Drugi dom. Dominik Połoński i muzyka współczesna

Dominik Połoński odszedł 20 czerwca 2018 roku. Gdy wiadomość o jego śmierci obiegła Polskę, można było odnieść wrażenie, że media nie potrafią udźwignąć tej tragicznej sytuacji, ale też całej niezwykłej historii życia, która ją poprzedziła. Być może wiele osób dowiedziało się o wyjątkowym muzyku i człowieku dopiero po jego odejściu, a ci, którzy stykali się z nim wcześniej, po cichu zadawali sobie pytanie, jak wielka codzienna walka musiała towarzyszyć każdej aktywności Dominika. Jedno jest pewne – sam wiolonczelista zrobił wszystko, aby jego życie w chorobie było spełnione. A jego historia jest jedną z tych, które powinno się opowiadać jak najczęściej.

Dominik Połoński urodził się w 1977 roku i był jednym z najwybitniejszych polskich wiolonczelistów swojego pokolenia. Zasłynął m.in. z wykonań  muzyki Johannesa Brahmsa, Roberta Schumanna czy Antonina Dvořaka. W 2000 roku w Łodzi jako jedyny Polak w historii konkursu zdobył Grand Prix na Międzynarodowym Konkursie Indywidualności Muzycznych im. A. Tansmana. W roku 2002 otrzymał Grand Prix Konkursu Eurofonii w Bukareszcie. Drugie miejsce zdobyła wówczas Sol Gabetta, a trzecie – Ingolf Wunder. Dominik Połoński kierował sekcją wiolonczel w orkiestrze festiwalowej stworzonej przez Krystiana Zimermana, a w 2003 otrzymał Paszport Polityki. W 2004 roku jego karierę przerwała choroba nowotworowa, która na trwałe pozbawiła go władzy w lewej ręce. Jeszcze w 2006 roku wiolonczelista zdobył nagrodę Fryderyka za wykonanie muzyki Aleksandra Tansmana i Roberta Schumanna na płycie Polskiego Radia. Trzy lata później powrócił do zawodu, by udowodnić, że w muzyce nie ma barier, których nie można pokonać.

„Dominik Połoński stworzył się na nowo” –  pisał Bartosz Panek, twórca reportażu radiowego na temat wiolonczelisty – „Nie gra już koncertów wiolonczelowych Schumanna i Dwořáka. Teraz tworzy miliony odcieni barw, od pianissima do fortissima, muzykę świadomie pozbawioną melodii na czterech pustych strunach.”[1] Sam Dominik Połoński wspominał o tym w jednym ze swoich wywiadów: „Nauczyłem się grać od nowa” (…) „Codziennie uczę się żyć. Uczę się nowych umiejętności i to jest moja rehabilitacja.”[2] Mówił też, że się rozwija i dysponuje coraz większym zasobem umiejętności.

Nowy rozdział w życiu Dominika rozpoczął się w 2009 roku, gdy po raz pierwszy po długiej nieobecności i rehabilitacji zadebiutował na scenie w Studiu Koncertowym im. Witolda Lutosławskiego. Wykonał wtedy Koncert wiolonczelowy na prawą rękę (2007-2008) Olgi Hans skomponowany specjalnie z myślą o nim. Koncertem zadyrygował przyjaciel Dominika, Łukasz Borowicz.

O ile sam solista udowodnił, że można grać na wiolonczeli tylko prawą ręką, posługując się wyłącznie czterema pustymi strunami, o tyle Olga Hans pokazała, że możliwe jest tworzenie utworów z myślą o takiej grze. Koncert wiolonczelowy to kompozycja barwna, pełna napięć, kontrastów dynamicznych i zmieniających się jak w kalejdoskopie brzmień. Duży udział ma w tym nie tylko ekspresyjna partia wiolonczeli, ale też rozbudowana sekcja perkusji czy instrumentów dętych. Orkiestra płynnie kontynuuje tutaj grę wiolonczeli, stapia się z nią, a ograniczony materiał dźwiękowy prezentowany jest przez solistę z maksymalną ekspresją i w bardzo zróżnicowany sposób. W partii solisty pojawiają się rozmaite rodzaje artykulacji, m.in.. pizzicato czyli szarpanie strun palcem czy gettato polegające na sprężystym ruchu smyczka, który kilkakrotnie odbija się od strun. Są tu także gwałtowne repetycje, tremola, flażolety[3], dwudźwięki, stukanie w pudło rezonansowe oraz brzmienia o ciekawej barwie, czasem matowe (wydobywane sul tasto czyli tuż nad gryfem), kiedy indziej jasne i metaliczne (wydobywane sul ponticello czyli przy podstawku). Zróżnicowane akcenty i zmienne metrum potęgują jeszcze wrażenie ruchu i niepokoju, a cały utwór wieńczy rozbudowana kadencja solisty. Koncert nawiązuje do tradycyjnych wzorców, bo sąsiadują w nim trzy części skontrastowane pod względem tempa i charakteru. Dramatyzm i nasycenie emocjonalne tego utworu mogą kojarzyć się z muzyką romantyzmu i przekonują tym bardziej w sytuacji, w jakiej znalazł się sam wykonawca.

