Kobiety w muzyce Azja Japonia

„W Japonii z szarości dnia powszedniego wyłaniają się barwy”. Wywiad z Marią Pomianowską

Anna Kruszyńska

w-japonii-z-szarosci-dnia-powszedniego-wylaniaja-sie-barwy-wywiad-z-maria-pomianowska
Maria Pomianowska / fot. z archiwum Fundacji MEAKULTURA

Maria Pomianowska – multiinstrumentalistka, wokalistka, kompozytorka i pedagog, profesor Akademii Muzycznej w Krakowie oraz dyrektor międzynarodowego festiwalu Skrzyżowanie Kultur. 

Anna Kruszyńska: Wiele lat spędziła Pani w Japonii jako ambasadorowa. Czy zaskoczyły Panią jakieś japońskie zwyczaje związane z muzyką?

Maria Pomianowska: Japonia jest niezwykłym miejscem, wszystko tam spowite jest aurą rytuałów. Bardzo mi się to podoba. Zanim pojechałam do Tokio na pięć lat, jeździłam do Japonii z koncertami, tak po prostu, okazjonalnie – na kilka tygodni, kilka dni. Przed laty dość ciekawym odkryciem było to, że czynności dnia codziennego celebruje się na równi z momentami uroczystymi. Idzie się do sklepu, np. ze słodkościami, i zanim człowiek zdąży się zorientować, ma pięknie zapakowane ciastko – aż potem szkoda otwierać to pudełeczko, które zdaje się być wręcz dziełem sztuki. Obserwując gesty rąk sprzedawcy podczas wkładania ciastka do kartonu można odnieść wrażenie, że rytuał pakowania jest ważniejszy od samego zakupu. Nie dlatego, że jest w tym jakaś niezrozumiała magia – tylko po prostu taka jest kultura. Dużą uwagę zwraca się na aspekty zewnętrzne, na piękno formy, a nie tylko treści. To samo dotyczy muzyki: najpierw japoński artysta grający na tradycyjnych instrumentach – np. koto, shakuhachi czy na shamisenie – siada w odpowiedniej pozycji, następnie robi pokłon, bierze jedną część instrumentu, drugą i albo ją składa, albo kłania się tej części. Zanim zacznie się koncert, konkretne operowanie dźwiękiem, dużo dzieje się już w aurze zewnętrznej. To bardzo piękne, bo codzienność i czynności, których my właściwie nie zauważamy żyjąc z dnia na dzień, nabierają zupełnie innego charakteru. Z szarości dnia powszedniego wyłaniają się barwy.

A.K.: Postrzegałam zawsze Japończyków jako bardzo zabiegane społeczeństwo, a z tego, co Pani przed chwilą powiedziała, wyłania się pewna celebracja, rytualizacja muzyki. Jakie zatem miejsce w zapracowanym społeczeństwie japońskim zajmuje kultura muzyczna?

M.P.: Zabiegany Japończyk jest rzeczywiście mocno zajęty. Jeżeli chodzi do pracy, to pracuje praktycznie od rana do nocy. Natomiast w soboty, niedziele czy też święta uczestniczy w  różnych eventach, festiwalach z rodziną, czyli jest to tzw. czas wolny, ale bardzo mocno zagospodarowany. Jeżeli chodzi o muzykę i sztukę w ogóle to podoba mi się w Japonii to, że traktuje się ją jako niezbędny element życia – jak mycie zębów, poranną toaletę, jak powietrze do oddychania. Muzyka, dźwięki są częścią codzienności. W kraju kwitnącej wiśni chodzi się na koncerty, słucha dużo bardzo dobrej muzyki. Mnóstwo ludzi – mogę powiedzieć bez wahania 80% społeczeństwa – uczy się muzyki w dzieciństwie. Społeczeństwo umuzykalniane jest według opracowanych precyzyjnie systemów edukacji artystycznej. W szkołach ważnym przedmiotem jest muzyka, na którą kładzie się taki sam nacisk, jak na matematykę czy naukę języka ojczystego. To przyczyniło się do wykształcenia w Japonii doskonałej wyedukowanej publiczności. Publiczność dobrze wyedukowana to publiczność świadoma – wie, o co nam chodzi na tej scenie.

