Estetyka muzyki

Zrozumieć muzykę: wokół filozofii muzyki Rogera Scrutona. Podwójna intencjonalność

Katarzyna Bogdanowicz

zrozumiec-muzyke-wokol-filozofii-muzyki-rogera-scrutona-podwojna-intencjonalnosc
Roger Scruton, "Understanding Music. Philosophy and Interpretation" fragment okładki

Trudno zaprzeczyć twierdzeniu, że muzyk zna się na muzyce najlepiej. Jednak nie trzeba być wykształconym muzycznie, żeby docenić jej odwieczny i niecodzienny urok. Rozpatrując muzykę jako sztukę piękną, być może lepiej byłby analizować ją pod kątem sztuki wymagającej rozumienia. Bowiem rozumienie jest wspólne dla każdego – dla kompozytora, wykonawcy i słuchacza. Stwarza szansę wyrażania intersubiektywnie komunikowalnych sądów, pozwala rozmawiać o faktach artystycznych, a nie tylko ulegać ich czarowi. Wobec tego rodzi się pytanie: jak rozumieć i jak w pełni zrozumieć muzykę?

Pragnąc ożywić rozmowę o muzyce refleksją filozoficzną sięgnijmy po koncepcję rozumienia muzycznego współczesnego brytyjskiego filozofa, pisarza oraz komentatora życia publicznego – Rogera Scrutona, członka Ethics and Public Policy Center w Waszyngtonie, redaktora The New Atlantis, angażującego się w debaty społeczne twórcę wielu prac z zakresu polityki i kultury reprezentującego myśl konserwatywną[1]. Scruton jest bez wątpienia najbardziej ceniony jako estetyk i filozof muzyki, co więcej jest również kompozytorem opery The Minister[2]. Miłość do muzyki, jak sam przyznaje, zawdzięcza jednemu z wielkich muzycznych klasyków – Wolfgangowi Amadeuszowi Mozartowi. „Kiedy odkryłem Mozarta, odkryłem muzykę – opowiada Scruton. […] I nie byłem pierwszym ani ostatnim, który zakochał się w Eine Kleine Nachtmusik[3]. Żeby zakochać się w tym wybitnym dziele trzeba, zdaniem Scrutona, usłyszeć muzyczny ruch, wznoszący się do G-dur i opadający na D-dur pasaż[4]. To, co zachwyciło brytyjskiego filozofa w Mozartowskiej muzyce to świeżość i prostota kompozycji, która nie jest prostotą składni, ale przede wszystkim prostotą „duszy”[5].

 

Muzyka urzeka zarówno znawców, jak i muzycznych laików. Dlatego naszym głównym celem nie będzie umocnienie przekonania o niedostępnym charakterze muzyki, jakie coraz częściej można spotkać wśród osób niewykształconych muzycznie – wręcz przeciwnie. Powołując się na Scrutonowską teorię podejmijmy próbę rekonstrukcji koncepcji rozumienia i zrozumienia muzyki otwierającej się na słuchacza poprzez swoje niepowtarzalne oblicze. Zwracając uwagę na to, że polski czytelnik ma dostęp do zaledwie kilku opublikowanych w języku polskim lektur brytyjskiego uczonego, przybliżmy kwestie poruszone w angielskich dziełach. Szczególną okazję do realizacji tego zadania stwarza słynna książka Scrutona The Aesthetics of Music (1999), a także jej kontynuacja Understanding Music. Philosophy and Interpretation (2009) – która nie jest zwartą publikacją jak jej poprzedniczka, a zestawieniem nowych oraz pojawiających się już wcześniej esejów przereagowanych dla potrzeb książki[6]. Autor wykorzystując narzędzia filozofii analitycznej oraz kompetencję przygotowania muzycznego, otwiera debatę na temat potrzeby rozmawiania o muzyce w dzisiejszym świecie.

Spróbujmy wsłuchać się w głos Scrutona.