Muzyka współczesna, liberalna, a równocześnie wymagająca, stała się od tej pory naturalnym środowiskiem Dominika, jego drugim domem. Wiolonczelista odnalazł w niej emocje i autentyczność, tak mu bliskie w repertuarze romantycznym, z którego zasłynął wcześniej. Artur Zagajewski, łódzki kompozytor i rówieśnik Dominika, przypomina, że jako wykonawcę zawsze cechowała go wielka ekspresyjność, wręcz gwałtowność. Z czasem Dominik stał się zdecydowanym rzecznikiem muzyki swoich czasów: „Nieprawda, że jest to trudna muzyka.” – czytamy w jednym z wywiadów. „Wręcz przeciwnie. Może nie jest śliczna i słodka, ale sztuka nie może ograniczać się do ‘Jelenia na rykowisku’.” [4] Pytany o to, czy muzyka współczesna stała się jego azylem z konieczności odpowiadał: „Nie jestem skazany na muzykę współczesną. Bezmyślna koncepcja. Kocham muzykę współczesną i wierzę w jej niezwykłą prawdę emocjonalną. Nigdy wcześniej w historii muzyki nie wykonywano tak wiele muzyki poprzednich epok. Ubożejemy. Zawsze słuchacze chcieli słuchać głównie muzyki nowej. To było ciekawe. ‘Piosenki, które już kiedyś słyszałem’ były nieciekawe.”[5] Sławomir Kaczorowski, jeden z kompozytorów dedykujących Dominikowi Połońskiemu swoje utwory podkreśla, że był on osobą niezwykle wrażliwą i poszukującą. Nigdy nie powtarzał na scenie dwóch takich samych interpretacji, za każdym razem odkrywał nowe oblicze utworu. Dzięki swej wyobraźni potrafił zmienić tradycyjnie zanotowany utwór w niemal elektroniczną w brzmieniu, subtelną, pastelową wizję. Zdaniem Kaczorowskiego nawet jeśli Dominik funkcjonowałby jako tradycyjny wiolonczelista, repertuar muzyki współczesnej prędzej czy później znalazłby się w jego zasięgu. Jako wykonawca na pewno przełamywałby bariery w utworach jemu dedykowanych. Sam Dominik podkreślał, że musiał przejść pewien proces: „Miałem wcześniej dużo kontaktów z muzyką współczesną, ale nie aż tak współczesną. Teraz obracam się tylko w tym kręgu i jestem wielkim głosicielem idei, że sztuka współczesna jest wielką i jedyną, obowiązującą sztuką i zawsze tak było, ale my mamy pociąg do tego, żeby ciągle wracać do starych mistrzów, a przecież Mozart pozostawił po sobie ogromny dorobek, bo ludzie ciągle domagali się czegoś nowego. Kiedyś ludzie byli bardziej otwarci na to, żeby poznawać nowe. My jesteśmy społeczeństwem upośledzonym duchowo. Ciągle szukamy rzeczy, które znamy, które już były. Ciągle żyjemy w tym samym schemacie, że jak jest harmonia, to jest sztuka, jak jest melodia, to jest sztuka, a gdy nie ma melodii, to nie ma sztuki. To nie prawda.”[6]  Być może ewolucja, która była udziałem Dominika to tylko jeden z wielu dowodów na to, że pewne wartości pozostają wspólne muzyce wszystkich epok.

W ślad za koncertem Olgi Hans przyszły kolejne utwory pisane z myślą o wiolonczeliście. Znalazła się wśród nich kompozycja Sławomira Zamuszko …set…rise (2007-2009) wykonana podczas festiwalu prawykonań w Katowicach w 2011 roku. Dominik ponownie pokazał w niej swój nowy warsztat – od nasyconych dźwięków wydobywanych smyczkiem, przez delikatne pizzicato, aż po stukanie palcami w pudło rezonansowe instrumentu. W jego partii, wykonywanej z towarzyszeniem Orkiestry AUKSO znalazły się także solowe kadencje.