A.K.: Czy Japończycy znają się zatem na muzyce? Czy słuchają np. europejskiej muzyki klasycznej?

M.P.: Japończycy dobrze znają klasyczną muzykę europejską. Znają też swoją kulturę tradycyjną, a nawet klasyczną muzykę Indii (to jest kompletnie inny system muzyczny, w ramach którego obok muzyki ludowej czy rozrywkowej istnieje muzyka klasyczna). Trzeba pamiętać, że Bach, Beethoven, Mozart, Chopin etc. to nie jest muzyka klasyczna całego świata – to jest tylko fragment takiego zjawiska, które określa się mianem klasyczny. Kultury Indii czy Iranu wykształciły przez setki lat swoje systemy muzyki klasycznej, kompletnie różne od tych, które znamy w Europie. Znajomość i wiedza na temat muzyki i jej gatunków wśród Japończyków są olbrzymie – również muzyki innych kultur świata. Dla nas, artystów, to dobry rynek: wiele sprzedanych płyt, dużo koncertów organizowanych w pięknych salach koncertowych, których w samym Tokio są setki.

A.K.: Co według Pani powoduje, że Japończycy tak bardzo cenią sobie muzykę?

M.P.: Po pierwsze, jak już wspomniałam, jest to zasługa tego, że edukuje się muzycznie nie od szkoły, ale od przedszkola. W Japonii uczy się muzyki – zarówno europejskiej, innych kontynentów, jak i własnej, rodzimej. Japończycy uwielbiają karaoke. Masowo chodzą od klubu do klubu, śpiewając sobie w wolnym czasie, którego mają niewiele – głównie w nocy albo w niedziele czy święta. W związku z tym mają świadomość ważności muzyki dla cywilizacji i w ogóle rozwoju człowieka jako istoty ludzkiej. Najpierw w przedszkolu, potem w pracy każde święto czy jakaś przerwa okraszane są śpiewem lub graniem (jak ktoś umie grać). Następnie wspólnym, z innymi pracownikami firmy, chodzeniem na koncerty. Miałam to szczęście, że przez pięć lat przyjaźniłam się cesarzową Japonii, Michiko, z całym dworem cesarskim, a – co także zrobiło na mnie duże wrażenie – wielokrotnie grałam z cesarzową. Rodzina cesarska jest rozśpiewana. Jej członkowie kochają muzykę. Przykład idzie z góry.

A.K.: To członkowie rodziny cesarskiej, dworu również grają na instrumentach?

M.P.: Cesarzowa bardzo dobrze gra na fortepianie i harfie. Cesarz gra na wiolonczeli. Najstarszy syn, następca tronu, gra na altówce. Natomiast córka, Sayako, gra bardzo dobrze na flecie. Gdziekolwiek bym się nie znajdowała, w jakimkolwiek środowisku bym nie była (czy to są ministrowie, czy ludzie z ludu, rybacy), zawsze rozmowa schodzi na muzykę. Kiedy Japończyk dowiaduje się, że jestem muzykiem, to bardzo mu się to podoba i sam od razu zaczyna opowiadać jaki rodzaj muzyki czy artystów jest mu bliski, na jakim instrumencie gra. Kiedy pierwszy raz byłam w Japonii w 1995 roku, od razu zrobiło to na mnie duże wrażenie.

A.K.: Powiedziała Pani o ważnej roli edukacji muzycznej. Czy, Pani zdaniem, jakieś elementy japońskiej edukacji muzycznej warto byłoby przenieść na polski grunt?

