 roku przez Edmonda Missa czy Prière d’une vierge Marii Anastazji Wincentyny Krysińskiej do słów Ch. Auberta[35]. Kompozycję cytowano lub sięgano po sam jej tytuł, pojawiły się także liczne „odpowiedzi na Modlitwę dziewicy” (pierwszą z nich napisała sama Bądarzewska), jak na przykład Le cielecoute (Niebo słucha) B. Roefsa z 1861 roku[36]. W XX wieku utwór został wykorzystany w operze Rozkwit i upadek miasta Mahagonny Kurta Weilla z 1930 roku, imieniem kompozytorki nazwano też jeden z kraterów na Wenus.

Być może opinie krytyków były zbyt surowe, skoro Modlitwa dziewicy, jakkolwiek prosta i monotonna, zyskała jednak sławę, której nie doścignął żaden polski utwór przez sto pięćdziesiąt lat. Na sukces ten złożyło się wiele czynników, począwszy od trafionego tytułu, przez ówczesną sytuację polityczną i społeczną (brak konieczności cenzury na rynku wydawniczym), aż po nieskomplikowaną materię utworu, utrwalającą pożądane wśród kobiet cechy charakteru, takie jak równowaga duchowa czy pobożność[37]. Gerhard Schuhmacher porównuje nawet Modlitwę dziewicy do Ave Maria Schuberta:

Schubert stworzył utwór, który miał cechy hymnu i został określony jako „Hymn do Dziewicy” [...] Na Schuberta zareagowała warszawianka Tekla Bądarzewska [...] Nastąpiła tu jednak zmiana: na „Ave Maria” – modlitwę do Dziewicy (Zdrowaś Mario) – odpowiedzią była „Modlitwa dziewicy”[38] .

Józef W. Reiss kontynuuje tę myśl:

W rzeczywistości nie jest „Ave Maria” kompozycją kościelną, lecz typową muzyką salonu; opowiadają, że kiedy ta pieśń stawała się modna, w miejscu, gdzie rozbrzmiewają afektowane „sforzata”, panie w salonach popadały w omdlenie (co również należało do mody)[39].

Warto zauważyć, że utwór Bądarzewskiej stał się obiektem drwin nie tyle z powodu nieudolności kompozytorskiej jego autorki, co słabych zdolności wykonawczych grających go panien. Słusznie komentuje Mieczysław Opałek:

Niedobrze się robiło, gdy przez otwarte okna frontu i oficyn, parteru i wszystkich pięter wylewały się w tonach wybębnianych w jakiejś histerycznej, niecierpliwej rytmice muzyczne frazy utworu, który w autorskim wykonaniu Bądarzewskiej wyglądałby z pewnością zupełnie inaczej[40].

Tym, co dodatkowo wzmogło wrogie nastawienie krytyków, była inna kompozycja, inspirowana wcześniejszym sukcesem, czyli wspomniana już La prière exaucée, réponse à La prière d’une vierge, morceau brillant (Modlitwa wysłuchana, odpowiedź na Modlitwę dziewicy, utwór brillant), odbierana jako naiwna kontynuacja Modlitwy dziewicy, która jednak również została wydana w wielu miastach Europy. W Wielkiej Encyklopedii Powszechnej Ilustrowanej Saturnina Sikorskiego przeczytamy:

[...] nie posiadała [Bądarzewska] zdolności do kompozycji, ani też odpowiedniego wykształcenia muzycznego, pisała z amatorstwa różne bezwartościowe utwory na fortepian z dziedziny muzyki salonowej i drukiem one ogłaszała. Jedna z tego rodzaju kompozycji, nosząca tytuł „La prière d’une vierge”, nie wiadomo dlaczego stała się popularną w Warszawie, później w całej Europie, a następnie na wszystkich zakątkach świata [...] zachęcona tak bajecznym powodzeniem swego utworu, wydała jeszcze (w Warszawie i Paryżu): „La prière exaucée”, „Madalaine”, „Wiara, Nadzieja, Miłość[41].