 

Podwójna intencjonalność
– między tym, co rzeczywiste a muzyczne

Poznanie muzyki wiąże się bez wątpienia z uchwyceniem dwóch różnych od siebie światów: ludzkiego i muzycznego. Jak możliwe jest ich połączenie, aby słuchacz mógł usłyszeć muzykę? „Muzyka istnieje we własnym świecie, unoszącym się swobodnie nad światem przedmiotów”[7], pisze Roger Scruton, mimo, że sam zarzuca fenomenologom fantazyjne umiejscowienie muzyki w innym wymiarze[8]. Ta dość poetycka, choć jakże ważna teza pozwala dostrzec różnicę między naszą fizyczną rzeczywistością a niefizyczną przestrzenią muzyczną. Problem ten opisały Małgorzata A. Szyszkowska oraz Ewa Schreiber. Scruton oddziela to, czego słuchamy, od tego, jak słuchamy – zwracając uwagę, że dopiero zestawienie tych dwóch zjawisk gwarantuje muzykę, którą znamy[9]. Pierwsze, to zjawisko dźwiękowe (przedmiotowe), drugie – muzyczne (wyobrażeniowe). Chociaż oba charakteryzują się tym samym zjawiskiem akustycznym, nie można ich ze sobą utożsamić, ponieważ każde jest inne[10]. Faktem jest, że w muzyce nigdy nie mamy do czynienia z rzeczami samymi w sobie, tylko z fenomenami.

To dzięki rozumności jesteśmy w stanie pojąć owe zjawiska. Rozum uświadamia nam istnienie takiej sztuki, jaką jest muzyka. Inspirowany myślą Ludwiga Wittgensteina Scruton porusza problem rozumienia muzyki (understanding music), jednak nie chodzi o teorię muzyki, czy rodzaj konieczności, który możemy usłyszeć w sekwencji następujących po sobie dźwięków, lecz o specyficzną wiedzę muzyczną powiązaną ze znaczeniem dzieła[11]. „Rozumienie muzyki – podkreśla – jest formą estetycznego rozumienia: to manifestacja w świadomym poszukiwaniu właściwej frazy, właściwej dynamiki, właściwego tempa”[12]. I wcale nie oznacza to, że rozumienie muzyki przypada wyłącznie wykonawcom, którzy „pobudzają” muzykę do życia spod wibracji instrumentów, wręcz przeciwnie. Rozumienie jest rodzajem słuchania, a raczej wsłuchania się w muzykę, niż rodzajem grania. Nie należy jednakże zaprzeczać, że wykonanie jest pozbawione rozumienia, gdyż tak samo można grać, jak i słuchać ze zrozumieniem. Brytyjski filozof zauważa, że „jest coś w słuchaniu, nie w graniu, że przeciętny muzyczny człowiek wykazuje rozumienie, bez słuchaczy wykonanie będzie niedostatkiem raison d’être (racji bytu)”[13]. Dzieje się tak, ponieważ jesteśmy w większej mierze kulturą słuchającą. Scrutonowskie słuchanie to nic innego jak relacja między wrażliwym organizmem a dźwiękiem. Mogłoby się wydawać, że każde usłyszenie dźwięku prowadzi do usłyszenia muzyki, jednak jest to błędne myślenie. Słuchanie wyróżnia się słuchaniem muzyki „dla niej samej”, a nie jakiegoś celu[14]. W związku z tym, słuchanie jako muzyczne rozumienie pociąga za sobą wątek intencjonalny odnoszący się do naszej świadomości, pozwalający na ujęcie tego, czego słuchamy i jak słuchamy – czyli „podwójnego słyszenia”.