M.P.: Przede wszystkim zmiana świadomości i stosunku do zjawiska jakim jest muzyka. Nauka muzyki powinna być ważna –  jak chociażby nauka języka polskiego, angielskiego czy nauka matematyki. Rodzice też dokładają się do tego, jak ich dzieci będą traktować muzykę. W systemie edukacji dzieci i młodzieży powinna zmienić się ilość godzin w siatce zajęć poświęconych muzyce. Naukę muzyki opieramy przede wszystkich na praktyce. Poczynając od przedszkola, każdy uczy się gry na instrumencie, śpiewu, tańca. Aktywne uczestniczenie w zajęciach w miłym, ciekawym towarzystwie powoduje, że w podświadomości dziecka powstają dobre skojarzenia związane z muzyką. Zabawa przy muzyce to również doskonały relaks. Tworzenie amatorskich zespołów, chórów, orkiestr to początek prawdziwej edukacji artystycznej.

A.K.: Ale żeby zachęcić dzieci do nauki muzyki potrzeba również dobrych, zaangażowanych nauczycieli, programów edukacyjnych przy różnego rodzaju instytucjach kultury?

M.P.: Wiele lat pracowałam na Zamku Królewskim w programie „Bernardo Belotto – Ambasador Kultury”. Robiliśmy zajęcia dla dzieci z różnych szkół, które zgłosiły się do nas z całej Polski. Młodzież i dzieci najbardziej świadome roli muzyki w życiu przyjeżdżały ze szkół, w których był chór, dobry nauczyciel muzyki, mini–orkiestra lub zespoły taneczno–muzyczne. Dzieci miały wielką satysfakcję, gdy przyjeżdżały do Warszawy, grały w Sali Balowej Zamku Królewskiego. Po kilku latach młodzi artyści byli traktowani w swoich miejscowościach z wielkim szacunkiem. To zachęcało inne dzieci do aktywnego uczestniczenia w programie „Bernardo Belotto – Ambasador Kultury”. Z własnej praktyki mogę powiedzieć, że jeśli mamy coś muzycznego do zaproponowania dzieciom i młodzieży, to skutecznie odwracamy ich uwagę od rzeczy niepotrzebnych.

A.K.: Ważne są też chyba przykłady płynące z góry lub od starszych, np. rodziców, dziadków?

M.P.: Potrzebna jest również edukacja naszych władz, czyli ludzi, którzy dają przykład społeczeństwu. Podam przykład: na koncert przychodzi ktoś z wyższych urzędników państwowych, z rządu czy z Pałacu Prezydenckiego, zapowiada artystów, mówi słowo wstępne jako osoba opiekująca się  tym wydarzeniem,  a następnie, po dziesięciu minutach, wychodzi z sali robiąc miny w stylu – "och jestem tak zabiegany/ zabiegana, że nie mogę poświęcić sztuce więcej czasu". Jaki przekaz niesie to ze sobą? Nie mam na to czasu, bo nie jest to sprawa istotna. Proste i smutne zarazem. Nigdy nie widziałam, żeby cesarzowa czy premier Japonii wyszli z koncertu, jak już na niego przyszli. Widziałam wielokrotnie, jak król Hiszpanii przychodził na koncerty. To naprawdę są dużo bardziej zabiegani ludzie. Natomiast, jeśli już się przychodzi, to się siedzi do końca, bo to jest po prostu przykład – pokazujemy, czy to jest dla nas ważne, czy nie. Jak rodzic pokazuje, że nie ma na coś permanentnie czasu, to znaczy, że to nie jest ważne. Bo jak coś jest ważne, to człowiek znajdzie czas, nawet nie dośpi, nie doje. Potrzebne są systemowe rozwiązania dla szkół i zmiana świadomości nas wszystkich: rodziców, dziadków, rządzących, ale i ważnych ludzi w firmach, którzy mają przekazać głównie ludziom młodym – wchodzącym i patrzącym na  starsze pokolenie – że muzyka jest bardzo istotnym elementem i nie należy jej lekceważyć.

