Muzyka współczesna

W hołdzie Edisonowi - "Wax Music" Pawła Mykietyna

Katarzyna Bartos

w-holdzie-edisonowi-wax-music-pawla-mykietyna
T. Edison i jego fonograf, źródło: http://en.wikipedia.org

W szkole Thomas Edison uznany został przez swojego nauczyciela za niezdolnego do nauki, za ucznia opóźnionego w rozwoju. Po trzech miesiącach w placówce, matka Edisona zabrała go stamtąd i rozpoczęła nauczanie domowe. Po kilku latach Thomas dostał pracę na kolei jako telegrafista. Wybrał zmianę nocną, by móc do woli oddawać się swoim dwóm pasjom – czytaniu książek i eksperymentowaniu. Trudno uwierzyć, że tak właśnie zaczynał genialny twórca, który opatentował przeszło 1000 wynalazków nie tylko w Stanach Zjednoczonych Ameryki, ale też w Niemczech i Francji. Rok 1877 rok okazał się punktem zwrotnym w jego karierze. To wtedy opatentował fonograf i został okrzyknięty Czarodziejem z Menlo Park.


Fonograf był pierwszą tego typu maszyną, która mogła nie tylko nagrywać dźwięki, ale i je odtwarzać. W środku urządzenia znajduje się mechanizm sprężynowy, który należy „nakręcić” przed każdym odtworzeniem nagrania. Najważniejszą częścią urządzenia jest wałek. Początkowo był on pokryty warstwą cynowej folii, na której można było tłoczyć nagrania, a później odtwarzać zapisane na nim dźwięki. Użycie woskowych wałków, które zastąpiły te pierwsze z folii, przypisywane jest wynalazcom z Volta Laboratory Abrahama Bella. Fonograf został pokazany publiczności 29. listopada 1877 roku. Minusem wynalazku było to, że można było dzięki niemu zapisać tylko około 2 minut dźwięków, brzmień. Niedoskonały był także materiał, z jakiego zrobione były wałki – wpływał on na nietrwałość zapisów i ograniczoną ilość odsłuchów nagrania. Mimo tych wad fonografu, Edison stał się za jego sprawą lokalnym celebrytą.


Jednak co ma wspólnego pierwsza „nagrywarka” i „odtwarzacz” dźwięku w jednym do utworu „Wax Music” Pawła Mykietyna?


Otóż w swoim utworze polski kompozytor wykorzystał dwa fonografy i fortepian. Tytuł utworu nawiązuje do materiału, z którego są wykonane wałki – do wosku (wax). Inspiracją dla Mykietyna były pomysły etnomuzykolog Adelajdy Merchan-Drążkowskiej i jej siostry pianistki Barbary Drążkowskiej. O pomyśle opowiada pierwsza z nich w filmie dokumentalnym Cezarego Ciszewskiego poświęconym utworowi:

Pracowałam w archiwum fonograficznym w Muzeum Etnograficznym w Berlinie. W momencie, kiedy moi koledzy debatowali na ten temat, co zrobić, żeby zachować te nagrania, żeby one jak najdłużej wytrzymały, żeby nie daj Boże nie odtworzyć zbyt często jakiegoś wałka, ja zaczęłam myśleć odwrotnie – co zrobić, żeby to właśnie zanikanie dźwięku doprowadziło do nowej jakości brzmienia utworu. Pomyślałam – trzeba kupić wałki, nagrać coś na nich (…) i połączyć przeszłość z nowoczesnością w ten właśnie taki przekorny sposób. Myślałam również o połączeniu dwóch fonografów, żeby stworzyć z efektu monofonicznego efekt stereofoniczny, albo przynajmniej iluzję. Żeby połączyć dwa fonografy, które w ogóle prawie niemożliwe jest ich zsynchronizować i żeby właśnie w ten sposób uczynić, co również nie istniało w czasie świetności fonografu, czyli efekt stereofoniczny jakiegoś utworu. Nie myślałam jeszcze wtedy o elektronice, to siostra mnie na to naprowadziła[1].