Dariusz Przybylski zadedykował Four Darks in Red (2012) Dominikowi Połońskiemu i Orkiestrze Filharmonii Poznańskiej, która wykonała ten utwór po raz pierwszy w roku 2013. Wiolonczela brzmi tutaj z wielką mocą, a kompozycja, bardzo barwnie zinstrumentowana, pełna jest podskórnego napięcia. Całość rozgrywa się między niskimi, złowrogo brzmiącymi rejestrami, a wysokimi, szklistymi dźwiękami, między nagłymi wybuchami i migotliwymi, dysonującymi masami dźwięków. W niektórych momentach z tej masy wyłaniają się także odłamki ekspresyjnej melodii. Kompozytor wspomina, że jego pracę poprzedziło spotkanie, na którym Dominik zaprezentował mu swoje możliwości techniczne. Od czasu powstania koncertu Olgi Hans wiolonczelista zdążył już w pełni poznać i określić repertuar swoich środków. Partia wiolonczeli staje się bardziej gęsta i masywna. Często pojawiają się w niej dwudźwięki. Ważną rolę odgrywa także wyrafinowany rytm, a nieregularne grupy rytmiczne, często w bardzo drobnych wartościach, wymagają od wykonawcy prawdziwego mistrzostwa. Przybylski wspomina, że Dominik był w tych sprawach perfekcjonistą. Ćwiczył utwór wielokrotnie i zawsze chciał być przygotowany do występu w stu procentach. Dotyczyło to nawet skomplikowanych rytmów zanotowanych w partyturze, których żaden słuchacz nie byłby w stanie precyzyjnie odebrać. „Obecny sposób gry Dominika naturalnie splata się z obrazami Rothki. To minimalizm, z którego bierze się unikalna ekspresja, i dramatyzm, który wynika z oszczędności, redukcji, ograniczenia”[7] mówił o swojej kompozycji Przybylski.

Szczególne znaczenie na drodze artystycznej Dominika odegrała współpraca z kompozytorami z Łodzi. To z nimi wiolonczelista mógł pozwolić sobie na częstszy kontakt, spotkania i systematyczną pracę nad pomysłami twórczymi. Na ogół większe dzieła poprzedzały wprawki, utwory komponowane z myślą o mniejszej obsadzie i przetestowaniu nowych rozwiązań technicznych.

Sławomir Kaczorowski w roku 2013 skomponował Spojrzenie z oddali na wiolonczelę i fortepian (2013), a zwieńczeniem jego współpracy z Dominikiem był Koncert na wiolonczelę i orkiestrę smyczkową (2014). Kompozytor podkreśla, że technika gry Dominika była pod wieloma względami śmiała, nieszablonowa i niepodręcznikowa. Po koncertach do Sławomira Kaczorowskiego podchodzili wiolonczeliści zaskoczeni tym, że z ich instrumentów można wydobywać dźwięki właśnie w ten sposób. W koncercie wiolonczelowym Kaczorowskiego, jednej z ostatnich kompozycji wykonywanych przez Dominika, relacja orkiestry smyczkowej i solowej wiolonczeli zmienia się od odcinków, w których orkiestra naśladuje wiolonczelę i wtóruje jej, po takie, w których instrumentaliści dopełniają swoimi współbrzmieniami partię solisty. W utworze znalazło się też bardzo wiele odcinków solowych, wirtuozowskich. Zależało na tym samemu Dominikowi. W swoich efektach brzmieniowych był bardzo precyzyjny. Potrafił np. szarpnąć w strunę dokładnie w połowie tak, by zabrzmiał ton o oktawę wyższy (flażolet), umiał grać staccato smyczkiem skierowanym do góry na przestrzeni kilku taktów. Dzięki swej wrażliwości muzycznej uzyskiwał brzmienia niemal elektroniczne, szumowe. Czasem stosował różne techniki naprzemiennie w bardzo szybkim tempie, np. pizzicato na przemian z wręcz perkusyjnymi uderzeniami palcami w pudło rezonansowe. W partyturze koncertu pojawiły się też tak nietypowe zabiegi, jak tremolo połączone z grą całym smyczkiem. Przestrojone struny wiolonczeli pozwoliły uzyskać większe możliwości w zakresie współbrzmień czy prowadzenia głosu. Dla dojrzałego kompozytora, jakim jest Kaczorowski, współpraca z Dominikiem była niezwykle inspirująca. Znamienny był też jego żarliwy stosunek do instrumentu. Zawsze sam wnosił wiolonczelę na scenę i nie pozwalał siebie w tym wyręczyć. Odnosił się do niej z namaszczeniem, wręcz z czułością, gdy żartował, że to przecież „jego dziewczyna”.

