Muzyka współczesna Kobiety w muzyce

"Muzyka jest manifestacją własnego zdania. Za każdym razem w inny sposób". Rozmowa z Moniką Kędziorą

Maria Majewska

muzyka-jest-manifestacja-wlasnego-zdania-za-kazdym-razem-w-inny-sposob-rozmowa-z-monika-kedziora
Monika Kędziora, fot. z archiwum kompozytorki

O swojej twórczości, o inspiracjach siłami natury oraz poezją K. I. Gałczyńskiego i E. Dickinson, opowiada Monika Kędziora, kompozytorką związana z Poznaniem i z Ostrowem Wielkopolskim, Prezes Poznańskiego Oddziału Związku Kompozytorów Polskich.

Maria Majewska: Na początek chciałabym zapytać, czym jest dla Ciebie komponowanie? Jak wiemy, dla każdego tworzenie muzyki może być czymś innym. Są wśród kompozytorów rzemieślnicy, którzy podchodzą do tego w sposób bardzo warsztatowy, zawodowy, dla innych jest to dodatkowe zajęcie związane z emanacją ducha twórczego. Jedni traktują je zupełnie swobodnie, inni bardzo poważnie. Jak sama zapatrujesz się na proces komponowania?

Monika Kędziora: Wydaje mi się, że w komponowaniu jest wszystkiego po trochu. Jest rzeczywiście trochę rzemiosła, ponieważ pisanie muzyki musi mieć jakąś podstawę, jest i trochę tego ducha i czegoś, co pozostaje niedopowiedziane i niewypowiedziane. To jest chyba główna zaleta muzyki, że nigdy do końca nie określa tego, o czym mówi. Wydaje mi się także, że zmienia się to z upływem czasu i kolejne etapy życia dołączają nowe spojrzenie na muzykę i komponowanie.

M.M.: Jakie zadania stawiasz przed sobą jako kompozytorka? Od czego wychodzisz, co jest pierwszym impulsem, który sprawia, że masz ochotę napisać nowy utwór?

M.K.: Myślę, że muzyka, jak każda sztuka, jest formą subiektywnej wypowiedzi, zamanifestowaniem własnego zdania. Za każdym razem w inny sposób. Czasami pojawia się konkretne zamówienie, albo prośba wykonawcy. To wszystko narzuca pewien sposób myślenia o nowym utworze i powoduje, że praca zawsze jest trochę inna. Na szczęście, bo wtedy nie jest rutyną.

M.M.: Czy inspiracje, które do Ciebie przychodzą, pochodzą głownie z zewnątrz?

M.K.: Żartobliwie mówi się, że najlepszą inspiracją jest po pierwsze czyjeś zamówienie, a po drugie czas, termin – wtedy inspiracja przychodzi natychmiast. Oczywiście, jest w tym na pewno jakaś prawda, ale też nie do końca. Pisanie dla konkretnej osoby może być inspirujące, ale inspiracją może być też tekst, obraz lub idea. Ja skłaniam się w stronę natury i sił przyrody.

M.M.: Wspomniałaś o inspiracjach tekstem – napisałaś kilka utworów wokalno-instrumentalnych. Jakie to są kompozycje? Do jakich tekstów powstawały?

M.K.: Znamienne jest, że kilka kompozycji powstało do tekstów Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, który prywatnie jest moim ulubionym poetą. Fascynuje mnie w tej poezji ogromna muzyczność, nadająca rytm, który należy odczytać, oraz układ – nie tylko wersyfikacyjny, ale właśnie w sferze pulsu. Z drugiej strony na pewno inspirujący jest sam nastrój – w poezji Gałczyńskiego pojawia się mnóstwo księżycowych nocy czy blasku księżyca, ale i wiele oscylujących na granicy abstrakcji postaci, które powracają w całej jego twórczości. Są jak gdyby zapożyczone z baśni, z komedii dell’arte, żyją na pograniczu, są nie do końca prawdziwe. W jednym z moich utworów na sopran solo  [Modlitwa ślepego lunatyka - przyp. red.], z jednej strony inspirujący był głos śpiewaczki – utwór jest dedykowany Adze Mikołaj i został napisany specjalnie dla niej – z drugiej strony już w samym tytule pojawia się postać lunatyka, osoby, która podąża za magią nocnego księżyca. To dwa elementy, które stanowiły dla mnie inspirację.