A.K.: Jeździła Pani po Japonii z koncertami, aby zapoznać Japończyków z polską muzyką. Czy mieszkańcy tego kraju znają, oczywiście poza Chopinem, polskie utwory, polskich kompozytorów?

M.P.: Japończycy rzeczywiście głównie znają Chopina. Grałam bardzo dużo koncertów, w których nawiązywałam do tradycyjnej muzyki polskiej, ponieważ w muzyce Chopina można znaleźć mnóstwo inspiracji muzyką ludową, ale to wszyscy wiedzą od dawna. W związku z tym pokazywałam ten aspekt tradycyjnej muzyki polskiej. Sięgałam też do najdawniejszej muzyki, żeby pokazać muzyczne zabytki Polski. Zorientowałam się, że wiedza głównie dotyczy Chopina – rzeczywiście jest bardzo popularny i każdy kojarzy w Japonii to nazwisko. Ale też, co zaskakujące, może z nazwiska mniej znana, ale z utworu bardzo, to Tekla Bądarzewska, która napisała megahit Modlitwa dziewicy. W Japonii jest tak popularny, że jeszcze 20 lat temu mniej wiedziałam na jego temat niż japońskie dzieci w szkołach podstawowych, bo tam prawie wszyscy Modlitwę dziewicy grają. Ona wybrzmiewa, gdy w śmieciarki podjeżdżają pod tokijskie domy, brzmi również w pociągu Shinkansen, gdy ten się zatrzymuje na stacji Tokio. Środowiska bardziej skoncentrowane na muzyce klasycznej znają oczywiście Lutosławskiego, Kilara, Pendereckiego, także kilka nazwisk, które, jeśli chodzi o muzykę klasyczną, są istotne w całym rozwoju historii muzyki polskiej. Muzykę europejską też znają dosyć dobrze – czyli europejskich kompozytorów muzyki klasycznej, co prawda nie wszystkich, ale najbardziej popularne nazwiska, np. Bach, Beethoven, Grieg, Mozart itd. Jeśli chodzi o znajomość innych gatunków muzyki, to wiedza też jest dosyć szeroka. Z polskich muzyków pop praktycznie nikt nie jest znany. Jazzowych znają trochę lepiej, ale też w bardzo wąskich środowiskach, które po prostu zajmują się jazzem.

A.K.: Jak z kolei wygląda, według Pani, znajomość muzyki japońskiej wśród Polaków?

M.P.: Znajomość tradycyjnej muzyki japońskiej w Polsce jest znikoma. Wąska grupa ludzi w Polsce kojarzy tradycyjne japońskie instrumenty. Jeśli chodzi o teorię muzyki japońskiej to wiedzę na jej temat ma kilku muzykologów. W Akademiach Muzycznych mało kto zna się na tej sprawie. Trochę wiedzy na temat tradycyjnej muzyki japońskiej mają ludzie, którzy interesują się sztukami walki, bo od czasu do czasu organizuje się dla nich koncerty. To jest dość popularny ruch od kilkudziesięciu lat w Polsce: nauka aikido, karate etc.

A.K.: Powiedziała Pani o dużej popularności Tekli Bądarzewskiej w Japonii. Nagrała Pani przecież, jak dotąd jedyną w Polsce, płytę z jej utworami.

M.P.: Jest to pierwsza, choć nie jedyna w Polsce płyta z moimi opracowaniami muzyki Tekli. Kilka lat temu w Japonii Julia Chaplina nagrała fortepianowe wersje utworów Bądarzewskiej. Po mojej płycie Olga Rusina wydała fortepianowe wersje utworów Tekli. Odkrywcami dzieł zapomnianej artystki są Beata Michalec i Yukihisa Miyayama. W Japonii przede wszystkim popularna jest Modlitwa dziewicy, która przybyła do tego kraju z Paryża w 1880 roku. Reszta utworów została zapomniana. W związku z tym to, co myśmy zrobili z panem Yukihisą Miayayamą oraz Beatą Michalec (najważniejszą znawczynią Tekli na polskim gruncie – jej wiedza jest właściwie unikatowa w skali światowej, jeśli chodzi o dokładne szczegóły życia Tekli), to przywróciliśmy do życia nieznane utwory artystki.

