Muzyka klasyczna Stany Zjednoczone Rosja

Wywiad z Profesorem Richardem Taruskinem

Karolina Kizińska

wywiad-z-profesorem-richardem-taruskinem
Profesor Richard Taruskin, materiały UC Berkeley, http://music.berkeley.edu/

Profesor Richard Taruskin to jeden z najwybitniejszych muzykologów naszych czasów. W rozmowie z Karoliną Kizińską odkrywa m.in. kulisy pisania słynnej historii muzyki "The Oxford History of Western Music" oraz opowiada, co trzeba zrobić, aby zostać recenzentem dla "The New York Times". 

Karolina Kizińska: Jak to się stało, że poświęcił Pan całe lata swojej pracy muzyce rosyjskiej? Czy odczuwa Pan więź z dziedzictwem rosyjskim?

Richard Taruskin: Nie mam rosyjskiego pochodzenia. Wielu spośród moich starszych krewnych urodziło się w Rosji. Na pytanie, gdzie się urodzili, odpowiedzieliby, że w Rosji, ale nigdy nie traktowali siebie jak Rosjan. I z pewnością sami Rosjanie nie uznawali ich za Rosjan, ponieważ byli Żydami. Językiem, w jakim mówili moi dziadkowie oraz ciocie i wujkowie, był jidysz, nie rosyjski. Pochodzili z różnych części Cesarstwa Rosyjskiego (w tamtym czasie obejmowało ono Łotwę, Litwę, Białoruś, Polskę, Ukrainę i Mołdawię). Moi rodzice urodzili się w Stanach Zjednoczonych i nie mówili po rosyjsku. A więc z pewnością nie czuliśmy, że jesteśmy Rosjanami.

KK: Czyli ta fascynacja to był tylko przypadek?

RT: Nie było to ani rosyjskie pochodzenie, ani przypadek. Cóż, pewnego razu spytałem mojego dziadka, czy mamy jeszcze jakichś krewnych w Rosji. Odpowiedział „nie”. „Skąd wiesz?” zapytałem (miałem wtedy siedem lat). “Bo wszyscy musieli umrzeć w czasie wojny.” Było to spowodowane tym, że części Cesarstwa Rosyjskiego zamieszkane przez Żydów pokrywały się z tymi częściami Związku Radzieckiego, które Niemcy okupowali później w czasie II wojny światowej. Stąd rodzina mojego ojca pochodziła tak naprawdę z dzisiejszej Łotwy, a rodzina mojej matki z dzisiejszej Ukrainy. Wszystkie te terytoria były zajęte przez Niemców i oczywiście wszyscy Żydzi zostali wymordowani.

Dziadek nie wiedział jednak, że kiedy opuścił Rosję (wyemigrował do Stanów Zjednoczonych w 1907 roku i nie miał kontaktu z żadną rodziną w Rosji), wielu spośród jego krewnych przeniosło się do Moskwy. Stało się to po rewolucji, gdy Żydzi mogli żyć wszędzie na rosyjskich terytoriach. A więc mieliśmy całą gałąź rodziny, która dorastała w Moskwie, mówiła po rosyjsku i czuła się znacznie bardziej Rosjanami niż osoby z pokolenia mojego dziadka. Z powodu osobliwego zbiegu okoliczności moi rosyjscy krewni dowiedzieli się, że jesteśmy w Ameryce i jeden z nich zaczął pisać do swego przyrodniego brata, który mieszkał w Los Angeles. Ale ponieważ pisał w jidysz, ten przyrodni brat nie zrozumiał listu i wysłał go do mojego ojca, który znał ten język. I tak zaczęła się korespondencja między moim ojcem, a kuzynem z Moskwy, co doprowadziło do długiej wymiany listów, wysyłania prezentów i wreszcie - do wizyt. Otrzymywałem wiele prezentów od tego wujka i musiałem pisać do niego listy z podziękowaniami – to był pierwszy powód, dla którego zacząłem uczyć się rosyjskiego. Udało mi się to. Interesowałem się już w tym czasie muzyką, miałem zamiar napisać doktorat z muzykologii. Nie planowałem zajmować się muzyką rosyjską, ale pomyślałem, że jeśli to zrobię, mógłbym ubiegać się o wyjazd stypendialny, by spotkać moich krewnych. I tak właśnie zrobiłem. Z czystego cynizmu. Chciałem spotkać krewnych w Rosji, więc podjąłem rosyjski temat.  I wtedy, gdy zacząłem już prowadzić badania i pracować nad rozprawą, autentycznie zainteresowałem się tym tematem i tak już pozostało. A więc jak widać nie było to nieoczekiwane, ale nie był to też przypadek, ani moje rosyjskie dziedzictwo.

KK: Przepraszam za przypuszczenie, że posiada profesor rosyjskie korzenie.

RT: Ach, nie szkodzi. Każdy tę pomyłkę popełnia. W Berkeley miałem zwyczaj droczyć się z etnomuzykologami. Gdy ktoś z nich badał swój własny dorobek etniczny lub narodowy, zawsze żartowałem: „Czy to dobry pomysł, by studiować swoje własne dziedzictwo?”. A oni zawsze odpowiadali “A co z Tobą”. Wtedy opowiadałem im tę historię. Właściwie Rosjanie zawsze traktowali mnie jako „obcego”.

KK: Naprawdę?