Rozumienie, w przekonaniu Scrutona, jest szczególnym rodzajem rozumienia intencjonalnego, które pozwala nam rozróżnić zwykłe cele od celów estetycznych, tj. dźwięki jako zwykłe odgłosy od prawdziwej muzyki[15]. Z pojęciem rozumienia intencjonalnego – jak słusznie zauważa Szyszkowska – powiązana jest podwójna intencjonalność (double intentionality)[16]. Scruton sugeruje, że estetyczne doświadczenie muzyczne jest możliwe za pomocą nie tyle co zwykłej intencjonalności, ale podwójnej intencjonalności. „Podwójna intencjonalność  – podkreśla – jest wyjaśniona przez naszą zdolność do organizowania pojedynczej Gestalt[17] (czyli muzycznej formy czasowej) na dwa sposoby jednocześnie – z jednej strony, jako coś dosłownie przedstawionego, z drugiej zaś, jako coś wyobrażonego. Dosłowna percepcja i wyobrażona percepcja mogą współistnieć w tym samym doświadczeniu, ponieważ nie konkurują ze sobą”[18]. Zwykłe postrzeganie skierowane jest na odbierania świata z zewnątrz, natomiast postrzeganie estetyczne – od wewnątrz. Co więcej, nie można rozdzielić tych dwóch zjawisk, ponieważ w jednej rzeczy jest widziana druga[19]. Tak więc, zdaniem Scrutona mamy do czynienia z muzyką dopiero wtedy, gdy słuchamy dźwięków i odkrywamy w nich tony. Podwójna intencjonalność pomaga rozróżnić przedmiotowość dźwięków oraz wyobrażalność tonów. Po czym jednocześnie zespala dźwięki z słyszanymi w nich tonami w całość, którą można nazwać muzyką[20]. Dlatego Scruton podkreśla, że „osoba, która słucha dźwięków, i słyszy je jako muzykę, nie szuka w nich informacji o swoim celu, lub wskazówek co do tego co się dzieje. Przeciwnie, słyszy dźwięki poza światem materialnym”[21].

Naturalne jest przekonanie, że słysząc dźwięki słuchamy muzyki. Ryzykując można rzec, że nikt z odbiorców nie zdaje sobie sprawy z muzycznej organizacji, która ma miejsce w naszych głowach. Przecież doświadczając utworu muzycznego nie myślimy o tonach, koncentrujemy się na dźwiękach, a raczej na odgłosach. Jednak zdaniem brytyjskiego filozofa, człowiek jako istota rozumna wyposażona w wyobraźnię dzięki podwójnej intencjonalności słyszy zarówno dźwięki, jak i tony. „Należy odróżnić dźwięk od tonu. Pierwszy z nich jest zdarzeniem fizycznym, występującym w zwykłej trójwymiarowej przestrzeni, w której my też istniejemy. Drugi jest przedmiotem intencjonalnym, który słyszymy w dźwięku, ale nie posiada właściwości jakie może mieć dźwięk: np. kierunek, energia, rodzaj wewnętrznego «chcenia», razem z relacjami przyciągania i odpychania w kierunku innych tonów”[22], tłumaczy Scruton. W związku z tym, iż przedstawione przez brytyjskiego uczonego definicje są niekiedy dowolne lub ujęte metaforycznie, warto na początku dla szerszego zrozumienia posłużyć się znaczeniem książkowym.

Dźwięki

W terminologii muzycznej pojęcie dźwięku coraz częściej wskazuje na brak definicji sensu stricto, można jedynie mówić o definicji sensu largo, gdzie do własności dźwięku zaliczmy jednocześnie długość, wysokość, głośność i barwę[23]. W bardziej konwencjonalnych wariantach „dźwięk” traktuje się jako termin dwoisty. W pierwszym znaczeniu, dźwięk to zaburzenie falowe w ośrodku sprężystym, które wywołuje wrażenie słuchowe. Charakteryzuje się cechami mierzalnymi, obiektywnymi, takimi jak częstotliwość drgań, natężenie i widmo dźwięku[24]. W drugim, dźwięk to samo wrażenie słuchowe. Wyróżniające się cechami wrażeniowymi, subiektywnymi, czyli wysokością, głośnością i barwą[25]. Podążając za rozumowaniem Scrutona dźwięki mają nasycenie bardziej obiektywnością niż subiektywnością. Chociaż sami nie należymy do świata dźwięków, to zgodnie z Scrutonowską definicją istniejące obiektywnie i poza rzeczami dźwięki – które możemy porównać do jakości wtórnych emitowanych przez przedmioty, nie zaś do jakości pierwotnych obecnych w przedmiotach – doświadczamy w naszym świecie rzeczywistym. Jednak nie są one wyłącznie wrażeniami słuchowymi, jakie wychwytujemy fizycznie. Okazuje się, że nie każdy dźwięk jest dźwiękiem muzyki[26]. Zdarza się często mylić odgłosy życia codziennego, czy nieudane próby osiągnięcia muzyki z prawdziwą muzyką, jako zjawisko sztuki. Muzyczne dźwięki bez wątpienia muszą charakteryzować się wysublimowanym artystycznym i umysłowym pięknem.

