Film i Teatr Festiwale Wydarzenia

Festiwal Szekspirowski uchem muzykologa

Karolina Kolinek

festiwal-szekspirowski-uchem-muzykologa
Burza, Teatr Polski w Bydgoszczy, fragment plakatu, materiały promocyjne

Choć epokę, w której wielcy kompozytorzy zapewniali oprawę muzyczną dla spektakli wielkich dramatopisarzy mamy już za sobą, to jednak muzyka wciąż odgrywa w teatrze ważną rolę. Międzynarodowy festiwal teatralny jest idealną okazją, aby przyjrzeć się, w jaki sposób reżyserowie z różnych stron świata radzą sobie z warstwą muzyczną inscenizacji. Jeszcze lepiej, kiedy pod lupą mogą się znaleźć interpretacje dramatów jednego autora, zwłaszcza zaś nieśmiertelnego Szekspira.

Pierwsze cztery spektakle nurtu głównego Festiwalu były mocno skontrastowane względem siebie. Widzowie mieli okazję obejrzeć dwie interpretacje Hamleta – włoską i macedońską – oraz dwa z trzech polskich spektakli przedstawianych na Festiwalu: Makbeta (Teatr Współczesny w Szczecinie) i Burzę (Teatr Polski w Bydgoszczy).

Każdy z reżyserów odmiennie potraktował nie tylko tekst Szekspira, ale także możliwości percepcyjne publiczności. Spektakle można by poddać klasyfikacji od najbardziej wiernego tekstowi dramatu i najmniej angażującego publiczność Hamleta Dejana Projkowskiego, przez wciąż oscylującego wokół szekspirowskiego oryginału Makbeta Marcina Libery, aż po dwa spektakle poddane (mniej lub bardziej inwazyjnej) dekonstrukcji: Amleto Massima Munaro i Burzę Mai Kleczewskiej.

Ranking ten wyglądałby nieco inaczej, gdyby za główne kryterium przyjąć warstwę muzyczną spektakli. W tej sferze na pierwsze miejsce wysuwa się zdecydowanie szczeciński Makbet – apokaliptyczna wizja zimnej kalkulacji brutalnych, ogarniętych żądzą władzy wojskowych. Krwawej scenografii, na którą składało się czerwone tło wypełnione przeróżnymi symbolami, jak np. figura Chrystusa ze Świebodzina oraz umieszczone w głębi sceny wnętrze rzeźni z wijącymi się, ubroczonymi krwią wiedźmami, wtórowała heavy metalowa muzyka zespołu Black Sabbath. Autorką koncepcji muzycznej spektaklu jest Aleksandra Gryka, która z Marcinem Liberem współpracowała już kilkakrotnie. Wykonywane przez samych aktorów piosenki (na czele z Iron Manem, który wybrzmiał podczas uczty w domu Makbeta, kiedy w rolę perkusisty wcielił się sam król Duncan), to jednak tylko część wyjątkowo spójnego pomysłu umuzycznienia spektaklu. Od samego początku mamy tu do czynienia z silną rytmizacją tekstu – pierwsza scena jest wręcz wyśpiewana przez aktorów, którymi dyryguje syn Banqua w harcerskim stroju. Śpiew, a raczej rodzaj Sprechgesang pojawia się również w kwestiach wiedźm, których demoniczność podkreślona jest przez wyróżnianie głosem niektórych słów. Wspomniany Iron Man, zainicjowany jest także przez występującego wcześniej w roli dyrygenta chłopca, który wykonuje przed zgromadzonymi na uczcie żołnierzami pierwsze wersy piosenki, wtórując sobie na cymbałkach. Jego rolą jest zawsze porządkowanie scen zbiorowych, dzielenie kwestii na głosy, które stopniowane od szeptu do krzyku, poddane są rytmicznemu rygorowi. Ponadto, istotnym aspektem warstwy dźwiękowej spektaklu są odgłosy piły tarczowej, obsługiwanej przez Hekate, która od początku spektaklu przygotowuje trumnę dla Makbeta. Reżyserska i kompozytorska wizja dramatu, tworzą w tej inscenizacji spójną całość, która niewątpliwie silnie oddziałała na publiczność.