Dominik podjął bliską współpracę także z innym łodzianinem, Arturem Zagajewskim. W tym przypadku można mówić o całym laboratorium brzmień, bo współdziałanie obu artystów opierało się na wspólnym słuchaniu i dzieleniu się muzycznymi fascynacjami, nie tylko z kręgu muzyki klasycznej, ale też popularnej. Dzięki temu łatwiej było odwoływać się później do konkretnych przykładów czy idiomów brzmieniowych. Jak wspomina Zagajewski, Dominik miał nieskrępowaną wyobraźnię i bardzo sprecyzowane wizje, do których starał się przekonać innych. Nigdy nie stawiał w tych sprawach warunków, ale czekał, aż druga strona sama przekona się do jego propozycji. Na początku współpracy Dominika Połońskiego z Arturem Zagajewskim powstawały utwory, które sam kompozytor dziś traktuje jako etiudowe. Są wśród nich Traktion eins na preparowaną wiolonczelę solo, Traktion zwei na preparowaną wiolonczelę solo i rury PCV czy Płatki żółtej róży na wiolonczelę, głos i taśmę czterokanałową. Zwieńczeniem współpracy okazał się jednak brut (2014) na 11 instrumentów, utwór, który odniósł międzynarodowy sukces. Po raz pierwszy zabrzmiał na „Warszawskiej Jesieni” w 2014 roku w wykonaniu Dominika Połońskiego oraz barokowej orkiestry Arte dei Suonatori, a trzy lata później otrzymał najwyższą lokatę w 64. Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w Palermo. „Utwór powstał z fascynacji Le Corbusierem oraz architekturą brutalistyczną, co w połączeniu z instrumentami dawnymi, kojarzonymi z całkowicie odmiennymi kanonami piękna, wydało mi się szczególnie interesujące.”[8] pisze o swej kompozycji Zagajewski. W partyturze odnajdziemy drobiazgowe uwagi dotyczące brzmień wydobywanych z instrumentów, m.in. oznaczenia dźwięków zgrzytliwych, szumów, flażoletowych glissand, kolistych i eliptycznych ruchów smyczka, a przede wszystkim informację, że w jednym segmencie utworu „wiolonczelę należy spreparować dwiema wykałaczkami do szaszłyków”. To dzięki wykałaczkom wiolonczela zyskuje dodatkowe progi, a w związku z tym także dodatkowe możliwości techniczne i brzmieniowe. Zdaniem Zagajewskiego preparacja okazała się kluczem do partii wiolonczeli, bo niosła ze sobą dodatkowy podział strun, możliwość wydobycia alikwotów czy zgrzytliwych wielodźwięków tzw. multifonów. Dzięki temu przed wykonawcą otworzył się rozległy obszar brzmień o nieokreślonej wysokości.

W brut motoryczny akompaniament klawesynu budzi skojarzenia z muzyką dawną. W utworze pojawiają się też progresyjne powtórzenia. Już na początku następuje jednak przejście od brzmień bardziej harmonijnych do agresywnych, ostrych i mechanicznych odgłosów. Te industrialne skojarzenia będą coraz bardziej przenikać odbiór utworu, a metaliczna barwa klawesynu i jego zautomatyzowane, powtarzane figury okażą się do tego idealnym tłem.  Faktura stopniowo różnicuje się, nawarstwiają się w niej różne efekty. W dalszym przebiegu pojawiają się zarówno odcinki mechaniczne, powtarzalne, wręcz transowe, jak i fragmenty niezsynchronizowane – tak jakby precyzyjna maszyneria stopniowo traciła swój napęd. Co ciekawe, w brut nie ma dyrygenta, a całym zespołem kieruje  pierwszy skrzypek. Instrumenty ulegają przestrojeniu w trakcie trwania utworu. W części drugiej znika klawesyn, a brzmienia smyczków stają się bardziej zgrzytliwe i skrzypiące, tak jakby ich wydobyciu towarzyszył wielki wysiłek. Gdy klawesyn powraca do gry, jego struny szarpane są palcami i dźwięk zmienia się całkowicie. Odgłosy stają się coraz bardziej regularne a pod koniec utworu dominuje wysoki, piskliwy dźwięk instrumentów oraz coraz silniejsze, wspólne uderzenia smyczkiem o struny.