Scruton przedstawia cztery dowody potwierdzające szczególny charakter dźwięku muzyki[27]. Po pierwsze, dźwięki przesyłają nam pewne informacje, chociaż nie możemy potwierdzić tego konceptualnie ani wizualnie. Zarówno dźwięki, jak i kolory, które widzimy poznajemy za pomocą zmysłów. Mimo, że dźwięków nie zobaczymy – możemy je jedynie (lub aż) usłyszeć – nie podważa to ich istnienia. Nawet, kiedy nie mamy możliwości usłyszenia dźwięków nie neguje to ich poznania, ponieważ dźwięk niesie za sobą informację, która jest kwestią wiedzy określającej jego właściwości. Wiedza ta, natomiast, jest nierozerwalna z samym doświadczeniem muzyki[28]. Po drugie, doświadczamy dźwięki akuzmatycznie[29], czyli bez związku z ich źródłem. Pierwsze skojarzenie odnośnie źródła odnosi się zapewne do instrumentów, nic bardziej mylnego. Źródło dźwięku to szerzej sposób tworzenia i przekazywania dźwięku w muzyce. Jednak kwestia akuzmatyki wskazuje na oddzielenie dźwięku samego w sobie od jego źródła (w tym wypadku np. instrumentu), dlatego akuzmatyczne doświadczenie (acousmatic experience) to nic innego jak czysta muzyka[30]. Zgodnie ze Scrutonowską definicją doświadczenie dźwięku jest naturalnie akusmatyczne[31]. Po trzecie, dźwięki to zdarzenia same w sobie, czyli niezależnie istniejące – dlatego możemy usłyszeć je akuzmatycznie. Zdarzenia powiązane są z procesami, gdyż początek i koniec procesu nazywamy zdarzeniem. Tak samo dźwięk ma swoja konkretyzację. Scruton nazywa dźwięki czystymi zdarzeniami (pure events)[32]. Brytyjski filozof twierdzi, że:

„W słyszeniu dźwięków jako muzyki słyszymy je jako czyste zdarzenia, które możemy również ponownie identyfikować […]. Ponieważ oddzielamy dźwięki w wyobraźni od ich fizycznych przyczyn, stają się dla nas indywidualne, mające własne życie. Można je połączyć z innymi czystymi zdarzeniami wywołującymi dłuższe zdarzenia; mogą dzielić się i fragmentować; mogą pojawić się w tle lub na pierwszym planie, na szczycie lub poniżej, zwiększone i zmniejszone, w połowie ukryte, zdobione, zróżnicowane i domniemane.  Słuchając dźwięków w ten sposób możemy liczyć w każdym punkcie na naszą zdolność do radzenia sobie z nimi, jako czyste zdarzenia […]”[33].

W końcu, po czwarte, chociaż dźwięki są słyszalne przemawiają do nas poprzez swój wewnętrzny porządek. Oznacza to, że dźwięki pozostają w szczególnego rodzaju związku przyczynowo-skutkowym w relacji z innymi związkami. Aby mogły zawrzeć owe związki dźwięki muszą być zorganizowane i posiadać odpowiednią kolejność. Dopiero wtedy, gdy są uporządkowane – a co za tym idzie stają się tonami – odbieramy je pod postacią muzyki[34]. Trzeba jednak mieć na uwadze fakt, że porządek ten jest tylko pozorny, a nie rzeczywisty.