RT: O tak. To inna długa historia. Spędziłem rok w Moskwie, by przeprowadzić badania do doktoratu, tak jak wspominałem. To było w 1971 roku, w Związku Radzieckim, gdy sprawy wyglądały inaczej niż dzisiaj. Wymiana między muzykologią amerykańską i sowiecką istniała wtedy w niewielkim stopniu. Myślę nawet, że byłem pierwszym Amerykaninem przebywającym w Konserwatorium Moskiewskim. W akademiku, w którym mieszkałem, po angielsku mówiła tylko jedna osoba. To był student tańca w Balecie Bolszoj, pochodzący z Wielkiej Brytanii. On także nazywał się Richard, więc spotykało nas wiele ciekawych pomyłek. Zanim wyjechałem z powrotem do Ameryki wszyscy przyjaciele, których poznałem, mówili mi: „Proszę, nie pisz do mnie”. Byli muzykami i chcieli mieć możliwość wyjazdów zagranicznych. Gdyby dowiedziano się, że mają przyjaciela za granicą, prawdopodobnie nie byliby w stanie dostać wizy. Nie miałem więc kontaktu z rosyjskimi przyjaciółmi i muzykologami aż do upadku Związku Radzieckiego, kiedy zaczęli nastawiać się bardziej międzynarodowo. Niektórzy rosyjscy muzykolodzy zaczęli czytać moje prace po angielsku i pisać do mnie, co dało podstawę do całkiem nowych relacji z tamtejszą muzykologią.

KK: Kiedy znowu pojawił się Pan w Rosji?

RT: Po raz pierwszy wróciłem do Rosji w 2006 roku. Nie byłem tam przez trzydzieści cztery lata i nie miałem styczności z Rosjanami. Teraz mam nowe kontakty z tamtejszymi muzykologami i moje etniczne pochodzenie nie ma znaczenia. Myślę, że nie jestem dla nich nikim więcej, jak tylko kolegą zajmującym się muzyką rosyjską. Ale gdy byłem studentem, często doradzano mi, żebym nie ujawniał, że jestem Żydem. Jak wiesz, w czasach sowieckich panował quasi-oficjalny antysemityzm. Wciąż mamy w Rosji bardzo wiele antysemityzmu, ale teraz nie jest on oficjalny. Czuję większe możliwości uznania zawodowego. To także sprawia różnicę. Fakt, że nie jestem etnicznie Rosjaninem nie ma teraz znaczenia, a mógł odgrywać jakąś rolę wtedy.

Jedno drobne pytanie i tyle opowieści ...

KK: Nie mam nic przeciwko :-)

RT: Tym sposobem nigdy stąd nie wyjdziemy [śmiech]

KK: Jak rozpoczął Pan pisanie dla "New York Times"? I jaki powinien być dzisiejszy krytyk muzyczny?

RT: Taki jak ja [śmiech]:

KK: Oczywiście [śmiech]

RT: Cóż, to była także długa historia, bo wszystkie tego typu rzeczy są kwestią szczęścia. A więc jak zostałem zatrudniony w "New York Times". W 1983 roku pewien człowiek, którego znam, Kenneth Cooper, klawesynista, przedstawił mnie niejakiemu Jamesowi Oestreichowi, który wydawał nowy magazyn muzyczny "Opus" i chciał pozyskać osoby, które by w nim pisały. Zanim to zrobił, zajmował się działem muzyki klasycznej w magazynie "High Fidelity" adresowanym do kolekcjonerów płyt. A to ma wiele wspólnego z historią muzyki klasycznej w Ameryce.

Magazyn High Fidelity, źródło: http://www.hifilit.com/

Gdy rozpoczęto wydawanie magazynu "High Fidelity" w latach 40., istniało wiele magazynów dla kolekcjonerów. Wszystkie dotyczyły muzyki klasycznej i było kilka podobnych magazynów – "High Fidelity", "Stereo Review", "American Record Guide", kilka z nich wciąż działa w Wielkiej Brytanii, na przykład "Gramophone". Przyjmowano za pewnik, że poważni kolekcjonerzy płyt zbierali muzykę klasyczną, ale w latach 80. (powinienem powiedzieć, późnych 70. i 80.) nastąpiła kolosalna zmiana w modelach konsumpcji muzyki. Zbadali to socjolodzy. Ludzie, którzy zwykle rezygnowali ze słuchania muzyki popularnej na rzecz muzyki klasycznej czy jazzu, gdy szli do college’u (bo to była muzyka dla dorosłych), przestali to robić. Datuje się to od czasów Beatlesów, Rolling Stonesów. W latach 60. słuchanie muzyki popularnej zaczęło być respektowane intelektualnie. W rezultacie magazyny, które stworzone były z myślą o muzyce klasycznej, musiały znaleźć miejsce na muzykę popularną.

Na początku dokonywało się to w ten sposób, że muzyka klasyczna była na pierwszych stronach magazynu, a muzyka popularna na końcu. Ale na początku lat 80. magazyn "High Fidelity" postanowił to zmienić – umieścić muzykę popularną na przedzie, a klasyczną na końcu. W tym momencie James Oestreich uznał, że nie może się na to zgodzić. Zrezygnował i otworzył swoje pismo, magazyn Opus. Mój przyjaciel Ken, który pracował z nim w magazynie "High Fidelity", przeszedł do nowego pisma. James Oestreich zapytał: "Kto jeszcze mógłby dla nas pisać?"

KK: I padło Pana nazwisko?

RT: Tak, Ken polecił mnie. Tak więc pisałem dla tego nowego magazynu, który był wspaniały. Nie trwało to długo, bo zaledwie 5 lat (od 1983 do 1988), pisywałem tam jednak bardzo regularnie. We wczesnym okresie mojego pobytu w Berkeley (trafiłem tam w 1987 roku, a więc pod koniec pracy dla Opus byłem już w Berkeley), w 1988 roku, magazyn upadł. James Oestreich pojechał do Cleveland, by pisać noty programowe dla tamtejszej Orkiestry. Pomyślałem "pisanie dla tego magazynu było chwilową radością". Naprawdę to lubiłem – magazyn różnił się od wszystkich, które istniały wtedy i istnieją dziś.