Spektaklem, w którym muzyka także była elementem nieodłącznym jest włoski Amleto. Tutaj rola reżysera i kompozytora przypadła jednej osobie –  Massimo Munaro. Co ciekawe, na jego życzenie przedstawienie to, jako jedyne spośród zagranicznych inscenizacji prezentowanych na Festiwalu, nie było tłumaczone na język polski. Wybór ten reżyser uzasadniał chęcią jeszcze dobitniejszego przedstawienia zagubienia Hamleta, którego rola w tym spektaklu przypadała nie komu innemu jak… publiczności. Munaro tłumaczył też, że w młodości miał okazję zobaczyć we Włoszech spektakl Tadeusza Kantora Wielopole, Wielopole, z którego nic nie rozumiał, ale sama melodia języka i znaczenia kreowane przez grę aktorską były dla niego wystarczającym bodźcem percepcyjnym. Atmosfera Amleto pozostała jednak dla części publiczności niedostępna. Mimo zupełnego otwarcia się aktorów na reakcję widza, począwszy od poczęstunku (szampan i słodycze) przy akompaniamencie piosenki zespołu King Crimson z płyty Red, do wkroczenia aktorów na widownię, publiczność broniła się przed wyjściem z roli biernego obserwatora. Amleto zdawał się podejmować problem kondycji widza, który wobec tego, co dzieje się na scenie zawsze pozostaje niepewnym siebie Hamletem. Ta pozycja uwięzienia w potrzasku uwidoczniła się zwłaszcza w momencie, kiedy jedna z aktorek usiadła wśród widzów, zadając im (tym razem po angielsku) pytania natury egzystencjalnej. Widzowie, którym podsuwała mikrofon, niemo odmawiali odpowiedzi. Aktorka, wyraźnie spodziewając się takiej reakcji, skwitowała tę próbę słowami you don’t have any line. Nie mniej osaczeni czuli się widzowie podczas para-musicalowej piosenki, którą odśpiewali aktorzy okrążający widownię i przystający przy kolejnych rzędach. Innym ważnym symbolem wykorzystanym podczas spektaklu był odmierzający czas metronom, który wprowadzał atmosferę nerwowego oczekiwania, przypominając, że na podjęcie działania w każdej chwili może być już za późno. Wspaniałym pomysłem było także odegranie słynnego monologu Hamleta przez aktorkę (!) przy akompaniamencie rozłożonych akordów wykonywanych na fortepianie. Takie posunięcie reżyserskie niewątpliwie zdjęło część ciężaru z bodaj najsłynniejszej kwestii w teatrze, a jednocześnie nadało jej nieco filmowy, a może nawet poetycki charakter. A to, w połączeniu z dźwięcznością języka włoskiego, stanowiło udaną całość.