Pojawiły się także kolejne utwory nawiązujące do Modlitwy dziewicy: Hymn à la vierge (Hymn dziewicy), Maiden’s Blush (Rumieniec dziewicy), Maiden’s Vow (Ślubowanie dziewicy), Maiden’s Whisper (Szept dziewicy), The Orphan’s Prayer (Modlitwa sieroty), La prière de la mère (Modlitwa matki) i inne[42]. Wszystkie te kompozycje są podpisane nazwiskiem Bądarzewskiej, jednak w 1863 roku we francuskiej i angielskiej prasie pojawił się szereg artykułów podważających jej autorstwo. Pierwszy z nich ukazał się 7 czerwca w „Revue et Gazette Musicale de Paris”:

Pani z Warszawy, amatorka Tekla Bądarzewska opublikowała kilka lat temu cztery utwory na pianino, które zatytułowano „La prière d’une vierge”, „Douce rêverie”, „Souvenir a ma chaumière”, „Mazurka”. [...] Wydawcy G. Brandus i S. Dufour zdobyli wyłączność na cztery utwory podpisane przez panią Bądarzewską. Po jej śmierci nie pozostało żadne inne dzieło jej autorstwa [...] tymczasem dom wydawniczy chciał wykorzystać imię i renomę Bądarzewskiej i w związku z tym nie omieszkał opublikować kilku nowych melodii na pianino z odpowiednikiem Modlitwy dziewicy [...] w interesie pamięci pani Bądarzewskiej, jak i jedynych wydawców jej dzieł, G. Brandus i S. Dufour powinni sprzeciwić się spiskowi kolegów po fachu, tej nieuczciwej manipulacji. Oni potwierdzili więc, że dom wydawniczy przyznał się do tego, że jest winny sfałszowania pozostałych kompozycji, które wydał pod imieniem Tekli Bądarzewskiej[43].

Nie wiadomo czy anons był prawdziwy i kto naśladował Bądarzewską. Być może doszło do oszustwa ze strony wydawców. Beata Michalec też nie komentuje tego szerzej. Nad kwestią autorstwa pozostałych utworów Bądarzewskiej zastanawiali się również Helmut Zeraschi (autor Musikalische Schnurren und Schnipsel) oraz Yukihisa Miyayama (producent wytwórni King International zainteresowany twórczością Tekli Bądarzewskiej), którego zastanowił fakt, że pod poszczególnymi utworami nazwisko kompozytorki jest zapisane w różny sposób oraz, że wiele utworów wydanych zostało po śmierci Bądarzewskiej[44].

Faktem jest, że w utworach Tekli Bądarzewskiej nie widać ewolucji. Valse pour le piano forte skomponowany w wieku 14 lat nie różni się zbytnio od ostatnich dzieł kompozytorki. Jej język muzyczny jest bardzo prosty, rytmika jednostajna, harmonia ograniczona do zasadniczych funkcji. Trudno mówić w jej przypadku o jakimkolwiek warsztacie kompozytorskim, jest to jednak spowodowane brakami w jej edukacji. Jeśli miałaby dostęp do profesjonalnej nauki muzyki, być może osiągnęłaby uznanie krytyków. Ważny jest punkt odniesienia: nie powinniśmy porównywać jej utworów do dzieł profesjonalnych kompozytorów z jej epoki, jak to czynili ówcześni, ale raczej zestawiać je z twórczością amatorską. Jeśli zaś chodzi o krąg amatorów, Modlitwa dziewicy rzeczywiście jest wyjątkowa, bo żaden inny utwór nie zyskał do tej pory takiego rozgłosu, zwłaszcza wśród kompozytorskiej twórczości kobiecej.

Publikacja stanowi fragment pracy licencjackeij napisanej pod opieką dr Wojciecha Marchwicy w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Jagiellońskiego


[1] APW, ASC Parafia Nawiedzenia NMP w Warszawie, aneks, rok 1852, syg. 98, s. 215, cyt. za: Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska..., op. cit., s. 23.

[2] Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska..., dz. cyt., s. 13-17.

[3] Tamże, s. 22.

[4] Posługiwał się imieniem Stanisław, lecz w rzeczywistości miał na imię Eustachy. Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska..., dz. cyt., s. 25.

[5] Tamże, s. 22-41.

[6] Tamże, s. 42-43, 48.

[7] Cyt. za: Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska..., dz. cyt., s. 48.

[8] Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska..., dz. cyt., s. 44.

[9] Kwatera 181-1(27/28) na Starych Powązkach. Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska...,
dz. cyt., s. 48.

[10] Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska..., dz. cyt., s. 45-50; http://www.tpw.org.pl/?TEKLA_Z_B%A1DARZEWSKICH_BARANOWSKA strona dostępna 15 marca 2014.

[11] Magdalena Dziadek, Lilianna M. Moll, Odródźmy się w muzyce! Muzyka na łamach polskich czasopism kobiecych i „kobieca” krytyka muzyczna 1818-1939, Śląskie Towarzystwo Muzyczne, Katowice 2005, s. 32; Karolina Kizińska, Dlaczego nie ma wielkich kompozytorek?, „MEAKULTURA” [online], 19 luty 2012 [dostęp: 23 marca 2014]. Dostępny w internecie: http://meakultura.pl/publikacje/dlaczego-nie-ma-wielkich-kompozytorek-69.