W krytyce muzycznej mamy pisma profesjonalne ("The Musical Quarterly", "The JAMS"), a oprócz tego magazyny rozrywkowe i magazyny płytowe: "High Fidelity", etc. Styl pisania w tych dwóch przypadkach bardzo się różni: pierwsze są bardzo pretensjonalne, a drugie trochę głupawe. Magazyn "Opus" mieścił się dokładnie pośrodku. Można było w nim znaleźć bardzo poważnych autorów piszących długie artykuły, poważne artykuły o tym, jak wykonuje się muzykę, porównania wielu nagrań. To było bardzo przyjemne miejsce pracy - pisałem tam z ochotą.

Źródło: http://www.worthpoint.com/

Magazyn Opus, źródło: http://www.worthpoint.com/

KK: Wydaje mi się, ze profesora rozumiem, ponieważ sama z przyjemnością piszę dla "MEAKULTURY". "MEAKULTURA" ma ten sam cel: łączenia profesjonalnego pisania o muzyce z językiem, który jest zrozumiały nie tylko dla profesorów uniwersyteckich, ale dla każdego, kto interesuje się muzyką oraz większym zakresem tematów uznanych za warte opisania.

RT: To dobrze. Życzę Wam szczęścia.

KK: Dziękuje bardzo. A jak dalej potoczyła się historia Jamesa Oestreicha?

RT: Po roku czy dwóch wrócił do Nowego Jorku i przejął stanowisko redaktora muzycznego w  "New York Times". I wtedy zaczął proponować ludziom, którzy pisali dla niego kiedyś w magazynie Opus, pisanie dla "The Times". I tak się znalazłem w "The New York Times". Właściwie jako jedyny robiłem to regularnie. Kilka innych osób piszących wcześniej dla magazynu "Opus" z jakichś powodów zarzuciło to po paru tekstach (nie wiem dlaczego, nie pytałem). Ja kontynuowałem tak długo, jak długo Oestreich był w "The Times". Mój pierwszy tekst dla nich powstał w 1990 roku, a ostatni w roku 2013. Myślę, że kolejnych już nie będzie, bo James Oestreich przeszedł na emeryturę, więc nie mam tam już dłużej redaktora. Tak właśnie było… czysty przypadek. To kwestia poznania kogoś we właściwym czasie. I dlatego, jak mówię, patrzę wstecz na moją karierę i widzę jedno szczęśliwe wydarzenie za drugim.

KK: Tak, dużo szczęścia!

RT: Opowiem Ci o jeszcze jednym szczęśliwym przypadku. Moja książka o Strawińskim była pierwszą publikacją mu poświęconą, w której zrobiono tak duży użytek z archiwów: wszystkich jego szkiców muzycznych, rękopisów, listów itp. Powód, dla którego mogłem to zrobić, był także kwestią szczęścia. 

R. Taruskin, "Stravinsky and the Russian Traditions:  A Biography of the Works through Mavra", źródło: http://prelectur.stanford.edu/

Zacząłem poważnie pracować nad Strawińskim w późnych latach 70. i miałem pomysł, żeby napisać o nim książkę. Zacząłem więc pisać do Roberta Crafta, asystenta Strawińskiego. Na początku Robert Craft był mi bardzo pomocny, więc spytałem go, czy mógłbym zobaczyć część rękopisów wymienionych w aneksie jego książki o Strawińskim, wydanej w 1960 roku. Odpowiedział: „Jeśli chcesz zobaczyć któryś z tych manuskryptów,  musisz się zwrócić do prawników”. Robert Craft oraz dzieci Strawińskiego byli zaangażowani w proces sądowy o dyspozycję rękopisów Strawińskiego. Jedyną drogą, by do nich dotrzeć, było pośrednictwo prawników, którzy podjęliby się negocjacji zarówno z Robertem Craftem jak i z dziećmi kompozytora. Wysłałem więc do prawników list mówiący, co chciałbym zobaczyć, ale odpisali: „O, to o wiele za dużo. Wybierz jedną rzecz”. Napisałem więc ponownie do prawników mówiąc, od czego chciałbym zacząć. I nie było już odpowiedzi. Po wielu miesiącach pomyślałem. „Cóż, nigdy nie uda mi się zobaczyć tych rękopisów, muszę działać tak, jak wszyscy inni i po prostu wysnuwać wnioski na podstawie opracowań”.

Potem miałam urlop naukowy na Uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku, gdzie uczyłem przed pobytem w Berkeley. Wtedy właśnie pomyślałem, że napiszę tę książkę. Zadzwonił do mnie wówczas mój były student, który pracował w Bibliotece Centrum Lincolna dla Sztuk Wykonawczych (Library of the Performing Arts),  mówiąc: „Czy wie Pan, że do czasu rozstrzygnięcia procesu New York Public Library stało się tymczasowym kustoszem archiwów Strawińskiego"? Odpowiedziałem: „Nie miałem pojęcia”. „Tak, począwszy od… [tu podał datę] będzie otwarte dla publiczności. Tak długo jak Nowojorska Biblioteka Publiczna (New York Public Library), pozostanie kustoszem, będzie dostępne dla publiczności".

A więc spójrz, byłem na urlopie naukowym i miałem tylko 10 minut metrem do Centrum Lincolna. Zatem na cały rok niemal tam zamieszkałem. Możesz sobie wyobrazić większe szczęście? Tak mi się przydarzało. Jedno szczęście za drugim. Ale to prawda, powiedziałbym, że dotyczy kariery każdej osoby.  Nikt nie jest w stanie przewidzieć swojej kariery. Zobaczysz [uśmiech].