M.M.: Kiedy słuchałam tego utworu, moją uwagę zwrócił pewien modlitewny sposób kształtowania frazy muzycznej. Skojarzyło mi się to ze stylem średniowiecznego chorału gregoriańskiego – co pewnie wynikało po części z prozodii i powtarzalności dźwięków.  Słychać również wyraźne nawiązanie do duchowości Wschodu, przejawiające się w się w ciągłym powtarzaniu tych samych zwrotów, tych samych fraz i słów.

M.K.: Ma to swoje dwie przyczyny – po pierwsze, taka litanijność wynika z samego tytułu, czyli modlitwy, a po drugie jest to czysto techniczny zabieg, wynikający z faktu, że utwór przeznaczony jest na sopran solo. Mam świadomość, że muszę stworzyć jakiś stały element dla śpiewaczki – ona nie może mieć problemu ze znalezieniem właściwego dźwięku, a zakładam, że nie zawsze wykonawcą jest osoba ze słuchem absolutnym. W tej kompozycji takim centralnym dźwiękiem jest dźwięk e, od którego rozpoczyna się utwór i który cały czas się gdzieś pojawia.

fragment partytury

M.M.: Utwór ten składa się z dwóch części. Pierwsza jest rodzajem inwokacji, choć w zasadzie nie wiadomo dokładnie do kogo. Może do jakiegoś bóstwa, absolutu, a może do księżyca?

M.K: Tak, Padają tu słowa: „który kwiatom woń dajesz, uśmiechy owocom” –  właściwie obdarowujesz wszystkich, ale nie mnie. Potem pojawia się druga część, która jest prośbą: „Oddaj mi oczy moje”. O ile w pierwszej jest więcej takiego sprechgesang, o tyle w drugiej następuje wyciszenie, uspokojenie, pogodzenie się. Jest to rodzaj prośby.

 fragment partytury

M.M.:Modlitwa ślepego lunatyka” to nie jedyny utwór, w którym sięgnęłaś po tekst, a inspiracje Gałczyńskim to nie jedyne twoje inspiracje.

M.K.: Nie, nie jedyne. Innym przykładem jest monodram na mezzosopran i fortepian do tekstu Emily Dickinson [E.D.- przyp. red.]. Tutaj zainspirował mnie podmiot liryczny, który jest kobietą, co dla mnie, jako kompozytorki-kobiety nie jest bez znaczenia. Inaczej jest wcielić się w tekst męski, a inaczej w taki, który napisała kobieta. Inspiracją był dla mnie również niesamowity nastrój tej poezji oraz fenomenalne, jak na tamte czasy, niezwykle oryginalne i indywidualne podejście do budowy wiersza i jego wersyfikacji.

M.M.: Emily Dickinson była XIX-wieczną poetką, która działała, żyła i tworzyła w Amherst w Stanach Zjednoczonych. Za jej życia zostało wydanych tylko 7 wierszy, natomiast po śmierci znaleziono 1775 nieupublicznionych utworów poetyckich tej autorki. Pierwsze pośmiertne wydania jej poezji były bardzo mocno zredagowane przez Mabel Loomis Toddnie, żonę miejscowego profesora astronomii. Ingerencja w tekst była ogromna, nie dopuszczono nawet do wydania pewnych epitetów, które stosowała Emily Dickinson, i które, jak na owe czasy, były bardzo mocne. Również sposób redakcji rękopisów przez poetkę okazał się bardzo specyficzny – podkreślała niektóre rzeczowniki pisząc je wielkimi literami i nadając im w ten sposób szczególne znaczenie, co było na ówczesne konwencje zupełnie nie do przyjęcia.

M.K.: Rzeczywiście, zastanawiałam się, na ile wyrazy pisane wielką literą były dla niej słowami kluczowymi i na ile dla mnie pełniły tę funkcję. Szczerze mówiąc, trochę ten tekst pocięłam i zredagowałam po swojemu. Z wierszy Dickinson starałam się ułożyć monodram, stworzyć pewną quasi-historię, nadać jej wewnętrzną dramaturgię. Warto zwrócić uwagę, że fortepian na pewno nie jest w tym dziele instrumentem akompaniującym, tylko stanowi integralną częścią całego utworu. Sam tytuł „E.D.” to inicjały Emily Dickinson. Wydaje mi się, nawiązując do tego, co powiedziałaś, że musiała być niesamowitą introwertyczką. Z nikim nie dzieliła się swoim światem, tylko przelewała odczucia i emocje na papier. To wszystko widać w jej poezji i mam wrażenie, że znajduje to odbicie w moim monodramie, że zawarte są w nim jej wewnętrzne, bardzo silne przeżycia.