Według niej momentem kluczowym w całym przedsięwzięciu było zaznajomienie Pawła Mykietyna z projektem, a stało się to właśnie za sprawą Barbary Drążkowskiej. Poznała ona kompozytora na jednym z konkursów pianistycznych, za którego to sprawą postanowiła poświęcić się wykonawstwu muzyki najnowszej i odtąd pianistka i kompozytor utrzymywali ze sobą kontakt. Mykietyn uznał pomysł sióstr za niezwykle interesujący, jak stwierdził:


W dobie jakiejś takiej bardzo zaawansowanej elektroniki, muzyki komputerowej, zrobienie utworu na taki pierwszy nośnik fonograficzny wydało mi się to bardzo intrygujące[2].


Prace nad utworem rozpoczęły się w 2012 roku a projekt został objęty wsparciem finansowym Narodowego Instytutu Audiowizualnego. Prawykonanie utworu miało miejsce w Brukseli w ramach festiwalu Ars Musica 24 marca 2013 roku. Polskie prawykonanie miało miejsce na tegorocznej edycji Festiwalu Warszawska Jesień. Część prac nad utworem polegała na stworzeniu komputerowego podkładu, warstwy elektronicznej. Przy współpracy Krzysztofa Czai w Studiu Muzyki Elektronicznej i Komputerowej Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie powstały sinusoidalne dźwięki, a zostały one wygenerowane przez komputer. Następnie z laptopa przez tubę w Ethnologisches Museum w Berlinie przy współpracy Tobiasa Webera zostały one nagrane na woskowe wałki. O całym procesie opowiada kompozytor:


Nasz proces technologicznie polegał na tym, że postawiliśmy kolumnę gdzieś tam podłączoną przez wzmacniacze z moim laptopem po prostu dźwięk szedł do tej tuby, ta tuba poprzez igłę ryła po prostu rowki (…) w tych wałkach. W pewnym momencie całe to pomieszczenie, w którym nagrywaliśmy(…) przysypane było takim woskowym pyłem[3].


Same wałki nie są proste do znalezienia – na świecie żyje tylko jeden człowiek, który wytwarza je starymi technikami (jak za czasów Edisona) i mieszka w Anglii. Na potrzeby projektu znalazła go Adelajda Merchan-Drążkowska. Brzmienie utworu jest dzięki zastosowaniu i dawnych, i najnowszych technologii bardzo specyficzne, eklektyczne. Istotą utworu jest dialogowanie fonografów w partią fortepianu:


ten utwór to interakcja między dwoma fonografami, a fortepianem i to brzmi bardzo zabawnie[4],


ale także stopniowe zanikanie dźwięku. Do głosudochodzą wydawane przez fonografy szumy:


Mamy te dwa fonografy, mamy wałki i nagle nagrywamy elektronikę w XXI wieku na te nośniki z XIX. i to jest jakby ta zabawa czasem. (…) moja partia jest niezmienna i za każdym razem tylko zmienia się kwestia czasu – czy wchodzę ciut później czy ciut wcześniej, bo w zależności od tego, kiedy został puszczony konkretny wałek, ale jeśli chodzi o materiał dźwiękowy, no wiadomo, materiał dźwiękowy jest ten sam zawsze, chociaż rzeczywiście na fonografach to będzie brzmiało inaczej – będą dochodzić szumy do tego, to się będzie po prostu zużywać. Fortepian się nie będzie zużywać, więc tak naprawdę partia fortepianu będzie (…) taka sama[5].


Utwór dzięki temu będzie brzmiał za każdym razem inaczej, wykonanie będzie niepowtarzalne, aż w końcu, jak założył kompozytor, dzieło przestanie istnieć. Czy jednak twórca ma rację?