KK: No cóż, zobaczymy, czy zrobię karierę. W Polsce prawie w ogóle nie ma teraz pracy dla humanistów. To prowadzi mnie do następnego pytania: jak to wygląda w Ameryce? Czy muzykolodzy mają problem ze zdobyciem miejsca pracy na uniwersytecie?

RT: Tak samo jest w Ameryce. Dzieje się tak w naukach humanistycznych wszędzie. Na szczęście naszym studentom w Berkeley udaje się znaleźć pracę. Częściowo dlatego, że mamy dobrych studentów, a częściowo dlatego, że wciąż mamy dobrą reputację. Ale nie jest to problem polski czy amerykański, to ogólnoświatowy problem nauk humanistycznych. Znacznie łatwiej jest znaleźć pracę w naukach ścisłych i technologii niż w naukach humanistycznych. I to jeszcze jeden powód, bym czuł się szczęśliwy. Bo szukałem pracy w czasach, gdy łatwiej było ją dostać.

KK: Szczęście oczywiście jest potrzebne, ale też niebywały talent, aby wykorzystać te szczęśliwe okazje!

RT: Zdecydowanie. Nie chciałem powiedzieć, że było to wyłącznie szczęście. Potrzebne jest szczęście i talent. Ani samo szczęście, ani sam talent nie wystarczą. I, to prawda, miałem jedno i drugie. Można to ująć inaczej - miałem dużo wspaniałych okazji, których nigdy nie byłem w stanie przewidzieć i umiałem je wykorzystać.

KK: A co powinien zrobić muzykolog, by zaproponowano mu napisanie historii muzyki w Oxford University Press? Jak do tego doszło?

RT: Jeszcze jedna szczęśliwa historia! By właściwie zacząć opowieść, muszę powrócić do innej książki, zatytułowanej Music in the Western World, którą napisałam wspólnie z innym autorem, Piero Weiss'em. Fakt, że stałem się współautorem tej książki, to również szczęście, bo to on miał kontrakt. A ponieważ ciężko mu było zacząć, poprosił mnie o współpracę. Byłem jego młodszym kolegą – oboje byliśmy doktorantami, ale Piero był 20 lat starszy, bo zanim studiował muzykologię, był pianistą.

Music in the Western World: A History in Documents.

R. Taruskin, P. Weiss, "Music in the Western World: A History in Documents", źródło: http://prelectur.stanford.edu/

Zrobiłem to więc razem z nim. A potem minęło jeszcze wiele czasu, zanim książka została opublikowana. Wydawca, do którego się zgłosiliśmy miał dużą rotację personelu. Wiele osób odchodziło, przychodziło, odchodziło, przychodziło, a więc książka przez 8 lat nie była publikowana. Byliśmy już bliscy rozprawy sądowej. Niespodziewanie zatrudnili wspaniałą redaktorkę, która wydała całość bardzo szybko. Książka okazała się dużym sukcesem.

Czuliśmy, że zawdzięczamy tej redaktorce (nazywała się Maribeth Payne) bardzo wiele. A ona myślała, że zawdzięcza wiele nam, bo była to jej pierwsza publikacja, a okazała się wielkim sukcesem. Maribeth zrobiła dzięki temu dużą karierę jako wydawca muzyczny. Była bardzo pomysłowa. Pewnego razu stwierdziła, że powinien powstać podręcznik do historii muzyki napisany zbiorczo przez wykładowców z Berkeley. Zaproponowała nam to na spotkaniu AMS (American Musicological Society). Zgodziliśmy się, ale nic z tego nie wyszło – wszyscy jesteśmy bandą primadonn [śmiech], nie byliśmy dobrym zespołem. Jesteśmy dobrymi kolegami, ale nie chcemy razem pracować. Pomysł upadł. Jednak pewnego dnia, było to w 1991 roku, spotkałem Maribeth ponownie podczas pobytu w Nowym Jorku na konferencji Performing Mozart's Music (to był Rok Mozartowski) w Szkole Juilliard. Pracowała wówczas dla wydawnictwa Oxford University Press. W czasie konferencji zapytała mnie: "Pamiętasz tę Berkeley'owską książkę do historii muzyki, która nigdy nie powstała? Może chcesz napisać ją sam w całości?". Pomysł był jednak taki, by napisać podręcznik, jeden tom. Czy znasz History of Western Music Grouta? No cóż, "Grout" został wydany w latach 60. i od początku wszyscy mówili, że go nie cierpią. Chodziło więc o to, by napisać lepszą książkę. Nikomu nie udało się zdetronizować Grouta. Przez ponad 50 lat był liderem na rynku. Oto, czego chcieli: książki takiej jak Grout, ale lepszej niż tamta.

History of Western Music / Edition 8 

D. J. Grout, C. V. Palisca, History of Western Music / Edition 8

źródło: http://www.barnesandnoble.com/

KK: I zgodził się Pan?

RT: Tak, powiedziałem: "Zgoda, spróbuję". Przysiadłem, żeby zacząć pisać i prawie natychmiast stało się dla mnie jasne, że nie napiszę jednotomowego podręcznika, ale coś innego, co okazywało się długie, stanowczo za długie. Pomyślałem sobie, "Jak mogę to kontrolować, w jaki sposób sprowadzę to do rozmiarów, których sobie życzyli?". Wtedy głos w mojej głowie powiedział: "Nie wolno Ci nawet próbować tego zrobić, bo jeśli zaczniesz się martwić, jak długa będzie książka, nigdy nie uda Ci się jej napisać. Po prostu napisz to, co chcesz, a potem będziesz martwił się o objętość”.