Wyjaśniając, czym są dźwięki w Scrutonowskiej koncepcji możemy kolejno przejść do najważniejszego ogniwa muzycznego, jakim są tony. Mimo, że Scruton wyróżnia w sposób szczególny abstrakcyjne tony, nie wolno zaprzeczyć, że rola dźwięków w muzyce jest niezmiernie ważna, ponieważ stwarzają dla tonów pewnego rodzaju fundament ich istnienia i poznania.

Tony

Ton w słownictwie muzyki to „najprostszy, elementarny rodzaj dźwięku, w którym drganie cząsteczek ośrodka i kształt fali dźwiękowej przedstawia się jako sinusoida”[35]. Chociaż Scruton nie prezentuje tonów jako fal sinusoidalnych, określa je jako pewnego rodzaju uporządkowane siły. Definiując tony brytyjski uczony zwrócił uwagę na umiejscowienie ich w świecie typowo muzycznym (intencjonalnym). Chociaż tony różnią się od dźwięków, składają się właśnie z nich. „Ton jest dźwiękiem, który istnieje w muzycznym «polu sił» (field of force) – pisze Scruton. Te pole siły jest czymś co my słyszymy, kiedy słuchamy tonów. Nie jest to możliwe dla wszystkich stworzeń, aby je usłyszeć; rzeczywiście, jeśli kolejne argumenty [odnośnie muzyki] są prawdziwe, to tylko istoty racjonalne, obdarzone wyobraźnią, słyszą dźwięki jako tony”[36]. Pamiętamy jednak, że nie każdy dźwięk jest muzyką. „Więc co odróżnia dźwięk muzyki? Odpowiedź jest prosta: «organizacja»”[37], wyjaśnia brytyjski analityk. Tony to nic innego jak owe uporządkowane pozornie dźwięki. Podczas gdy dźwięki zostają poddane transformacji w tony mamy do czynienia z narodzinami muzyki jako zdarzenia. Ale jak zachodzi owe przeobrażenie?

Trafnym porównaniem Scrutona okazuję się analogia transformacji dźwięku w ton z transformacją dźwięku w słowo. Przypomnijmy, że w przyrodzie występują dźwięki, które posiadają swoją konkretyzacje wyłącznie zmysłowo-słuchową. Język pozwala nam na symboliczne określenie tego dźwięku – np. słowo „bang” jest umownym zapisem dźwięku w słowo. Wynika z tego, że dźwięk, który słyszymy pociąga za sobą konsekwencję wypowiedzi. To właśnie język umożliwia nam doświadczenie rozumienia dźwięku i adekwatnie przypisanego do niego słowa. Niestety, jeżeli chodzi o muzykę, nie można wszystkich jej dźwięków wypowiedzieć za pomocą słów. Mimo, że nie potrafimy ich nazwać, bez wątpienia rozumiemy muzyczny porządek, który słyszymy m.in. w nutach kwartetu Josepha Haydna. Propozycją Scrutona, w takim przypadku, staje się „milcząca gramatyka” tego, co niewyrażalne opisowo. Oznacza to, że wiedza o muzyce jest ukryta, nie można jej wyrazić w teorii – można natomiast w aktach poznawczych[38]. Właśnie wtedy mamy do czynienia z transformacją dźwięku w tony. Można zaryzykować twierdzenie, że tony są pewną konkretyzacją dźwięków w naszym umyśle, a szerzej w naszej wyobraźni.  Przejście z dźwięku do tonu jest pewnego rodzaju komunikacją między muzyką a jej słuchaczami. Wynika z tego, jak podkreśla Scruton, że muzyka jest mową, a naszą odpowiedzią na muzykę są uczucia. I chociaż analogia przeobrażenia dźwięku w ton z transformacją dźwięku w słowo jest jednym z wielu porównań do języka, to zdaniem brytyjskiego filozofa ułatwia nam zrozumienie problemu dotyczącego dźwięków i tonów[39]. Dlatego muzyka w jego przekonaniu jest wyjątkową, a także różną od naszego codziennego języka, formą wyrazu – inaczej, muzyka posiada swój własny „muzyczny język”.