A.K.: Co spowodowało, według Pani, taką dużą popularność Bądarzewskiej?

M.P.: Modlitwa dziewicy to taki megahit. Został sprzedany w milionach egzemplarzy jeszcze za czasów życia artystki, czyli w XIX wieku, kiedy nie było Internetu, radia, zatem taki zasięg był niesamowity. Bądarzewska jest dla mnie pionierem muzyki popowej – popowy przebój musi mieć ładną melodię „wpadającą w ucho”, tekst może być albo ważny albo mało istotny. Modlitwa dziewicy to słodka melodia, która, co bardzo dziwne, jest tak zakamuflowana w tym utworze, że trzeba wsłuchać się, aby ją wychwycić. Utwór wydaje się być jedynie wprawką, ale po  pewnym czasie okazuje się, że zawoalowana w figuracyjnych pochodach akordów melodia przylepia się do człowieka i nie możemy przestać jej nucić. Wydaje mi się, że to jest tajemnica i siła Modlitwy dziewicy, proste wytłumaczenie dlaczego tak mocno ten utwór podbił serca ludzi na całym świecie. Praktycznie każdy może nauczyć się jej grać (średnia trudność). To spowodowało na masową skalę dołączanie utworu do zbiorów nutowych dla dzieci, młodzieży i dorosłych dostępnych we wszystkich sklepach muzycznych w Japonii. Dla każdego, kto kupuje sobie pianino, fortepian czy keyboard Yamahy lub Kawai, firma dołącza od kilkudziesięciu lat zbiór najpopularniejszych klasycznych fortepianowych hitów, w tym Modlitwę dziewicy

A.K.: Dlaczego zatem, pomimo wszystkich tych pozytywnych cech, o których Pani powiedziała,  w Polsce jest to artystka zapomniana?

M.P.: W XIX wieku nastąpiła „epidemia” popularności Modlitwy dziewicy. Grali ją prawie wszyscy w Europie, Ameryce i Azji. Wielu krytyków muzycznych końca XIX wieku nie omieszkało zmieszać twórczości Bądarzewskiej z błotem. Faktem jest, że zestawienie kompozycji Tekli z dziełami Chopina było niefortunne i przyczyniło się do fali krytyki. Zaczęto utwory Bądarzewskiej lekceważyć i to jest bardzo nierozsądne. Jakakolwiek by nie była jej muzyka z punktu widzenia muzykologa, należy pamiętać jakie ma to przełożenie na publiczność. Wiele współczesnych przebojów muzyki pop jest prostych i na tym polega ich siła. Jeśli są bardzo znane i miliony ludzi ich słuchają, to twórca hitu światowego nie powinien być lekceważony we własnym kraju.

A.K.: Jak zatem Polacy przyjęli muzykę Bądarzewskiej?

M.P.: Gdy wydałam tę płytę w Polsce (dopisałam wraz z Pawłem Betleyem partie orkiestry, żeby fortepianowe dzieła nieco uatrakcyjnić), była ona kilka miesięcy hitem wyprzedanym w Empikach jako top classic. Ludzie kupowali nowe interpretacje muzyki Tekli. Warto było „odkurzyć” zapomnianą artystkę, uderzyła bowiem w gusta Polaków. Mało tego, gdy w Polsce organizowane są koncerty Tekli Bądarzewskiej, ludzie przychodzą na nie tłumnie. Po koncertach słuchacze opowiadają o swoich wrażeniach, że to działa na nich jak takie SPA, że się dobrze czują bez względu na to, kto gra tę muzykę – są oczyszczeni, wypoczęci.

A.K.:  To w takim razie jest idealna muzyka, aby się wyciszyć.