Tak przy okazji, to samo przydarzyło się przy książce o Strawińskiem. Miała być krótka a wyszła dużo dłuższa. Gdy przychodzi mi pisać książki, wydaje się, że działam na skalę Wagnera. Pomyślałem sobie: "To nie jest książka, o którą prosili w umowie, wydaje mi się, że jest dużo lepsza, może oni też będą tak myśleli. Przy odrobinie szczęścia zarażą się moim mentalnym bakcylem.”

I z książką o Strawińskim się udało. Gdy pisałem The Oxford History of Western Music  pomyślałem to samo: "Wydaje mi się, że to, co robię, jest lepsze od tego, o co mnie poprosili, przynajmniej lepsze dla mnie, miejmy nadzieję, że oni też oszaleją na tym punkcie”. I znowu tak się stało. To dzięki Maribeth, bo opuszczając Oxford i przenosząc się do Norton, gdzie teraz działa, powiedziała kolegom redakcyjnym o tym projekcie i dała im rozdziały do przeczytania. Jedna spośród tych osób była wydawcą muzycznym w Dziale Źródłowym (Reference Division) wydawnictwa. Dział Źródłowy z Oxfordu publikuje takie książki jak The Grove Music Dictionary, 20 tomów, czy Grove Dictionary of Art, 30 tomów. Moje małe 5 tomów nie było dla nich niczym wielkim:) Powiedziała: "To jest dobre, opublikujmy to". Tak to było – zrobiłem coś szalonego! Miałem napisać jeden tom,  1000 stron, a napisałem 5000. Widzisz, Karolina, miałem tyle szczęścia.

The Oxford History of Western Music, R. Taruskin 

R. Taruskin, "The Oxford History of Western Music", źródło: http://www.goodreadscom/

KK: Powinien się Pan podzielić!

RT: Zrobiłbym to, gdybym mógł. W pewnym momencie przekraczasz taki próg w życiu, że zamiast osoby z przyszłością stajesz się osobą z przeszłością. Wciąż chcę napisać więcej książek, więc wciąż mam przed sobą jakąś przyszłość, ale za sobą mam pokaźną przeszłość, na którą mogę patrzeć. Dlatego zacząłem sobie uświadamiać, jak błogosławiona była moja kariera. Jestem bardzo wdzięczny,

KK: Jak wyglądał proces pisania The Oxford History of Western Music?

RT: Zrobiłem to w najprostszy możliwy sposób. Na szczęście elementem procesu zamawiania książki było to, że musiałem stworzyć szczegółowy spis treści. Byłem bardzo rad, że musiałem to zrobić. Zwykle w ten sposób nie działam, zresztą wydaje mi się, że nikt tego nie robi. Ale ja musiałem, by dostać kontrakt na wyjściowy jednotomowy podręcznik.

Więc po prostu przysiadłem, by napisać pierwszy rozdział i przeszedłem całą drogę aż do rozdziału sześćdziesiątego dziewiątego. Robiłem to zgodnie z porządkiem i dlatego, że miałem tak szczegółowy zarys, zawsze wiedziałem, co będzie do zrobienia w następnej kolejności. To nie oznacza, że wszystko wyszło zgodnie ze spisem. Nigdy nie wychodzi. Nie znałem jednakowo szczegółowo i dogłębnie wszystkich tematów, które musiałem objąć. Jedną z największych przyjemności przy pisaniu tej książki było to, że nagle miałem nie tylko potrzebę, ale też czas na przeczytanie wszystkich książek i artykułów, na które nigdy nie znajdowałem wolnej chwili. Był to po części czas zyskany dzięki urlopowi naukowemu, a po części czas zaoferowany przez Oxford. A więc po drodze wiele czytałem, ale za każdym razem wiedziałem, co robić w następnej kolejności, bo miałem ten zarys.

KK: Kiedy padło pierwsze zdanie?

RT:  Napisałem je jesienią 1994 roku i brzmiało: "Nasza historia zaczyna się, tak jak musi, w samym środku wydarzeń". I ze względu na brzmienie pierwszego od początku wiedziałem jakie będzie ostatnie zdanie, które padło w styczniu 2001 roku: "Nasza historia kończy się, tak jak musi, w samym środku wydarzeń".

(Fragmenty w języku angielskim dostepne tu: http://prelectur.stanford.edu/lecturers/taruskin/excerpts.html

Więc widzisz, miałem początek, miałem koniec i musiałem tylko wypełnić środek [śmiech]. To była najprostsza możliwa droga – od początku do końca. Zabrała tylko czas. Gdy zaczynałem pisać książkę, miałem za sobą doświadczenie wieloletniego nauczania tego materiału. Wykładałem wszystkie etapy historii muzyki przez całe lata, zanim zacząłem być znany jako specjalista od muzyki rosyjskiej XIX i XX wieku. Studenci z Berkeley są zawsze zdumieni, gdy widzą, że już znają moje wykłady, że to jest The Oxford History of Western Music (to była bardziej szczegółowa wersja wykładów, które prowadziłem – te same przykłady, wszystko to samo). Powiedziałem im: "Tak, oczywiście, że to Oxford History..., bo Oxford History... to moje wykłady". Dlatego czułem się przygotowany do napisania tej książki.

KK:  Czy fakt, że w tej opowieści znalazły się kobiety, ma dla Pana duże znaczenie?