Nie można wątpić w ścisłą relację między dźwiękiem i tonem, oraz w ich wzajemną zależność. Ryzykując możemy nawet stwierdzić, że w muzyce jedno nie istnieje bez drugiego. Ale dopiero teraz jesteśmy w stanie zauważyć trzy zasadnicze różnice między tymi dwoma muzycznymi członami, na które naprowadza nas w swoim wywodzie Scruton.  Po pierwsze, dźwięki możemy poznać poprzez doświadczenie akustyczne (słyszane), tony – przez doświadczenie muzyczne (słyszalne). Po drugie, dźwięki wyznacza rzeczywista przyczynowość, natomiast wirtualna przyczynowość określają tony. Po trzecie, w dźwiękach chodzi o sekwencję kolejno następujących po sobie dźwięków, w tonach – o ruch, który możemy w nich usłyszeć za pomocą wyobraźni[40].

***

Podsumowując można stwierdzić, że muzyka w Scrutonowskim ujęciu to intencjonalny przedmiot percepcji muzycznej. Dzięki rozumności i podwójnemu słyszeniu wychwytujemy w dźwiękach to, co jest muzyką. Niemniej jednak warty uwagi jest fakt, że zjawisko podwójnej intencjonalności jest możliwe, ponieważ oba rodzaje słuchania – a w szczególności słuchanie wyobrażeniowe – są wewnętrznie uporządkowane i nieprzypadkowe. Przypomnijmy, jak twierdzi Scruton, że „rozumieć muzykę, to tyle, co słyszeć porządek «nadający sens» dźwiękom”[41], który sam nie należy do świata przedmiotowych dźwięków. Pokuśmy się więc o refleksję: usłyszeć muzykę to tchnąć w nią swoje własne życie, aby móc ją zrozumieć.

Bibliografia:

Brożek A., Principia musica. Logiczna analiza terminologii muzycznej, Wydawnictwo naukowe Semper, Warszawa 2006

Chodkowski A. (red), Encyklopedia muzyki, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2006

Gerwen R. van, Hearing Musicians Making Music. A Critique of Roger Scruton on Acousmatic Experience, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 2012, vol 2

Higgins K. M., The Music between Us. Is Music the Universal Language?, Chicago University Press, Chicago 2012

Reber A. S., Reber E. S., Słownik psychologii, przeł. B. Janasiewicz-Kruszyńska i inni, Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR, Warszawa 2008

Schreiber E., Muzyka wobec doświadczeń przestrzeni i ruchu – między metaforą pojęciową a percepcją, „Sztuka i Filozofia” 2012, nr 40

Scruton R., Przewodnik po filozofii dla inteligentnych, przeł. S. Sowa, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000

Scruton R., The Aesthetics of Music, Oxford University Press, Oxford 1999

Scruton R., Understanding Music. Philosophy and Interpretation, Continuum International Publishing Group, London/New York 2009

Szyszkowska M.A., Metafora w doświadczeniu dzieła muzycznego – wokół koncepcji Rogera Scrutona, „Sztuka i Filozofia” 2008, nr 32

URL: http://www.roger-scruton.com/, dostęp 24.06.2015

Artykuł powstał na podstawie pracy magisterskiej pt.: Filozofia muzyki Rogera Scrutona. Próba rekonstrukcji, wykonanej pod kierunkiem prof. UG, dr hab. Anny Chęćki-Gotkowicz w Zakładzie Estetyki i Filozofii Sztuki na Uniwersytecie Gdańskim (2015).


[1] Por. „About - Curriculum Vitae”, http://www.roger-scruton.com/about/rs-cv.html, dostęp 24.06.2015.

[2] Pracę nad operą The Minister Roger Scruton rozpoczął jako samouk w 1990 roku, natomiast w roku 2010
w St Andrews jego dzieło doczekało się kilku publicznych występów. Por. „Music”,
http://www.roger-scruton.com/music.html, dostęp 24.06.2015.