M.P.: Jest mnóstwo przykładów na to, że muzyka Tekli koi nerwy, jest harmonizująca. Uważam, że w fakcie, że kompozytorka była melodystką tkwi tajemnica jej twórczości. Jest jeszcze inny aspekt. Bądarzewska żyła w czasach, w których kobiety nie mogły zdobywać wyższego wykształcenia. Tekla była więc amatorką, piszącą muzykę bezinteresownie, prosto z serca. Miała męża, który zarabiał na dom, miała dzieci, więc była zajeta, a jednak tkwiła w niej głęboka potrzeba tworzenia muzyki. Myślę, że słuchacze utworów Tekli wyczuwają tę prawdę i bezinteresowność aktu twórczego. Być może w tym naszym przekombinowanych świecie prostota zwycięża serca? 

A.K.: Jest Pani pewnego rodzaju ambasadorką twórczości Bądarzewskiej. Czy, poza nagraniem płyty, promuje Pani tę postać?

M.P.: Jest mnóstwo zagadnień związanych z Teklą, które powinny uświadomić nam, Polakom, że powinniśmy bardziej dbać o naszych artystów, otaczać ich opieką, pamiętać o nich, nie wyśmiewać. Prawda jest taka, że gdy opowiadam ludziom na świecie o Tekli Bądarzewskiej, a potem gram, pokazuję, że jest po prostu artystką niosąca słuchaczom radość i miłe chwile z dźwiękami muzycznymi. Mieliśmy wspaniałego Chopina-geniusza, ale mieliśmy też taką artystkę, pioniera popu – Bądarzewską. Bardzo dużo ludzi ma moją płytę, Zapomniany dźwięk –  myślę, że to dzieło pomaga przywracać pamięć o Tekli. A takich kobiet–kompozytorek w XIX wieku i początkach XX wieku było wiele – niezwykłych artystek, o których Polacy całkowicie zapomnieli.

A.K.: Jeszcze do niedawna kobiety–kompozytorki z poprzednich stuleci były niedoceniane, a czasem wręcz nieznane. Dziś pisze się o nich coraz więcej i coraz częściej wykonuje się ich muzykę. Za czasów Tekli Bądarzewskiej tworzyło w Polsce także wiele innych kobiet, zarówno profesjonalistek, jak i amatorek, które zapewne czekają jeszcze na swoich „ambasadorów” wśród muzyków. Na co należy, Pani zdaniem, zwrócić uwagę przywracając twórczość takich osób do repertuaru? W jaki sposób o nich opowiadać i jak skutecznie promować ich muzykę? 

M.P.: To zależy przede wszystkim od ludzi, którzy odkrywają taką postać, muszą być pasjonatami. Znajomość Tekli zawdzięczam Japończykowi, panu Yukihisie Miayayamie oraz Beacie Michalec. Pan Miyayama gromadzil nie tylko utwory Tekli. Szukał utworów zapomnianych kompozytorek i kompozytorów polskich. Znalazł ich sporo. Mam część tych znalezisk od niego właśnie. Byłam zaskoczona, jak wiele ciekawych postaci zostało zapomnianych. Myślę, że w tej sytuacji potrzeba osoby, jak Beata Michalec, kogoś, kto pasjonuje się odkrywaniem pamięci o ludziach wybitnych, zapomnianych. Podobnie jak przez wieki byli ukrywani chociażby żołnierze wyklęci. Nie wiedzieliśmy o takich niesamowitych osobach, które walczyły za nasz kraj, a potem były zasypane w mroku niepamięci, bo byli niepoprawni politycznie. To było straszne. Potrzebna jest osoba, która ma wiedzę na ten temat i chce przywrócić taką wiedzę ludziom, żeby nie żyli w kompletnej nieświadomości, a poza tym taka osoba musi mieć świadomość, że jest to ważne, żeby tę pamięć kultywować. Może czynić cuda – chodzić, przekonywać ludzi, opowiadać, gromadzić materiał badawczy, a w przypadku muzyki np. nagrać płytę. Nawet myślałam o takiej płycie zbiorczej – zapomniane kompozytorki – żeby nagrać po jednym utworze z każdej, a w książeczce dołączonej do CD napisać kilka zdań o tym, jak te osoby były wybitne. Przekazywać nie tylko muzykę, ale też wiedzę. Są to po prostu ciekawe historie życia. 