RT: O tak, oczywiście. Pytanie tylko, w jaki sposób je uwzględnimy. Mamy dziś do czynienia z ogromną presją społeczną, by narracja była tak pojemna, jak to tylko możliwe w kategoriach płci, rasy itp.  Jest w tym pewne niebezpieczeństwo. Gdybym zawarł w mojej historii tyle postaci kobiecych, ile wymagałaby tego dzisiejsza presja społeczna, wypaczyłoby to całą opowieść. Po tym, jak omawiam dzieła trzech ważnych kobiet kompozytorek (Hildegarda z Bingen, Eleonor z Akwitanii i Barbara Strozzi), pomyślałem:

"Muszę teraz odpowiedzieć na pytanie: Dlaczego tak mało kobiet zostało wspomnianych w tej książce? Przyszedł czas, by porozmawiać o społecznych uprzedzeniach, o tym, że kobiety nie miały dostępu do, jak powiedzieliby marksiści, środków produkcji i nie miały dostępu do środków rozpowszechniania ".

Jedyne kobiety, które pojawiają się w historii muzyki przed XVII wiekiem, to arystokratki. Były też takie jak Hildegarda, przeorysza, stojąca na szczycie swojej hierarchii społecznej. Pojawia się cała osobna część, w której to wszystko mówię. I piszę, że nie jest to refleksja na temat uzdolnień, ale na temat społecznej pozycji kobiet. Nie miały możliwości komponowania muzyki, choć dawano im możliwość jej wykonywania, począwszy od XVI wieku na dworach włoskich, a potem w XVII wieku w operze. Wykonawcy nie zajmują jednak takiego miejsca w historii, jak kompozytorzy. Pomyślałem, że wyjaśnienie tych okoliczności będzie lepszym sposobem pisania historii mówiącej o kobietach w muzyce. Potem w rozdziale o Mendelssohnie piszę o Fanny Mendelssohn (oczywiście piszę o Klarze Schumann opowiadając o Robercie Schumannie – dlaczego te kobiety stoją obok bardziej słynnych mężczyzn? Przyczyna jest ta sama). Pisząc o Fanny Mendelssohn zrobiłem coś, co uważam za mądre. Przytoczyłem pieśń Fanny i umieściłem ją zaraz obok jednej pieśni Felixa Mendelssohna (jak wiesz, publikowała pod jego nazwiskiem), bez określania, która jest która. Pytam czytelnika:

"Czy możesz powiedzieć, która została napisana przez Fanny? Prawdopodobnie nie możesz. Jeśli chcesz się dowiedzieć, sam musisz poszukać, bo ja nie zamierzam Ci powiedzieć".

Fanny Mendelssohn, "Verlust" op. 9, nr 10.

Felix Mendelssohn Bartholdy, "Ferne" op. 9 nr 9.

Myślę, że w ten sposób dowiodłem swoich racji (które nie są może tak popularne wśród feministycznych historyków muzyki), tego, że nie ma nic zasadniczo kobiecego w muzyce komponowanej przez kobiety, tak jak nie ma nic zasadniczo męskiego w muzyce komponowanej przez mężczyzn.  Nawet jeśli utwory niektórych kompozytorów traktowane są jako dobitny przykład męskości, a dzieła innych mogą wydawać się bardziej kobiece (jak u Chopina czy Schuberta), jest to wyłącznie kwestią stereotypów. Tym sposobem próbowałem tego dowieść: umieszczając obok siebie dwie pieśni, jedną skomponowaną przez brata, drugą przez siostrę. Nie zgadniesz, która jest która. I w tamtych czasach także nikt nie mógł powiedzieć, która jest która, bo Fanny publikowała muzykę pod nazwiskiem brata. Myślę, że powiedzenie tego jest lepsze nie tylko ze względu na pisanie historii muzyki, ale także ze względu na ideę równości płci. To polega na wyjaśnianiu wcześniejszej nierówności zamiast jej kreowaniu poprzez to, co nazywają mainstream'em. Nie wierzę w mainstream.

KK: Wciąż jeszcze (przez jeden semestr) pozostaje Pan aktywnym profesorem Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley. Jak opisałby Pan atmosferę tamtejszego Wydziału Muzyki? Co sprawia, że jest on jednym z najlepszych takich wydziałów na świecie?

RT: Ojej, naprawę łatwo na to pytanie odpowiedzieć. Co sprawia, że jest to jeden z najlepszych wydziałów? Cieszę się, że uważasz, że tak jest. Odpowiedź brzmi - pracownicy. Jaka atmosfera intelektualna tam panuje? Staramy się, by było to miejsce o odpowiednim klimacie do pracy, i na tej podstawie przyjmujemy ludzi. W Ameryce zatrudnianie na uczelniach dokonuje się za sprawą kolegów, nie administracji – to od nas zależy, kto do nas trafi. Są instytucje, w których administracja przejmuje bardziej aktywną rolę – jedną z nich jest Harvard – i w których, choć to wydział rekomenduje nowych członków, to jednak do administracji należy ostatnie słowo. W Berkeley nigdy się nie zdarzyło, by wydział zarekomendował osobę do zatrudnienia, a uniwersytet powiedział nie. Zatrudniamy więc odpowiednie osoby.

Berkeley, Wydział Muzyki

Budynek Wydziału Muzyki Uniwersytetu Kaflifornijskiego w Berkeley, fot. Karolina Kizińska

Teraz także szukamy pracowników. Znałaś Kate van Orden, prawda? Przeniosła się, jest teraz w Harvardzie. Właśnie szukają kogoś, kto ją zastąpi. Potem będą szukać kogoś, kto zastąpi mnie. Nie mam nic wspólnego z tymi decyzjami, bo uważam, że nikt nie ma prawa wyznaczać swego następcy. Mimo, że rozmawiamy nieoficjalnie między sobą i cieszę się, że osoba, którą widziałbym jako swego następcę jest równocześnie kimś, kogo zechcą moi koledzy. Jeszcze nie szukaliśmy tego pracownika, więc nie pytaj mnie, o kogo chodzi :)

KK:  Ale wcześniej brał Pan udział w wybieraniu pracowników?