O ile brut prezentuje głównie wyraziste, szorstkie odgłosy, o tyle utwory Andrzeja Kwiecińskiego przynoszą brzmienia bardziej wyciszone i zniuansowane.

W kompozycji Kwiecińskiego dedykowanej Dominikowi Połońskiemu Pièces d’un violoncelle (2014) brzmienie wiolonczeli i orkiestry smyczkowej przeobraża się niemal nie do poznania. Ich partie brzmią niekiedy bezdźwięczne, przechodzą w stukot i szmer. Większość fragmentów rozgrywa się wyciszonej dynamice. Zarówno tytuł całego utworu, jak i poszczególnych części (La pantomime, Tambourin, La trompette) przywodzą na myśl barokową suitę. Powtarzalność figur muzycznych, motoryczność, przemienność części wolnych, tanecznych i szybkich również budzi skojarzenia z muzyką dawną. Wydaje się jednak, że całość dociera do nas z oddali, stłumiona i zamazana. Struny solowej wiolonczeli i kontrabasu zostały przestrojone, a w partyturze znalazły się liczne oznaczenia świadczące o tym, że część efektów dźwiękowych osiągana jest za pomocą rozszerzonych technik instrumentalnych. Znajdziemy tu stopniowe przesuwanie smyczka od alto sul tasto (wysoko nad gryfem) do alto sul ponticello (nisko przy podstawku), uderzanie drzewcem smyczka o struny (col legno batutto), szmery, pocieranie smyczkiem strunnika czy przesuwanie smyczkiem po korpusie instrumentu. Te nietypowe efekty dają w rezultacie utwór subtelny, delikatny, o bogatej i zmiennej rytmice. Nadają mu jakiś rodzaj niezwykłego, a zarazem staromodnego wdzięku.

W utworach Zagajewskiego i Kwiecińskiego, mimo wszystkich dzielących je różnic, zauważalna jest jedna zasadnicza zmiana. We wcześniejszych kompozycjach partia Dominika na ogół była uzupełniana przez grę orkiestry, która wspierała ją, kontynuowała i pozwalała uzyskać pełnię dźwięku. W tych ostatnich utworach to inni instrumentaliści zaczynają naśladować solistę, przejmują sposób gry wiolonczelisty, by wydobyć nietypowe brzmienia z własnych instrumentów. Paradoksalnie właśnie w tych – tak awangardowych brzmieniowo kompozycjach – muzyka współczesna wchodzi także w relację z muzyką dawną.

Gdzie jeszcze mogłaby zaprowadzić Dominika jego własna wyobraźnia dźwiękowa i wyobraźnia współpracujących z nim kompozytorów? Tego nie wiemy… Zanim odszedł, snuł jeszcze wiele planów, związanych nie tylko ze światem muzyki współczesnej, ale także teatru czy jazzu.

Utwory wykonywane przez Dominika nie wpisują się w żaden jednolity styl. Mają różne oblicza, podobnie jak różni okazują się ich twórcy. Można mówić raczej o użytych środkach, o przestrojeniu instrumentu, jego preparacji, o niuansach artykulacyjnych, o poszukiwaniu brzmień, których nie odnajdziemy w żadnej szkole gry na wiolonczeli, a przede wszystkim – o mistrzowskiej ekspresji. Z perspektywy czasu widać też narastający stopień trudności i ewolucję efektów dźwiękowych, jakie stosował Dominik. W ramach narzuconych sobie ograniczeń wiolonczelista rozwinął nieprawdopodobną technikę. Każdy najmniejszy gest zyskiwał w niej znaczenie.

Dzięki Dominikowi powstał repertuar, który nigdy nie zaistniałby w tym kształcie bez niego. To on wielokrotnie inspirował kompozytorów, proponując im konkretne rozwiązania techniczne. Współtworzył wizje utworów, przyczyniał się do nanoszenia poprawek do partytur. Ale, co najważniejsze, dzięki wiolonczeliście powstawały wyjątkowe sytuacje wykonawcze. Sytuacje głęboko poruszające, które kazały widzom opuścić swoje „strefy obojętności”, uruchomić wyobraźnię i otworzyć się na nowe doświadczenia. Sytuacje ukazujące w pełni związek muzyki z ciałem, w całej jego złożoności i niedoskonałości. Wielu współczesnych artystów z najwyższym wysiłkiem, a często bez powodzenia, próbuje aranżować podobne okoliczności. Dominik Połoński nie aranżował ich w sposób sztuczny, chciał jedynie podzielić się swoim życiem, muzyką i talentem. Czynił to ze szczerością i autentyzmem. Jego występ z inną niezwykłą instrumentalistką, Evelyn Glennie, bardzo dobrze ilustruje tę postawę. To właśnie z myślą o tych dwojgu solistów powstała Symfonia koncertująca Entelécheia (2012) Olgi Hans, jeszcze jedna tętniąca życiem kompozycja, w której partie wiolonczeli i perkusji pod wieloma względami upodabniają się do siebie i korespondują ze sobą.