Burza Mai Kleczewskiej była niewątpliwie jednym z najsilniej oddziałujących na publiczność spektakli. Rozpisanie Szekspirowskich postaci na role członków patologicznej rodziny pozwoliło nie tylko na nowo odczytać przesłanie dramatu, ale także inaczej spojrzeć na wciąż obecne problemy społeczne, które ukryte są zwykle w czterech ścianach mieszkań polskich blokowisk. Kleczewska zastosowała wobec bohaterów Burzy terapeutyczną metodę ustawień rodzinnych Berta Hellingera, uzyskując tym samym nowe relacje między postaciami. Nasączone niezwykle silnymi emocjami dialogi nie pozwalały na chwilę wytchnienia. Dwu i półgodzinny spektakl pełen był ciągłego napięcia, które chwilami stawało się trudne do udźwignięcia. Niewątpliwie to właśnie emocje były tu najważniejszym elementem, jednak trzeba przyznać, że spektakl angażował niemal wszystkie zmysły: aktorzy oblewali się szampanem, obrzucali spaghetti, z nieba lał się deszcz, a po ostatecznym „wywleczeniu” wszystkich problemów przez bohaterów pojawiła się tytułowa burza, podczas której huragan rozwiewał resztki kostiumów, a hałas był wręcz ogłuszający. W takim spektaklu niewiele miejsca pozostaje na muzykę, czemu trudno się dziwić – zbyt natarczywe dźwięki posunęłyby napięcie do granic (i tak już nadwyrężonej) wytrzymałości widowni. Mimo to twórca muzyki – Piotr Bukowski przedstawił kilka interesujących pomysłów. Przede wszystkim nie obyło się bez popkulturowych wtrętów – swojego rodzaju motywem przewodnim była piosenka w stylu hawajskim, do której  tańczyli bohaterowie próbując, jak gdyby na chwilę, zapomnieć o swojej prawdziwej tożsamości i oddać się „wakacyjnemu” zapomnieniu. Ciekawym zabiegiem było oddanie władzy nad dźwiękiem Arielowi (Karolina Adamczyk), który w tej inscenizacji został przedstawiony jako uległa, uciskana przez męża – Prospera (Michał Jarmicki) żona. To on (ona) gestem zapraszającym do włączenia radia inicjował dzikie harce reszty rodziny. Innym pomysłem było użycie w spektaklu warstwy wizualnej i dźwiękowej gry FIFA, podkreślającej codzienny obraz domu, w którym każdy izoluje się od innych (np. przez grę na Playstation, rozwiązywanie krzyżówek, wyjeżdżanie na egzotyczne wakacje, czy upijanie się). Warte podkreślenia jest także zreinterpretowanie postaci Mirandy, która w interpretacji Kleczewskiej zajmuje centralne miejsce. Prześwietna w tej roli Marta Nieradkiewicz elektryzowała swoją energią. Jej charakterologicznym zaprzeczeniem był Trinkulo (Małgorzata Witkowska), który u Kleczewskiej został matką Mirandy zazdrosną o jej urodę, młodość i przyszłe szczęście. Była to chyba najbardziej sponiewierana ze wszystkich postać - jej ostatni monolog był przejmującym obrazem dojrzałej kobiety, odrzuconej i niemogącej znaleźć emocjonalnego ani seksualnego zaspokojenia.

Najsłabiej na tle muzycznym wypadł macedoński Hamlet Dejana Projkovskiego. Muzyka autorstwa Gorana Trajkovskiego nie grzeszyła oryginalnością. Jej funkcja była raczej podobna do roli kurtyny, która separuje kolejne sceny, ewentualnie tła podnoszącego napięcie w punktach kulminacyjnych. Dodatkowym mankamentem była sama „instrumentacja” – ścieżka dźwiękowa (niestety, jak duża część współczesnej muzyki pisanej do dramatu), została zsyntezowana komputerowo. W tej interpretacji nie było zresztą żadnych inscenizacyjnych fajerwerków, cały spektakl bazował bowiem na kilku ciekawych pomysłach m. in. wyeksponowaniu roli Ofelii (Viktoriya Stepanovska), która stała się tutaj ofiarą męskiej przemocy. Fantastycznie odegrana została również rola Hamleta (Deyan Liuch) - silne uczucia, które nim targały równoważone były przez pełne humoru (choć może trochę gorzkiego) sceny jego odchodzenia od zmysłów. Projkovski jako jedyny spośród omawianych reżyserów nie ingerował w tekst dramatu, dlatego spektakl urósł do przytłaczających rozmiarów. Nie da się jednak ukryć, że wizja świata, w którym tylko szaleniec ma odwagę powiedzieć prawdę, była bardzo klarowna i przystająca do współczesności.

Gdański Festiwal Szekspirowski należy do najciekawszych wydarzeń teatralnych roku. Prezentowane tam spektakle są prawdziwą ucztą dla teatromanów, ale nasuwają także wiele refleksji związanych z warstwą muzyczną współczesnych inscenizacji. Spektakle zaprezentowane na Pomorzu (bo nie tylko w Gdańsku, ale także w Gdyni i w Bydgoszczy) dowodzą, że dobry spektakl wciąż muzyką stoi. Nie można zapominać, że sztuki sceniczne są odbierane nie tylko za pomocą wzroku, ale też słuchu, trudno więc pominąć tę sferę teatralnej aury. Cieszy także fakt docenienia muzyki przez polskich reżyserów, zwłaszcza Marcina Libera. Jego spektakl pokazuje, że współpraca reżysera i kompozytora, którzy poruszają się w podobnych kręgach współczesnej estetyki, może dać ciekawy i nośny interpretacyjnie efekt sceniczny. Pozostaje nam więc czekać, co przyniesie kolejny sezon Szekspirowski...

Opublikowano: 2012-08-07

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 263