Muzyka współczesna Opera i dramat muzyczny

Warszawa: kompozytor pogryzł dyrektora (i nie tylko)

Grzegorz Dąbrowski

warszawa-kompozytor-pogryzl-dyrektora-i-nie-tylko
plakat spektaklu, materiały TW-ON

Projekt P w Teatrze Wielkim w Warszawie to wydarzenie, na które wielu czekało przynajmniej od zeszłorocznej Warszawskiej Jesieni, kiedy to dwoje młodych kompozytorów, Jagoda Szmytka i Wojtek Blecharz, zaprezentowało utwory będące zwiastunami ich oper. Oboje sprzeciwili się w swej pracy wszelkim konwencjom, oboje wywiązali się z tego zadania z ogromną dozą kreatywności i, last but not least, oboje zrobili to zupełnie inaczej. Premiera przyniosła i wielką dawkę humoru, i potężny ładunek emocjonalny.

Dla głosów i rąk Jagody Szmytki to utwór, który poddał operę dekonstrukcji, stanowiąc wynik pracy nad librettem i muzyką. Kompozytorka stworzyła dzieło będące prześmiewczą dokumentacją pracy nad operą, pracy nomen omen nad tym konkretnym przypadkiem, oglądanym aktualnie przez widza operą, w tej konkretnej instytucji. Główną bohaterką była sama kompozytorka (grana przez Barbarę Wysocką), która wraz z reżyserem (Bartosz Tomczuk) usiłuje stworzyć dzieło operowe. Jak się okazuje, samo tworzenie to zadanie najłatwiejsze, prawdziwą męką jest organizacja, goniący czas, nieprzychylna administracja, wreszcie sam dyrektor artystyczny. W atmosferze ogólnego chaosu i hałasu, wśród muzyków grających, wydawałoby się, w sposób niezdeterminowany i pracowników technicznych bezustannie przemierzających scenę rozgrywały się kuriozalne dialogi między twórcami spektaklu a pracownikami obiektu. Każdą z tych rozmów cechowała powtarzalność. Zadawane przez dyrektora to samo pytanie „jaka jest historia?” i rozpaczliwa próba opowiedzenia przez kompozytorkę czegoś, czego słowami wyrazić się nie da, próba wyperswadowania mu, że to, co ona robi, to właśnie jest sztuka. Syzyfowa praca. Egzaltacja i zamaszystość gestów Dyrektora, o ubiorze nie wspominając, żywo przywodziła na myśl postać Mariusza Trelińskiego. Powtórzenia miały pokazać, jak żmudną i męczącą potrafi być „współpraca” z władzami i pracownikami budynku opery. Kompozytorce się to udało: sceny wywołujące wpierw salwy śmiechu, przez swą powtarzalność zaczynały nużyć, a w konsekwencji w dosłownym znaczeniu męczyć.

Ciekawym zagadnieniem, które poruszyła Szmytka, jest percepcja dźwięku, a raczej pojęcie jego piękna. Według kompozytorki nie ma dźwięków ładnych ani brzydkich. Wszystkie, które można wydobyć z instrumentu, łącznie z szumem, należą do jednej kategorii dźwięku jako takiego. Najbardziej sugestywna scena to ta, kiedy kompozytorka usiłuje nauczyć klasycznie wykształcone skrzypaczki wydobycia „zwierzęcego”, chropowatego glissanda. Dźwięki przez nią wydobywane nieudolnie imitowane były przez skrzypaczki wygrywające wypracowane arpeggia z wibrującym ostatnim dźwiękiem. Próby powtórzenia przez nie muzycznego gestu kompozytorki w efekcie stawały się po prostu śmieszne. Kuriozalności dodawały komentarze typu: „to po co ja kończyłam studia?” albo „moje skrzypce mają sto lat i nie mogę ich zniszczyć”, na co kompozytorka odpowiadała: „A moje mają ponad dwieście i w ogóle ich to nie niszczy”… Była to lekcja poglądowa, jak muzykę wyobrażają sobie kompozytorzy współcześni, a jak klasycznie wykształceni muzycy.