M.M.: Te przeżycia ujawniają się w licznych pytaniach retorycznych, na przykład „Jestem nikim, a ty, jesteś nikim też?”[1]

M.K.: Tak, to są takie sformułowania, które sugerują, że pisała je postać na granicy schizofrenii. Pierwsze teksty, które odnoszą się do przeżyć osoby, która przeszła przez śmierć kliniczną. Bardzo mocne, na pewno niepasujące do XIX-wiecznej panienki.

M.M.: Związana jest z tym pewna anegdota, dotycząca tego, jak bardzo wizerunek Emily Dickinson nie pasował do XIX-wiecznego obrazu poetki. Zachowało się tylko jedno jej zdjęcie, dagerotyp, przedstawiający młodą dziewczynę. Po śmierci, w związku z tym, że chciano uczynić jej postać bardziej rozpoznawalną,  zaczęto retuszować ten dagerotyp – dorobiono jej fale, loki, prostą sukienkę zamieniano na białą suknię z koronkami. To wszystko, co nie odpowiadało ludziom w jej poezji, nie pasowało też do wizerunku- wspomina o tym Stanisław Barańczak w jednym ze swoich esejów[2].

Dagerotyp Emily Dickinson z 1846 lub 1847 roku, źródło: Wikipedia

M.K.: Czyli taki ówczesny „Photoshop”.

M.M.: Tak, to był taki „Dagerotyposhop”. Twój monodram został nagrany na płycie z utworami kompozytorów poznańskich[3] i tam wykonywała go Maja Urbanek- Jaworowicz.

M.K.: Tak, i to jest właśnie szalenie smutne- wczoraj zmarła wykonawczyni tego utworu- Maja Urbanek- Jaworowicz. Współpracowałam z nią przy tym utworze, pisałam go z myślą o jej głosie.  

fragment partytury

M.M.: Utwory, w których używasz tekstu, są nie tylko przeznaczone stricte na głos, ale tekst pojawia się też czasami w utworach instrumentalnych. Tak jest w przypadku utworu Plaudens na flet solo. Z czego to wynika i na czym polegał Twój zamiar?

M.K.: Przy powstawaniu tej kompozycji pojawiło się kilka elementów inspirujących. Pierwszy z nich to sam flet, jako instrument, który dla mnie jest instrumentem bardzo delikatnym i potrafi odzwierciedlić pewien ruch. Tytuł utworu Plaudens i tekst „alis plaudens”, który się pojawia w całości w utworze, odwołuje się do łacińskiego znaczenia – „trzepocąc skrzydłami”. Wydaje mi się, że flet potrafi świetnie imitować znaczenie tych słów, może naśladować lot motyla, ptaka czy też owada, kształtować wrażenie lotu. Pozwalają na to techniki wykonawcze i artykulacja stosowana na tym instrumencie. Umieściłam tekst również w partyturze, ponieważ flet jest instrumentem dającym możliwość łączenia dźwięku z mową.  Wykorzystanie tego wydawało mi się to atrakcyjne zarówno dla wykonawcy, jak i dla słuchaczy.

fragment partytury

M.M.: Ten tekst traktujesz bardzo fonetycznie, rozbijasz go na pojedyncze fonemy. Wydaje się, że jego znaczenie nie jest dla Ciebie ważne.

M.K.: Rzeczywiście czasami nie jest ważne samo słowo, ale jego brzmienie, jego fonetyczne jakości. Z pewnych względów wydawałoby się, że język polski dużo lepiej się do tego nadaje, bo jest onomatopeiczny, ja jednak jakiś czas temu zdecydowałam się na łacinę jako lepszą niż współczesne esperanto i bardziej zrozumiałą dla większości ludzi, tym bardziej, że łacina leży u podstaw wszystkich języków europejskich.

M.M.:  Nie tylko wykorzystujesz dźwięki fletu, ale również inne możliwości brzmieniowe, które  daje ten instrument, jak na przykład uderzenie klap. Czy konsultujesz takie sprawy z wykonawcą?

M.K.: Tak. Nie znam instrumentu tak dobrze jak osoba, która na nim gra od lat. Instrumentalista może mi doradzić jakieś łatwiejsze rozwiązanie, które będzie tak samo efektowne, jak to, do którego dążę.

M.M.: Czy zdarza się, że jest jakieś brzmienie, którego nie potrafisz sobie do końca wyobrazić, ale słuchając wykonawcy, który pokazuje Ci paletę możliwości instrumentu  mówisz na przykład: tak, to jest to brzmienie?