Aby dokładniej zastanowić się nad problemem zniknięcia lub istnienia utworu, chciałabym przedstawić fazowy model struktury dzieła muzycznego zamieszczony w książce Interpretacja integralna Mieczysława Tomaszewskiego[6]. Według tego autora każda kompozycja to tekst:


- muzyczny – nie jest to ani realny, ani idealny byt, to koncepcja kompozytora, ma on charakter intencjonalny,

- dźwiękowy – ma charakter fizyczny, jest realny, jest to konkretna realizacja utworu przez danego wykonawcę,

- słuchowy – charakter fizjologiczno-psychologiczny, jednostkowe i subiektywne doznanie słuchacza,

- symboliczny – o charakterze intersubiektywnym, recepcja utworu w danej kulturze, jego odrzucenie lub zaaprobowanie, krytyka utworu często potwierdzona społecznie.


Tomaszewski na podstawie utworów Johanna Sebastiana Bacha charakteryzuje, co oznaczają poszczególne „teksty” dzieła w praktyce:


Tworząc "Kunst der Fuge" Bach komponował tekst najtypowiej muzyczny, konstrukcję teoretyczną, niewymagającą nawet określenia środków wykonawczych.

Przy "Koncertach brandenburskich" realizował utwór po prostu „do grania”: dla określonych instrumentów w odpowiedniej fakturze ("Spielfiguren"), nawet określonej kapeli – komponował tekst dźwiękowy.

Inaczej np. przy suitach klawesynowych; pisząc jakiś menuet czy sicilianę, operował tekstem słuchowym, wrażeniowym, chodziło o muzykę o odpowiednim charakterze, przyjemną przy słuchaniu (rodzaj "Unterhaltungsmusik").

Wreszcie, gdy pracował nad "Pasją Mateuszową" – komponował tekst "par excellence" symboliczny, w momencie krytycznego dekodowania przymierzany do określonej konwencji zasobnej w określoną hierarchię wartości, ukształtowanej i akceptowanej zbiorowo, społecznie[7].


Według badacza każde dzieło istnieje w czterech fazach:


- koncepcji twórczej,

- realizacji artystycznej,

- percepcji estetycznej,

- recepcji kulturowej.


Pierwsza faza – koncepcji twórczej – to wyobrażenie kompozytora, początkowo jest ono jeszcze niedookreślone, pierwotne. Kompozytor koduje sens i przesłanie swojego dzieła. Jest to zapis nutowy utworu, tekst muzyczny danego dzieła.

Druga faza – realizacji artystycznej – to dookreślenie utworu, jego interpretacja, tekst dźwiękowy, często utrwalony jako zapis elektroakustyczny.

Trzecia faza – percepcji estetycznej – stawia utwór jako przedmiot psychofizyczny, to dookreślenie percepcyjne, doznawanie, przeżywanie utworu. Jego tekst słuchowy, który utrwalony zostaje w pamięci słuchaczy.

Ostatnia, czwarta faza – recepcji kulturowej – to wyobrażenie społeczeństwa, odkodowanie sensu i przesłania dzieła, jego zapis werbalny, krytyki, recenzje, czyli to, czego zmierza mój referat – do rozmowy o dziele.


Utwór tym samym istnieje też w dwóch sferach – sferze kultury muzycznej – faza koncepcji i recepcji kulturowej oraz w sferze życia muzycznego – fazy realizacji i percepcji.


Wróćmy więc do pytania – czy kompozytor pisząc w programie Warszawskiej Jesieni:


Odtwarzanie wałków powoduje ich stopniowe zużywanie się, przez co każde kolejne wykonanie utworu brzmi inaczej, a ostatecznie utwór wraz z nośnikiem ulega degradacji[8].


ma rację? Na pewnym poziomie rzeczywiście utwór przestanie istnieć. W fazie koncepcji twórczej utwór nadal będzie istniał – za kilka czy kilkadziesiąt lat, o ile oczywiście kompozytor nie zdecyduje się na spalenie partytury i partii podczas ostatniego wykonania, tekst muzyczny utworu wciąż będzie istniał.