W ogóle słowo „klasyczny” brzmi w tej operze jak coś niestosownego. Reżyser nie mógł otrzymać fortepianu z dużej sceny, bo „na nim się gra KLASYKĘ, a nie takie tam o…”

Szczególne zainteresowanie wzbudziła diwa wieczoru, solistka, Izabella Kłosińska, w scenie przedstawiającej próbę, na którą się spóźniła. Była to najlepiej zagrana rola aktorska w całym spektaklu. Śpiewaczka wypełniła sobą całą scenę, wyczyniając cuda, które sprawiły, że widownia płakała ze śmiechu. Co najciekawsze, wyczuć w jej działaniach można było nutkę autoironii… Niestety pozostałe role aktorsko nie wypadły najlepiej, w wielu miejscach wiało od nich sztucznością, wymagały dopracowania, szczęśliwie jednak nie wpłynęło to znacząco na odbiór całości.

Towarzyszący muzykom chaos spowodowany obecnością pracowników technicznych, którzy bez przerwy coś przesuwali, dokładali, przeciągali kable, chaos, który trwał od początku opery aż do końca, stał się integralną częścią muzyki. Hałas, szum, trzaski, szmery, wszystko to stało się niezbędnym komponentem utworu muzycznego.

Wisienkę na torcie stanowił papierowy program przygotowany samodzielnie przez twórców spektaklu, Jagodę Szmytkę i Michała Zadarę, reżysera. Zbiór luźnych kartek z niechlujnie nabazgranymi słowami czy poplamione fragmenty maszynopisu dopełniły wrażenia pozbawienia opery jej klasycznej (znowu) doniosłości i pompy.

Zupełnie odmienna w charakterze była opera-instalacja Transcryptum Wojtka Blecharza, który uwolnił gatunek od konwencji poprzez wrzucenie słuchacza w sam środek akcji scenicznej, niematerialnej, dziejącej się w sferze ludzkiej psychiki i symbolu, wyciszonej ale głęboko poruszającej.

Dzieło to było próbą artystycznego zapisania traumy, zgodnie z definicją słowa „transcryptum”, które wprowadziła psychoanalityczka, Bracha Ettinger: „obiekt, wydarzenie, lub operacja artystyczna, procedura, która zawiera w sobie zapis traumy ze wszystkimi śladami, które do niej prowadzą”.

Blecharz umieścił każdą scenę w różnych miejscach budynku opery. Zadaniem publiczności podzielonej na pięć grup była wędrówka korytarzami na co dzień niedostępnymi dla postronnych. Celem wędrówki okazało się pięć kolejnych stacji zaaranżowanych w różnych częściach budynku. Choć każda z grup docierała do tych przestrzeni w innej kolejności, to każda z tras była dobra. W końcu doświadczenie traumy jest czymś nielinearnym, tragiczne wydarzenia objawiają się fragmentarycznie, chronologia nie ma tu znaczenia.

Ogromne wrażenie robiło wykorzystanie naturalnej scenografii tego ogromnego budynku. Wędrówka korytarzami nie była bowiem czymś odseparowanym od miejsc, do których się zmierzało. Korytarze oświetlane neonami, klatki schodowe pełne dźwięków kapiącej wody i szum. Gdzieś za oknem siedziała bohaterka krojąca warzywa, gdzieś na parapecie w zbiorniku z wodą leżał dziecięcy bucik. Jedna z klatek schodowych, opleciona wokół windy zamykała w sobie śpiewaczkę jeżdżącą windą w górę i w dół, śpiewającą jeden dźwięk. Najbardziej poruszającym momentem wędrówki była podróż windą towarową, niepokojącą samą w sobie, podróż z bohaterką, która stawała między widzami i wykonywała swoją partię. Słowa „wykonywała swoją partię” brzmią w kontekście tego niezwykłego dzieła niestosownie, wszystko w nim bowiem było realne i nierzeczywiste zarazem. Jak w filmach Lyncha. Obecność artystów tuż obok, bezpośrednia konfrontacja widza z aktorami pozbawiła go komfortu bezpiecznego dystansu. Chcąc nie chcąc, byliśmy w samym środku traumy.