M.K.: Oczywiście, tak też może być, ale raczej z początku mam jakieś swoje wyobrażenie do którego dążę i staram się znaleźć elementy, które będą się składać na to brzmienie. Tak jest oczywiście najczęściej w utworach, w których pojawia się więcej instrumentów – w utworach orkiestrowych – gdzie mogę łączyć różne barwy, żeby uzyskać tę pożądaną.

M.M.: Tak powstał Twój utwór Aequinoctium, którego tytuł oznacza równonoc. W tym przypadku, Twoim głównym źródłem inspiracji stały się pewne stany, procesy, które starasz się przybliżyć słuchaczowi.

M.K.: Tak, rzeczywiście chodzi o proces. Równonoc, czyli moment, w którym dzień jest tak samo długi jak noc, jest dla mnie pretekstem do ukazania ścierania się sił, może nie ciemności i jasności, ale takich, które odzwierciedlają noc i odzwierciedlają dzień. Równonoce są dwie : jest jesienna i wiosenna, ale w tym utworze zainspirowała mnie ta wiosenna dlatego kompozycja kończy się rozjaśnieniem, czyli de facto na końcu „zwycięża” barwa jasna.

M.M.: Barwa jest głównym środkiem, którym operujesz w tym utworze.

M.K.: Tak, nie ma tu w zasadzie innych elementów charakterystycznych. Jest oczywiście jakiś materiał melodyczny, ale nie ma on znaczenia programowego. Głównym środkiem jest właśnie ścieranie się barw, barwy ciemnej i jasnej. Już na pierwszej stronie partytury mamy przykład barwy jasnej. Utwór rozpoczynają smyczki w wysokich rejestrach. Pojawia się również harfa, wibrafon i dzwonki oraz tam-tam i talerz, dające metaliczne, ale generalnie jasne brzmienia. Towarzyszą temu również flety, oboje, klarnety. Na barwę ciemną składają się dźwięki instrumentów dętych blaszanych, które budują charakterystyczny element: sforzato, wyciszenie i crescendo. Do tego dochodzi bardzo ciemne brzmienie altówek, wiolonczel i kontrabasów. Po kulminacji zastosowane zostały quasi kanony: w inwersji pomiędzy skrzypcami i kontrabasami oraz między harfą i wibrafonem, najpełniej symbolizujące owe starcie sił. Polifonii tej towarzyszą krótkie, szczątkowe melodie w instrumentach dętych drewnianych, dublowane przez smyczki.

 

fragment partytury

M.M.: Czyli jest to jak gdyby kwintesencja równonocy, pokazanie równowagi między pewnymi elementami.

M.K.: Tak, zachodzenie na siebie różnych elementów w tym utworze jest dla mnie próbą odzwierciedlenia natury.

M.M.: Próbą odzwierciedlenia natury jest również Twój najnowszy utwór Elementa, którego tytuł w języku łacińskim oznacza żywioły.

M.K.: Żywioły, które są charakterystyczne dla kultury europejskiej. W europejskiej kulturze przyzwyczailiśmy się do czterech żywiołów: ziemia, powietrze, ogień i woda. Ale już na przykład w kulturze chińskiej żywiołów jest sześć. Inspiracja żywiołami wzięła się między innymi z dwóch względów: fascynacji naturą – chęcią odzwierciedlenia ruchu, który w tej naturze istnieje, odwiecznego przenikania się tych żywiołów, którego czasami też nie jesteśmy do końca świadomi, oraz samym instrumentarium perkusyjnym. Utwór powstał dla poznańskiego zespołu perkusyjnego Idiom Project Ensemble. Miałam do dyspozycji ogromną różnorodność instrumentów o określonej wysokości dźwięków, dających możliwość produkowania melodii i mnóstwo instrumentów o nieokreślonej wysokości dźwięków, które posiadają nie tylko zdolność kształtowania rytmu, ale i barwy. Pod względem barwy instrumentarium perkusyjne jest bardzo bogate i próbowałam znaleźć takie instrumenty, które by w jakiś sposób odzwierciedlały właśnie te kolejne siły przyrody, jakimi są żywioły, albo barwą, albo ruchem, albo rytmem.

M.M.: Czy starałaś się podążać według takich utartych, może symbolicznych schematów np. skojarzenia żywiołu z jakimś kolorem?

M.K.: Oczywiście nie chcę narzucać słuchaczowi moich własnych skojarzeń, bo każdy ma prawo do przefiltrowania wrażeń słuchowych przez własne doświadczenia i własną wyobraźnię. Pisząc ten utwór, wyobrażałam sobie Ziemię nie z powierzchni, ale z jądra  planety – jako pulsację pewnej temperatury.