RT: Tak, czasem miałem nawet głos decydujący w tych decyzjach. Szukamy ludzi, którzy odpowiadają nam intelektualnie. To wszystko. Oczywiście, główne pytanie, które dotyczy personelu, brzmi: czy chcesz zatrudnić osobę o wybranej specjalności czy po prostu najlepszą, jaką możesz znaleźć? Jeśli preferuje się najlepsze osoby, jakie można znaleźć, to nie zawsze udaje się "pokryć" wszystkie okresy historyczne w ramach zajęć. Tak jest w przypadku Berkeley. Wiesz o tym, byłaś tam w czasie, gdy nikt nie zajmował się muzyką średniowieczną. I wciąż nikogo nie mamy. Jest szansa, że znajdziemy kogoś teraz (na miejsca Kate), bo wydział ogłosił, że poszukuje kogoś specjalizującego się w muzyce sprzed 1800 roku. Mamy nadzieję, że pojawi się ktoś dobry. Ale to zawsze ryzykowne, gdy określa się okres, na którym nam zależy, więc zazwyczaj zatrudnialiśmy najlepszą osobę, jaką mogliśmy znaleźć. Zawsze uważałem, że jeśli masz specjalistę od Bacha, a najlepsza spośród osób ubiegających się o miejsce na uczelni także jest specjalistą od Bacha, trzeba zatrudnić tę osobę i stworzyć Centrum Bachowskie [śmiech] Nie mamy żadnego sekretu w Berkeley. Po prostu zatrudniamy najlepszych. Było tak również wtedy, gdy sam tam przyszedłem. Dołączyłem do tego kierunku, gdy pracowali tam słynni profesorowie seniorzy, m.in. Joseph Kerman i Daniel Heartz. Zatrudnili mnie dokładnie z tego samego powodu – łączyło nas pokrewieństwo intelektualne. Pomyślałem, że to olbrzymi komplement dla mnie, że zechcieli mnie jako swego kolegę. Podejrzewam, że zawsze tak było w Berkeley.

KK: W praktyce ciężko jest tam zostać nawet doktorantem.

RT: Ciężko? No cóż, mamy wymagający program, ale gdy dzieciaki przez niego przejdą, są dobrze przygotowane. Tak jak powiedziałem – mają korzyści na rynku pracy. Nie zdawałem sobie z tego sprawy, ale jeśli panuje pogląd, że Berkeley ma szczególnie ambitny, wymagający program i że jego przejście daje ci dobry warsztat – to dobrze, cieszę się z tego.

KK: Dlaczego zdecydował się Pan wziąć udział w konferencji w Toruniu?

RT: Nigdy nie byłem w Polsce. Dlatego. Lubię jeździć tam, dokąd mnie zapraszają.

KK: Jakich polskich kompozytorów najbardziej Pan lubi?

RT: Kocham Szymanowskiego. To jeden z wielu kompozytorów, których muzykę naprawdę kocham, a którzy nie zostali wspomniani w The Oxford History of Western Music. Jest ich wielu. Możesz spytać: "Dlaczego nie?" Dlatego, że w moim odczuciu historia jest tym, co się liczy. I musi istnieć powód, dla którego włączam daną osobę przez wzgląd na historię, nie dlatego, że akurat kocham tę muzykę. Ale dobrze: Szymanowski, Lutosławski, wszyscy, których byś oczekiwała, Karłowicz, Panufnik. I ten polski kompozytor, którego muzyka bardzo mnie interesuje, ale prawie w ogóle jej nie słyszałem – to, co słyszałem, spodobało mi się, ale bardzo chciałbym usłyszeć więcej -  Roman Palester. Był bardzo ważną postacią w okresie międzywojennym. Gdy czytasz jakiekolwiek materiały z zakresu krytyki muzycznej z lat 20. i 30.  ciągle natykasz się na jego nazwisko. Był bardzo ważną postacią w International Society for Contemporary Music, jego muzykę wykonywano bardzo często. Teraz wydaje się, że zniknął z historii muzyki polskiej. 

Roman Palester, "Passacaglia"

KK: Czy dostrzega Pan jakieś ciekawe zmiany w wykonawstwie muzyki dawnej od czasu publikacji artykułu "Minioność teraźniejszości i obecność przeszłości" z 1988 roku? Czy dzisiejsi wykonawcy są bardziej świadomi, że wykonanie “autentyczne” jest niemożliwe?