Każda z pięciu przestrzeni fascynowała wyborem miejsca jako naturalnej scenografii, a przede wszystkim wykorzystaniem walorów akustycznych pomieszczenia. Wąski, długi i bardzo wysoki korytarz, na krańcach którego siedzieli akordeoniści i dwa metronomy wystukujące nieznacznie różniące się rytmy, projekcje zdjęć lasu na przeciwległej ścianie, cała ta przestrzeń przypominała jakąś poczekalnię (może dlatego, że widzowie siedzieli rzędem przy ścianie). Oczekiwanie pobudza myśli, przywołuje obrazy, karmi traumę. Od muzyki nie dało się uciec. Przerażała ona, warczała, odcinała drogę ucieczki ze wszystkich stron.

Duża malarnia to przestrzeń akustycznie najciekawsza. Zbudowana na planie koła skonstruowana została tak, by artyści pracujący na przeciwległych końcach nie musieli do siebie krzyczeć, tylko by mogli nawet do siebie szeptać. Tutaj widzowie obserwowali z góry solistkę (Annę Radziejewską), flecistkę i perkusistkę grającą na metalowej płycie zawieszonej na stelażu. Niezwykle ciekawe i perfekcyjnie słyszalne były efekty dźwiękowe pocierania blachy w różnych miejscach owiniętą filcem pałką, wydobywania szumów z fletu, czy kontrastów dynamicznych solistki, która wykorzystywała w śpiewie echo swojego własnego głosu.

Na samym dnie ludzkiej podświadomości, którym Blecharz uczynił wielką zapadnię, czekała oświetlona neonami wiolonczelistka, zmysłowo obejmująca instrument i ruszająca nim. Dzięki amplifikacji słychać było, jak wiolonczela przesuwa się po udach artystki, jak artystka delikatnie opukuje instrument, jak czule się z nim obchodzi. W tle ospale poruszał się mężczyzna, symbol męża kobiety pogrążonej w traumie, który zginął w pożarze ich domu.

Zmysł dramaturgiczny Blecharza, który objawił się już na początku dzieła w utworze K’an na steal drum i ok. 120 drewnianych patyczków, budzi ogromny podziw. W sposób mistrzowski kompozytor, a i w tym przypadku reżyser i librecista w jednym, budował napięcie, mając tak ograniczone środki wyrazu. W dalszej części opery odsłaniał kolejne elementy historii, kolejne cząstki traumy. Efekt pracy Blecharza, scenografki, Ewy Marii Śmigielskiej, i odpowiedzialnego za neony i instalacje świetlne Wojciecha Pusia był wprost zdumiewający.

Projekt P przyniósł Operze Narodowej konieczny i oczekiwany powiew młodości. Wyzwalając gatunek z duszących ram konwencji, pokazał w jak ciekawym kierunku zmierza muzyka współczesna, muzyka, co najważniejsze, na kształt której ogromny wpływ mają polscy twórcy. I jeśli Dyrektor, mówiący w dziele Szmytki, że chciałby, by w operze grana była tylko muzyka współczesna, rzeczywiście miał wypowiedzieć te słowa, to mam nadzieję, że podobnych wydarzeń będzie więcej.

-------------------------

Grzegorz Dąbrowski - uczeń Państwowej Szkoły Muzycznej II st. im. J. Elsnera w klasie kontrabasu, student muzykologii na UW, miłośnik muzyki współczesnej. Od 2012 r. współtworzy portal internetowy Młodzieżowa Gazeta Muzyczna, na którym ma swój blog poświęcony muzyce współczesnej.

Opublikowano: 2013-05-27

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 268