A.K.: Wspólnie z prof. Ewą Dahlig i lutnikiem Andrzejem Kuczkowkim zrekonstruowała Pani dwa zaginione staropolskie instrumenty smyczkowe. Na podstawie jakich źródeł odtworzyła Pani sukę biłgorajską i fidel płocką?

M.P.: Przed ponad dwudziestu laty wsparta ogromną wiedzą Ewy Dahlig-Turek i mistrzowską ręką lutnika Andrzeja Kuczkowskiego podjęłam się nie lada wyzwania: rekonstrukcji sposobu gry na zapomnianych staropolskich fidelach kolanowych: suce biłgorajskiej, suce mieleckiej i fideli płockiej. Wiele lat zastanawiałam się nad problemem, na ile odtworzenie praktyki wykonawczej ma być rekonstrukcją (przy niezwykle skromnym materiale źródłowym), a na ile twórczym odtworzeniem. Moim głównym pragnieniem było, aby bazując na jak najbardziej szczegółowych (na ile to możliwe) informacjach, przywrócić do życia technikę gry, ale przy założeniu ciągłości rozwoju instrumentów. Co by było, gdyby instrumenty tego typu nie zaginęły, ale podobnie jak fidele kolanowe Indii, Bałkanów czy Mongolii rozwijały się, wzbogacając praktykę wykonawczą i repertuar o nowe elementy dostosowane do kolejnej epoki historycznej? Zaczynając zatem cały proces rekonstrukcji, zakładałam, że będzie to po części proces odtwórczy, a po części tworzenie nowej techniki gry. Udało mi się w ten sposób stworzyć własny system strojenia instrumentów oraz ich repertuar. Ustaliłam nieco większe od opisanych w źródłach historycznych rozmiary suki biłgorajskiej, mieleckiej i fideli płockiej. Stały się one kanonem dla lutników, którzy współcześnie wytwarzają kopie wspomnianych wyżej instrumentów. Oryginał sześciostrunowej fideli płockiej odnaleziono w 1985r. podczas prac wykopaliskowych prowadzonych w Płocku. Pochodzenie warstwy zawierającej instrument określono na połowę XVI w. Jest to jedyny zachowany egzemplarz XVI-wiecznego ludowego instrumentu smyczkowego. O jego wyjątkowości decyduje rzadki typ podstawka o dwóch nóżkach nierównej długości oraz bardzo zachowawcze cechy konstrukcyjne (brak podstrunnicy i strunociągu), nawiązujące do średniowiecza. Czterostrunową sukę biłgorajską zrekonstruowaliśmy na podstawie źródeł ikonograficznych, jako że nie zachował się żaden oryginał. Były to wzmianki prasowe z końca XIXw. oraz akwarela namalowaną przez Wojciecha Gersona (1895 r.). Pięciostrunowa suka mielecka zrekonstruowana została na bazie akwareli Stanisława Putiatyckiego, przedstawiająca „włościanina ze skrzypcami z okolic Mielca” (1840 r.) znajdującej się w zbiorach Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie. Instrument posiada cechy konstrukcyjne, które wskazują na to, że można go uznać za hybrydę powszechnie już wówczas znanych skrzypiec i będących w zaniku form kolanowych.