W fazie realizacji będzie już w połowie tak, jak założył Mykietyn. Skoro zniszczeniu ulegną wałki woskowe, pozostanie tylko partia fortepianu. Teoretycznie można by wykonywać w ten sposób utwór – korzystać ze zużytych wałków, które generowałyby jedynie szumy i stukanie podczas nakręcania fonografów. Jednak ideą utworu jest dialogowanie partii obu „instrumentów”, partia fortepianu zależna jest od wejść i materiału dźwiękowego zapisanego na fonografach, więc takie wykonanie byłoby niekompletnym i powstałby zupełnie inny utwór. Mykietyn nie zaznacza jednak w swoich wypowiedziach, jak wyobraża sobie brzmienie ostatniego wykonania dzieła. Może z fonografów wydobywać się będą jeszcze szczątki zapisanych melodii, a może same szumy, wtedy wykonywanie utworu z wykorzystaniem czystych już wałków byłoby wykonaniem kompletnym. Warto też zauważyć, że podczas prób Tobias Weber korzystał dla wygody z dwóch odtwarzaczy CD, warstwy brzmieniowe fonografów istnieją więc w innej formie zapisu i można by było znów zamówić wałki woskowe i od nowa wykonywać utwór. Faza realizacji to także zapis elektroakustyczny dzieła. Jeżeli można zarejestrować konkretne wykonania utworu podczas festiwali i koncertów, na których jest on prezentowany, dzieło nadal będzie istniało.


Kolejna faza percepcji może nie zaistnieć – jeżeli nie będzie wykonań kompozycji ze względu na zniszczenie wałków woskowych. Skoro jest ona rozumiana jako zapis pamięciowy utworu, przestanie istnieć kiedy umrą jej słuchacze. Przez pewien czas, prawdopodobnie dłuższy niż wykonywanie Wax music, w tej fazie kompozycja pozostanie nadal żywa i wraz z degradacją wałków, utwór nie ulegnie temu procesowi.


W ostatniej fazie – recepcji – utwór ma szansę stać się nieśmiertelny. W dobie dostępu do internetu, mediów, prasy, ich wszechobecności, wystarczy jedna wzmianka o utworze, jego opis i zostanie on utrwalony w zapisie werbalnym, stanie się tekstem symbolicznym dzieła.


Paweł Mykietyn założył dość idealną sytuację. Gdyby chciał, żeby utwór przestał istnieć, musiałby zniszczyć jego partyturę, nagrania, wszelkie już napisane krytyki, recenzje i opisy, a najprościej – nie napisać utworu, lub po jego skomponowaniu zniszczyć nuty w zaciszu domowym. Pisząc, że utwór przestanie istnieć Mykietyn sprawił, że wykonania Wax Music stają się swego rodzaju happeningiem. Połączenie nowoczesności z reliktem przeszłości także wpływa na atrakcyjność dzieła. Przybliżone określenie limitu wykonań sprawia, że słuchacz czuje się ekskluzywnym, wręcz jedynym odbiorcą utworu. Ile zatem upłynie czasu zanim usłyszymy ostatnie, według Mykietyna, wykonanie? Czy założenie degradacji utworu wraz z woskowymi wałkami jest tylko chwytem marketingowym? Czy utwór ulegnie zniszczeniu (a raczej: zapomnieniu) szybciej niż wyczyszczone zostaną wałki?

-------------------------

Fragmentów kompozycji można posłuchać TUTAJ

-------------------------

[1] A. Merchan-Drążkowska, [w:] Próby do „Wax Music” Pawła Mykietyna, rozmowy i fragmenty prób, reż. C. Ciszewski, Ninateka.pl 2013.

[2] P. Mykietyn, [w:] Próby...

[3] Ibidem.

[4] T. Weber, [w:] Próby...

[5] B. Drążkowska, Próby...

[6] M. Tomaszewski, Interpretacja integralna dzieła muzycznego. Rekonesans, Kraków 2000, s. 20-21, 60-61.

[7] Ibidem s. 20-21.

[8] P. Mykietyn, opis utworu, http://www.warszawska-jesien.art.pl/wj2013/program-i-bilety/utwory/1314001898.

------------------------

Tekst został opublikowany w ramach patronatu medialnego Fudacji MEAKULTURA nad II Ogólnopolską Studencką Konferencją Naukową Neofonia: http://www.meakultura.pl/aktualnosci/poznanska-neofonia-patronat-fundacji-meakultura-743

Opublikowano: 2014-02-27

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 275