Sama miałam okazję kilkakrotnie uczestniczyć w koncertach Dominika w różnych miejscach Polski. Jeżdżenie po filharmoniach mogło dać mi zaledwie wyobrażenie o wysiłku, jaki musiał podjąć sam artysta. Zapamiętałam te koncerty jako doświadczenie wielkiego pocieszenia, blasku, który rzadko spotykamy na co dzień. Były dla mnie także niezapomnianą lekcją profesjonalizmu.

Koncerty Dominika nie były jedynie dowodem na to, co to znaczy z godnością znosić chorobę, ani jak można grać na wiolonczeli prawą ręką. Były wybuchem ekspresji, a równocześnie wyrazem wielkiej dyscypliny i pracy nad sobą. Uświadamiały, co to znaczy być muzykiem, rzemieślnikiem swojego ciała. Pokazywały, czym jest szacunek dla publiczności i poświęcenie dla niej. Dominik za każdym razem umiał nawiązać głęboką, intensywną emocjonalną więź z odbiorcami. Tak jakby do każdego z nich przemawiał osobiście swoją mistrzowską grą i całym poruszającym świadectwem swojego życia. Wielu słuchaczy nie kryło wzruszenia, co nadawało występom Dominika wyjątkową aurę.

Wszyscy kompozytorzy pytani o to, czy widzą przyszłość koncertową inspirowanego przez Dominika repertuaru bez wahania odpowiadają, że tak. Koncert fortepianowy D-dur na jedną rękę Maurice’a Ravela także znalazł swoje miejsce w historii muzyki. Potrzeba jedynie odważnych instrumentalistów, którzy podejmą wyzwanie.

Ciąg dalszy nastąpi…

 ________________________________

Autorka składa serdecznie podziękowania Izie Połońskiej za konsultację tekstu, a także kompozytorom za szczere, osobiste rozmowy, za poświęcony czas i udostępnienie partytur. Bez ich życzliwości i zaangażowania stworzenie tego artykułu nie byłoby możliwe.

Fundacja MEAKULTURA jest wdzięczna Dominikowi Połońskiemu, Ambasadorowi kampanii społecznej Save the Music, za okazane zaufanie i odwagę we wsparciu tego projektu. Jego obecność w gronie Ambasadorów zawsze była dla nas ogromnym zaszczytem, a wiadomość o śmierci Dominika przyjęliśmy z wielkim smutkiem.

* * * 

Spis treści numeru Emocje w muzyce 

Felietony

Karol Furtak, Bajka o sporze Jasia i Małgosi

Robert Gogol, „BPM”. Bóg – Przestrzeń – Miłość, czyli sekretna mechanika muzyki

Wywiady

Joanna Stanecka, Miłość w Des-dur na cztery struny, smyczek i wiolonczelę. Wywiad z Izą Połońską

Wojtek Krzyżanowski, PanGenerator: na styku sztuki i inżynierii

Recenzje

Wojtek Krzyżanowski, Hatsune Miku: watashi wa ningen! Jestem człowiekiem!

Robert Gogol, Diabeł decybelem

Publikacje

Szymon Atys, Szymanowski – „Kochanek”

Ewa Schreiber, Drugi dom. Dominik Połoński i muzyka współczesna

Edukatornia

Magdalena Kajszczak, Retoryka w służbie ekspresji w wybranych utworach Karola Szymanowskiego

Dorota Relidzyńska, Parasolkami, zębami, pazurami. Obrońcy muzyki w akcji

Kosmopolita

Dorota Relidzyńska, Sophie Karthäuser: od emocji ważniejsza jest…

Dorota Relidzyńska, Paryż. Miasto miłości… do muzyki!

Rekomendacje

Karol Furtak: „Jako artyści powinniśmy dążyć do prawdy” – rozmowa z Maestro Kazimierzem Kordem