[12] Robert Schumann, Gesammelte Schriften ueber Musik und Musiker, Lipsk 1888, s. 206, cyt. za: Magdalena Dziadek, Lilianna M. Moll, Oto artyści pełnowartościowi..., dz. cyt., s. 10.

[13] Katharine Ellis, Female Pianists and Their Male Critics in Nineteenth-Century Paris, w: „Journal of the American Musicological Society”, t. 50, nr 2/3 1997, s. 353-385.

[14] Magdalena Dziadek, Lilianna M. Moll, Odródźmy się w muzyce!..., dz. cyt.ię w muzyce!...na M. Moll, muzyczna miała wydźwięk społeczny. ranicą łcenie muzyczne. , s. 22-24.

[15] Tamże, s. 18; Karolina Kizińska, Kobieca strona muzyki. Część VI – Romantyzm, „MEAKULTURA” [online], 23 maja 2012 [dostęp: 21 marca 2014]. Dostępny w internecie: http://meakultura.pl/edukatornia/kobieca-strona-muzyki-czesc-vi-romantyzm-101.

[16] Magdalena Dziadek, Lilianna M. Moll, Oto artyści pełnowartościowi..., dz. cyt., s. 15-18.

[17] Tamże, s. 13-14.

[18] Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska..., dz. cyt., s. 25.

[19] Magdalena Dziadek, Lilianna M. Moll, Oto artyści pełnowartościowi..., dz. cyt., s. 25.

[20] Naomi Miyamoto, Concerts and the Public Sphere in Civil Society Through Rethinking Habermas's Concept of Representative Publicness, w: „International Review of the Sociology of Music”, t. 44, nr 1, Zagrzeb 2013, s. 101-118.

[21] Magdalena Dziadek, Lilianna M. Moll, Oto artyści pełnowartościowi..., dz. cyt., s. 19-21.

[22] Tamże, s. 25.

[23] Stückmachende – [niem.] wytwórcy kawałków.

[24] Tamże, s. 25-30.

[25] Józef Władysław Reiss, Najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska. Szkic historycznego rozwoju na tle przeobrażeń społecznych, PWM, Kraków 1984, s. 138.

[26] Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska..., dz. cyt., s. 166-192.

[27] Tamże, s. 159.

[28] Adam Słomczyński, Warszawskie to i owo, Instytut Muzyczny PAX, Warszawa 1978, s. 117-125, cyt. za: Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska..., dz. cyt., s. 164.

[29] Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska..., dz. cyt., s. 134.

[30]Tamże., s. 91.

[31] Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska..., dz. cyt., s. 88-90.

[32] „Kurier Warszawski”, 1851, nr 288, cyt. za: Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska..., dz. cyt., s. 90.

[33] Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska..., dz. cyt, s. 115-117.

[34] Tamże, s. 95-114.

[35] Tamże, s. 113.

[36] Sixty Years Ago, w: „Musical Times”, t. 62, nr 942, 1921, s. 581.

[37] Magdalena Dziadek, Lilianna M. Moll, Oto artyści pełnowartościowi..., dz. cyt., s. 22.

[38] Gerhard Schuhmacher, Ave Maria – das Gebet einer Jungfrau? Das Mißverständnis an Schubert und Bach, w: „Neue Zeitschrift für Musik”, 1986, s. 9-13, cyt. za: Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska..., dz. cyt., s. 126.

[39] Józef Władysław Reiss, Podręczna encyklopedia muzyki, zeszyt II, s. 220, cyt. za: Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska..., dz. cyt., s. 128.

[40] Mieczysław Opałek, O Lwowie i mojej młodości, t. 1, Zakład im. Ossolińskich, Wrocław-Warszawa-Kraków-Łódź 1987, s. 47, cyt. za: Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska..., dz. cyt., s. 131.

[41] Saturnin Sikorski [red.], Wielka Encyklopedia Powszechna Ilustrowana, t. VII, Warszawa 1892, s. 210, cyt. za: Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska..., dz. cyt., s. 160.

[42] Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska..., dz. cyt., s. 168-192.

[43] „Revue et Gazette Musicale de Paris”, 1863, nr 23, cyt. za: Beata Michalec, Tekla z Bądarzewskich Baranowska..., dz. cyt., s. 109.

[44] Dorota Hałas, Tekla Bądarzewska i jej droga z Japonii do Polski, „Polonia.jp” [online], 12 listopada 2013 [dostęp 26 marca 2014]. Dostępny w internecie: http://www.polonia.jp/pl/kultura-i-sztuka/item/1147-z-japonii-do-polski.

Opublikowano: 2015-05-07

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 263