M.M.: Czyli żywioł, który jest w pewnym ruchu. Nie jest statycznym elementem symbolicznym, ale jest żywą naturą.

M.K.: Tak, nie jest elementem statycznym, martwym, tylko jest ruchem, w którym cały czas dokonują się jakieś procesy. Jesteśmy jak gdyby świadkami końcowych efektów tych procesów, które do nas docierają właśnie w formie wulkanów. Podobnie jest z Wodą. Też jest to kwestia ruchu. Wodę rozumiem jako potok, strumień, rzekę, ale również  jako kroplę którą można rozbić na części, wniknąć w jej strukturę. Odnosząc się do Powietrza myślałam o wietrze, o jego przejrzystości, ale także o naszym różnym ludzkim odczuwaniu wiatru –  czasami tylko jako muśnięcie, które odczuwamy gdzieś we włosach lub jako poruszenie liści w sadzie, gdzie słysząc szum liści słyszymy wiatr. Są to różne skojarzenia, różne odczucia tego wiatru. Podobnie jest z Ogniem, który potrafi z jednej iskry uwolnić straszliwy żywioł. Tym, co chciałam przedstawić w moim utworze było nie oddzielanie tych czterech żywiołów od siebie, tylko raczej ich nakładanie i wysnuwanie jednego z drugiego. Stąd w kompozycji nie ma żadnych cezur, ani takich widocznych, ani słyszalnych. Tytuły kolejnych żywiołów, które zostały umieszczone w partyturze są raczej wskazówką dla wykonawców. „Aqua” umieściłam między myślnikami dlatego, że nie umiem wskazać konkretnego miejsca w partyturze –  zaczyna się ciut wcześniej albo chwilę później, wyłania się.

fragment partytury

M.M.: Są to miejsca niedookreślone, żywioły jak gdyby przechodzą transformację.

M.K.: Tak. Dzieje się tak, ponieważ utwór jest przeznaczony na trzech wykonawców, gdy jeden z nich jeszcze kształtuje jeden z żywiołów, w partii drugiego pojawia się już kolejny. Można powiedzieć, że Woda pojawia się w marimbie, gdy jeszcze elementy Ziemi są w kotłach. Z kolei pojawienie się powietrza jest już wcześniej anonsowane przez rain stick i marakasy.

M.M.: W związku z tym, że pisałaś dla konkretnych wykonawców, Idiom Project Ensamble, czy zdarzyło się, że swoje wcześniejsze wyobrażenie brzmienia żywiołów musiałaś w jakiś sposób zmodyfikować?

M.K.: Zawsze są pewne problemy, czasami czysto techniczne. Akurat przy tym utworze przy współpracy z wykonawcami pojawiły się jedynie problemy z brzmieniem instrumentów i z próbą wyobrażenia sobie akustyki. Inaczej dany instrument brzmi w mniejszym pomieszczeniu, a inaczej będzie brzmieć na dużej sali. Poza tym rzeczywiście szukaliśmy. Wykonawcy przynosili często kilka różnych instrumentów, żeby sprawdzić który z nich będzie najlepszy. Sami mieli też wiele pomysłów, jeśli chodzi o instrumentarium. To na pewno też było bardzo inspirujące. Mimo wszystko starałam się użyć takich instrumentów, które nie będą trudne do zdobycia dla kogoś, kto chciałby jeszcze kiedyś zagrać ten utwór. Dlatego unikałam wprowadzania instrumentów zbyt rzadkich i starałam się w jak największym stopniu odnaleźć tę barwę może nie w podstawowym, ale powiedzmy prawie podstawowym instrumentarium.

M.M.: Bardzo Ci dziękuję za spotkanie.

Spotkanie z Moniką Kędziorą odbyło się w ramach Atelier 43. Festiwalu Muzyki Współczesnej “Poznańska Wiosna Muzyczna” w Akademii Muzycznej im. Ignacego Paderewskiego w Poznaniu w dniu 21.03.2014.  Współautorami wywiadu są Maria Bzowy i Przemysław Jan Kowalski

Redakcja składa kompozytorce serdeczne podziękowania za możliwość publikacji przykładów nutowych.
 

[1] Tekst w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka

[2] Stanisław Barańczak, Wstęp do pierwszego tomu Biblioteczki Poetów Języka Angielskiego w: Emily Dickinson 100 wierszy, Kraków 1990.

[3] Wydawnictwo Akademii Muzycznej w Poznaniu, 2012.

Opublikowano: 2016-03-31

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 261