[3] R. Scruton, Understanding Music. Philosophy and Interpretation, Continuum International Publishing Group, London/New York 2009 s. 86. Wszystkie cytaty z książki Understanding Music podaję we własnym przekładzie: „I discovered Mozart at the same time that I discovered music. […] I was not
the first person to fall in love with Eine Kleine Nachtmusik nor the last”.

[4] Pasaż, czyli w terminologii muzycznej arpeggio, oznacza przejście. To „[…] figuracyjna struktura muzyczna oparta na rozłożonym akordzie”. Hasło: pasaż, [w:] Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2006, s. 670.

[5] Por. R. Scruton, Understanding Music…, dz. cyt., tamże, s. 86-95.

[6] Scruton o zawartości treści w książce Understanding Music uprzedza w przedmowie. Zob. tamże.

[7] R. Scruton, Przewodnik po filozofii dla inteligentnych, przeł. S. Sowa, Państwowe Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000, s. 151.

[8] Por. R. Scruton, The Aesthetics of Music, Oxford University Press, Oxford 1999, s.108.

[9] Por. M.A. Szyszkowska, Metafora w doświadczeniu dzieła muzycznego – wokół koncepcji Rogera Scrutona, „Sztuka i Filozofia” 2008, nr 32, s. 30-31.

[10] Por. E. Schreiber, Muzyka wobec doświadczeń przestrzeni i ruchu – między metaforą pojęciową a percepcją, „Sztuka i Filozofia” 2012, nr 40, s. 104-105.

[11] Por. R. Scruton, Understanding Music…, dz. cyt., s. 33-34.

[12] Tamże, s. 37-38. „Musical understanding is a form of aesthetic understanding: it is manifest in the conscious search for the right phrasing, the right dynamics, the right tempo”.

[13] Tamże, s. 37. „It is in listening, not playing, that the average musical person exhibits understanding, and without listeners performance would lack its raison d’être […]”.

[14] Por. R. Scruton, The Aesthetics…, dz. cyt., s. 218.

[15] Por. tamże, s. 224.

[16] Por. M.A. Szyszkowska, Metafora w doświadczeniu…, dz. cyt, s. 34.

[17] Termin Gestalt Scruton zaczerpnął z psychologii postaci. Gestalt „[…] jest używane przede wszystkim na oznaczenie pewnych całości, kompletnych struktur, ogółów, których natury nie można poznać dzięki prostej analizie ich poszczególnych części składowych. Stąd wziął się aforyzm: «Całość (tj. Gestalt) jest czymś innym niż suma poszczególnych części»”. Hasło: Gestalt, [w:] A. S. Reber, E. S. Reber, Słownik psychologii, przeł. B. Janasiewicz-Kruszyńska i inni, Wydawnictwo Naukowe SCHOLAR, Warszawa 2008, s. 241. Gestalt w Scrutonowskim rozumieniu to muzyczna forma czasowa, czyli całość składająca się z dźwięków oraz tonów, a także elementów struktury muzycznej, tj. wysokości dźwięku, rytmu, melodii i harmonii.

[18] R. Scruton, Understanding Music…, dz. cyt., s. 43. „Double intentionality, I suggest, is explained by our ability to organize a single Gestalt in two ways simultaneously— in one way as something literally present, in another way as something imagined. The literal perception and the imaginative perception can cohabit the same experience, since they do not compete”.

[19] Por. R. Scruton, The Aesthetics…, dz. cyt., s. 86-87.

[20] Por. tamże, s. 217, 220.

[21] Tamże, s. 221. Wszystkie cytaty z książki The Aesthetics of Music podaję we własnym przekładzie: „The person who listens to sounds, and hears them as music, is not seeking in them for information about their cause, or for clues as to what is happening. On the contrary, he is hearing the sounds apart from the material world”.