Wszystkie wymienione instrumenty trzyma się podczas gry w pozycji kolanowej, skracając struny przez boczny dotyk paznokciem. Ta technika wykonawcza zanikła u końca XIX w. Warto wspomnieć, że o popularności pozycji kolanowej na ziemiach polskich świadczą zapiski niemieckiego teoretyka muzyki, Martina Agricoli, w jego dziele z 1545 r. Musica instrumentalis deudsch dotyczące tzw. polskich skrzypiec. Jako charakterystyczną dla kultury polskiej opisuje Agricola trzymanie instrumentu w pozycji pionowej oraz granie tzw. techniką „paznokciową”. Polega ona na skracaniu strun poprzez odepchnięcie ich w bok płytką paznokcia palców lewej ręki. Agricola wspomina o istnieniu tego instrumentu w kilku rejestrach, co wiązało się z jego wielkością. Powodem, dla którego Agricola zainteresował się polskimi skrzypcami  była odmienna od zachodnio-europejskiej technika gry, która powodowała piękne brzmienie instrumentu.

A.K.: Wykonuje Pani muzykę etniczną. Czy, według Pani, słuchacze mogą mieć pewne trudności z jej odbiorem? Czy, aby słuchać takiej muzyki, trzeba mieć z nią wcześniej styczność?

M.P.: Raczej nie. Wykonuję różne rodzaje muzyki, również klasyczną i jazzową. Zależy, o jaką muzykę etniczną chodzi. Jeżeli chodzi o muzykę polską, to tu nie ma żadnych kłopotów z odbiorem, bo gdy gram na różnych scenach (czasami na scenach muzyki klasycznej, etno, jazzowych), to wszędzie odbiór jest dobry. Co ciekawe, jeśli gram polska muzykę ludową w Japonii, Chinach czy w Korei lub muzykę łączącą koreańską z polską czy chińską z polską, to odbiór jest doskonały. Prawie nic nie muszę tłumaczyć. Myślę, że jeśli muzyka płynie prosto z serca i dodatkowo wychodzi naprzeciw konkretnej kulturze, nie ma problemu z jej odbiorem nawet w najbardziej egzotycznych zakątkach świata.

A.K.: Na polskich uczelniach  brakuje kierunków kształcących specjalistów w zakresie muzyki etnicznej. W Akademii Muzycznej w Krakowie prowadzi Pani autorską specjalność studiów poświęconą właśnie grze na instrumentach ludowych. Jak, Pani zdaniem, powinna wyglądać edukacja w tym zakresie?

M.P.: W Akademii Muzycznej w Krakowie powstał pierwszy kierunek studiów na wydziale instrumentalnym, na którym można się nauczyć gry na instrumentach etnicznych. Studenci poznają tajniki gry na fidelach kolanowych, na których sama od lat gram i koncertuję – czyli na wybranych instrumentach smyczkowych Polski, Europy oraz Azji. Instrumentarium to polska suka biłgorajska, mielecka, fidel płocka, bułgarska gadułka, perskie kemancze, indyjskie sarangi, chińskie er-hu, mongolski morin hur. Na każdym roku studenci poznają grę na innym instrumencie. Po trzech latach uzyskuje się licencjat, a po dwóch – magistra, właśnie z fideli kolanowych. Waga dyplomów i stosunek do tych studentów są takie same jak studentów fortepianu czy skrzypiec. To pierwszy gwarant tego, że muzyka będzie traktowana poważnie. Wszędzie na świecie, przoduje w tym Skandynawia, od kilkudziesięciu lat istnieją wydziały muzyki etnicznej w akademiach muzycznych. W Polsce tylko w Akademii Muzycznej w Krakowie, dzięki prof. Łapińskiemu. Mamy bardzo dużo chętnych i duży nabór. Dodatkowym atutem jest fakt, że zabieram ze sobą studentów w trasy koncertowe. Jeżdżą ze mną do Chin, Korei, USA, Kandy, Afryki itd.

A.K.: Czy studenci azjatyccy są zainteresowani nauką polskiej kultury ludowej, np. tańcami?

M.P.: Widzę zainteresowanie studentów koreańskich, japońskich czy chińskich, ponieważ chcą bardzo dobrze grać Chopina, a do tego pomocna jest praktyczna wiedza na temat muzyki ludowej Mazowsza. 

A.K.: Bardzo dziękuję za rozmowę. 

Opublikowano: 2017-03-10

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 255