RT: Oczywiście, że tak. Myślę, że nikt już nie mówi w ten sposób o autentyczności. Jak wiesz, właśnie zmarł Christopher Hogwood, a to był jego sposób uprawiania muzyki dawnej – bardzo modny i silny w latach 70. i 80. Ale ten obszar się zmienił. Byłem symptomem tej zmiany, tak bym powiedział, a nie jej przyczyną. Muzyka dawna jest dziś dużo bardziej eklektyczna niż kiedyś. Oczywiście także dużo bardziej interesująca. Nikt, jak sądzę, nie twierdzi tego, co mówiono często 30 lat temu, że "Robimy wszystko tak, jak wtedy, gdy kompozytor żył" lub czegokolwiek podobnego. Ludzie zdali sobie sprawę, że nie są uprawnieni do takich stwierdzeń i że utrzymywanie podobnych rzeczy buduje fałszywe autorytety. Przynajmniej chciałbym tak myśleć. Równocześnie ten obszar bardzo się rozrósł, nawet jeśli stał się mniej dogmatyczny. I wydaje mi się, że te dwie rzeczy są ze sobą powiązane. Gdyby obszar [muzyki dawnej] pozostał dogmatyczny, nigdy by się nie rozwinął. Prawdopodobnie by upadł. Cieszę się z tego, co stało się z muzyką dawną. Ale wciąż są osoby, które mówią o autentyczności, oryginalnych instrumentach oraz postępowaniu w taki sposób, jak przy pierwszym wykonaniu utworu. Mamy teraz nagranie „Święta Wiosny” w stylu muzyki dawnej, wyłącznie z użyciem instrumentów z tego okresu, z roku 1913 (a to wielka różnica w przypadku niektórych instrumentów dętych, to prawda). Pomysłodawcy odkrywali wczesne wersje tekstu i oryginalne instrumenty. Efekt brzmi tak, jak wykonania Mozarta czy Beethovena z lat 80., bardzo lekko i żywo. Pomysł, by grać w ten sposób „Święto Wiosny” jest całkowicie szalony, ale było to zrobione w sposób właściwy dla starego dogmatyzmu. Mimo to myślę, że, ogólnie rzecz biorąc, ten rodzaj myślenia to już przeszłość.

KK: Pisał Pan o muzyce w postpiśmiennym społeczeństwie i o tym, jak w świecie “po wszystkim” piśmienność został zdetronizowana przez media postpiśmienne, które zajęły jej miejsce.. Jak widzi Pan w tym świetle rolę internetu?

RT: Internet jest oczywiście głównym tego przejawem. Oprogramowanie komputerowe pozwala Ci komponować właściwie bez zapisywania czegokolwiek. Ale już muzyka elektroniczna dawała tę możliwość. Czy wydaje mi się, że piśmienność została zdetronizowana…? Nie powiedziałbym tego. Wątek, który przewija się przez The Oxford History of Western Music od początku do końca jest taki, że nic nie zostało zdetronizowane czy zastąpione, ale pojawiały się nowe możliwości. A więc na przykład wtedy, gdy powstaje notacja muzyczna, praktyki niepiśmienne lub przedpiśmienne są kontynuowane przez wieki. Tak naprawdę wciąż są takie zjawiska, nawet w muzyce klasycznej. Gdy uczysz się gry na instrumencie, robisz to naśladując nauczyciela, niekoniecznie za pośrednictwem notacji czy jakiegoś rodzaju pisma. Gdy muzycy odbywają próbę, duża jej część nie odnosi się bezpośrednio do zapisu muzycznego. Śpiewają sobie nawzajem, grają dla siebie, próbują naśladować ze słuchu. A więc praktyka przedpiśmienna wciąż istnieje. Myślę, że w przyszłości wciąż będą historycy, którzy czytają nuty, a więc wciąż będzie powód, by uczyć się odczytywania zapisu muzycznego. Są ludzie, którzy myślą, że koniec tradycji piśmiennej nastąpi za tydzień albo że będzie to koniec totalny – ja do nich nie należę, nie wierzę w ani jedną z tych rzeczy. Chcę powiedzieć, że mamy teraz wiele alternatywnych środków, których nie było wcześniej. Oznacza to także, że mamy więcej możliwości. Myślę, że w przyszłości główny środek przekazu nie będzie piśmienny, ale nadal będzie to jeden ze środków.

KK: I ostatnie pytanie: jak się Pan czuje w związku z przejściem na emeryturę?

RT: Wydaje mi się, że będzie miło, bo życie będzie składało się tylko z czytania, pisania i podróżowania. Będzie mi tylko brakowało kontaktu ze studentami. Ale trochę go jeszcze pozostanie (dysertacje przez kilka kolejnych lat). Tak długo, jak pozostanę w dobrym zdrowiu, będę chodził na kolokwia, będę obecny na kampusie. Zawsze lubię poznawać doktorantów, kimkolwiek są. Jest pewien smutek w tym, co się teraz dzieje. Podczas każdego wykładu dla studentów biorę do domu kilka płyt, których używam na swoich kursach, bo nie będę już z nich korzystał. Niektórych spośród tych nagrań używałem jeszcze przed przyjazdem do Berkeley. Przynoszenie ich do domu i wkładanie na osobną półkę oznacza jakiś koniec. Ale patrzę raczej przed siebie niż wstecz. Choć powiedziałem wcześniej, że jestem raczej osobą z przeszłością niż z przyszłością, ciągle mam przyszłość przed sobą. Ciągle się też na niej koncentruję – myśląc o tym, co napiszę. Wydaje mi się, że nie będę tak mocno tęsknił za zajęciami – gdy poczuję potrzebę towarzystwa, po prostu przyjdę na wydział spędzić trochę czasu z wykładowcami i studentami. Odkąd przeszedłem operację, muszę dużo spacerować i odkrywam, że ludzie z radością spacerują ze mną. Myślę, że będę robił to dalej. Gdy ludzie chcą mnie zobaczyć i spotkać się ze mną, proponuję spacer. Jeśli kiedyś znów przyjedziesz do Kalifornii, przyjdź się przywitać i chodź ze mną na spacer.

KK: Mam nadzieję, że kiedyś to zrobię.

RT: Też mam taką nadzieję. Nigdy nic nie wiadomo.

KK. Bardzo dziękuję za wywiad, Panie Profesorze.

RT: Proszę bardzo.

Prof. Richard Taruskin i Karolina Kizińska, Berkeley 2013.

Opublikowano: 2014-10-30

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 273