[22] R. Scruton, Understanding Music…, dz. cyt., s. 46. „However, we must distinguish sound from tone. The first is a physical event, occurring in the ordinary three-dimensional space in which we too exist. The second is an intentional object, one that we hear in a sound, but which has properties that no sound can have: for example direction, energy, a kind of internal «wanting», together with relations of attraction and repulsion towards other tones”.

[23] Por. A. Brożek, Principia musica. Logiczna analiza terminologii muzycznej, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 2006, s. 186-190.

[24] Częstotliwość drgań to liczba drgań przypadających na jedną sekundę, których jednostka jest herc (Hz). Natężenie dźwięku to miara energii akustycznej mierzona w watach/m2 (W/m2). Tymczasem widmo dźwięku to przedstawienie dźwięków w postaci zbioru składowego dźwięku. Por. hasło: częstotliwość drgań, natężenie dźwięku, widmo dźwięku, [w:] Encyklopedia muzyki…, dz. cyt., s. 180, 593, 945.

[25] Por. hasło: Dźwięk, A. Rakowski, [w:] tamże, s. 217-218. Ze względu na wysokość można wyróżnić dźwięki wysokie i niskie, ze względu na głośność – głośne i ciche, ze względu na barwę – skrzypcowe, fortepianowe itp. Por. także A. Brożek, Principia musica…, dz. cyt., s. 198.

[26] Por. R. Scruton, Przewodnik po filozofii…, dz. cyt., s. 148-150.

[27] Por. R. Scruton, Understanding Music…, dz. cyt., s. 20-22.

[28] Por. R. Scruton, The Aesthetics…, dz. cyt., s. 1.

[29] Termin „akuzmatyczny” wywodzi się od Pitagirasa, który do swych uczniów mówił za kotary.
Por. tamże, s. 2.

[30] Por. tamże, s. 2-3.

[31] Scrutona koncepcję akuzmatycznego doświadczenia komentuje Rob van Gerwen, który twierdzi, że znajomość przyczyny dźwięków pozwala na lepsze zrozumienie muzyki. Zob. R. van Gerwen, Hearing Musicians Making Music. A Critique of Roger Scruton on Acousmatic Experience, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 2012, vol 2.

[32] Por. R. Scruton, The Aesthetics…, dz. cyt., s. 11-13.

[33] R. Scruton, Understanding Music…, dz. cyt., s. 31. „In hearing sounds as music we hear them as pure events that we can also reidentify […]. And because we detach sounds in imagination from their physical causes they become individuals for us, with a life of their own. They can amalgamate with other such pure events to produce larger events; they can divide and fragment; they can occur in the background or the foreground, on top or underneath, augmented and diminished, half hidden, ornamented, varied and implied. In hearing sounds in this way we rely at every point upon our ability to deal with them as pure events […]”.

[34] Por. R. Scruton, Przewodnik po filozofii…, dz, cyt., s. 151.

[35] Hasło: ton, [w:] Encyklopedia muzyki…, dz. cyt., s. 896.

[36] R. Scruton, The Aesthetics…, dz. cyt., s. 17. „A tone is a sound which exists within a musical «field of force». This field of force is something that we hear, when hearing tones. It may not be possible for all creatures to hear it; indeed, if subsequent arguments are right, it is only rational beings, blessed with imagination, who can hear sounds as tones”. Przy okazji warto również krótko wspomnieć o filozofach, którzy zdolność do doświadczenia muzyki – w przeciwieństwoe do Scrutona - rozszerzają na niektóre zwierzęta. Jedną z takich badaczek jest Kathleen Marie Higgins. Zob. K. M. Higgins, The Music between Us. Is Music the Universal Language?, Chicago University Press, Chicago 2012.

[37] R. Scruton, The Aesthetics…, dz. cyt., s.16. „So what distinguishes the sound of music? The simple answer is «organization»”.

[38] Por. tamże, s. 17-18.

[39] Por. tamże, s. 18.

[40] Por. tamże, s. 19.

[41] R. Scruton, Przewodnik po filozofii…, dz. cyt., s. 157.

Opublikowano: 2015-12-20

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 261