Kolektyw nowomedialny PanGenerator to czworo artystów, którzy tworzą przede wszystkim wyjątkowe i nowoczesne instalacje multimedialne, takie jak APPARATUM, MIKIFON, czy SPIRALALA. W 2018 roku zostali nagrodzeni Paszportem Polityki w dziedzinie Kultura Cyfrowa „Za fenomenalne spajanie światów analogowego i cyfrowego w jedną całość, za kreatywność w tworzeniu przedmiotów i instalacji, które stają się łącznikami pomiędzy nowoczesnością i tradycją.” Artyści w rozmowie z meakultura.pl opowiedzieli o swojej historii, inspiracjach i poglądach na sztukę. Jeszcze raz gratulujemy zdobycia Paszportu Polityki 2018!
Wojtek Krzyżanowski: Zacznijmy od chronologii. Chciałbym zapytać o wasze początki. Wasze pierwsze spotkanie miało miejsce na festiwalu kilka lat temu. Słyszeliście wcześniej o sobie nawzajem? Czy samo spotkanie było impulsem do powstania kolektywu?
Jakub Koźniewski: To się nazywało MediaLab i odbywało się w Chrzelicach. W wydarzeniu uczestniczyły osoby z bardzo różnych dziedzin. Artyści bardziej tradycyjni, ludzie, którzy się zajmują programowaniem, ale też aktywiści społeczni, badacze kultury. Z założenia, z kolaboracji ludzi z różnych dziedzin miało wynikać coś interesującego. I faktycznie, po MediaLabie pojawiła się taka myśl, żeby zacząć działać razem. Na MediaLabie byliśmy we trzech – Jakub, Krzysztof i Piotr. Drugi Krzysztof dołączył do nas niewiele później. Mieliśmy pewien temat już wspólnie rozpoczęty. To był Dodecaudion – kontroler audiowizualny. I to był pierwszy projekt PanGeneratorowy wspólnie przez nas stworzony.
W.K.: Ja z kolei dotarłem do informacji, że pierwszym waszym obiektem była instalacja Goniąc kormorany.
J.K.: To nie była nasza pierwsza instalacja, ale to były początki. To był 2011 rok chyba, listopad, festiwal Kultura 2.0 organizowany wtedy jeszcze przez Narodowy Instytut Audiowizualny. Instalacja dobrze zafunkcjonowała w mediach.
W.K.: Specjalizujecie się w różnych dziedzinach sztuki i nauki. Jakich konkretnie?
J.K.: Krzysztof Cybulski ukończył kompozycję jazzową w Katowicach, Krzysztof Goliński – ASP, szkołę mediów i informatykę, Piotrek Barszczewski z kolei jest po automatyce i robotyce. A ja ukończyłem psychologię związaną z interakcją człowiek-komputer, z projektowaniem interfejsów, z użytecznością.
W.K.: Bazę waszych działań stanowi background informatyczny na styku z mechaniką i robotyką, jak sądzę. Większość waszych projektów opiera się na robotyce, często pojawiają się w nich ruchome obiekty, które są w pewien sposób zaprogramowane.
Krzysztof Goliński: Wydaje mi się, że każda ze składowych jest równie ważna. Nasza wiedza ze sfer wizualnych czy artystycznych jest tak samo potrzebna, jak wiedza informatyczna. To wszystko są narzędzia, które składamy w całość. Żaden ze składników nie dominuje.
J.K.: Informatyka to jest dziedzina wiedzy bardzo obszerna, związana z przetwarzaniem informacji, algorytmami i tak dalej. My natomiast posługujemy się oczywiście kodem, programujemy – kod jest naszym narzędziem, naszym medium – ale ciężko nazwać to informatyką per se. Nie uprawiamy informatyki. Używamy tylko narzędzi informatycznych, czyli kodu, równolegle z projektowaniem wizualnym, z programami graficznymi czy dźwiękowymi, czy też po prostu taką pracą rzemieślniczą, manualną w naszych projektach. No i wszystko to spięte działaniami artystycznymi. Narzędzia są tylko narzędziami. Oczywiście, dają pewne możliwości i my z nich korzystamy, i uważamy, że te nowe narzędzia, takie jak kod, jak różne układy elektroniczne dają po prostu ciekawe możliwości ekspresji i wciągania ludzi w interakcje, których wcześniej nie było. To jest artystycznie interesujące i pociągające, otwiera nowe możliwości, natomiast kluczem nie są narzędzia same w sobie, tylko tworzenie interesujących sytuacji. Estetycznie interesujących, interesujących na poziomie interakcji i zaangażowania odbiorcy, na poziomie przekazu.
APPARATUM – the installation inspired by the Polish Radio Experimental Studio from ◥ panGenerator on Vimeo.
W.K.: A aspekt artystyczny – na ile jest istotny? Ciekawi mnie, czym się inspirujecie i czy macie podobne gusta jeśli chodzi o sztuki wizualne, muzykę, inspiracje estetyczne?
J.K.: Te gusty muzyczne nie są zupełnie uspójnione. Czasami zdarzają się nam różne potyczki natury estetycznej i rozważania, czy coś jest lepsze, czy gorsze od strony wizualnej czy dźwiękowej, czy interakcji. Gdybyśmy byli zupełnie tacy sami, to myślę, że nie byłoby żadnej wartości z tej kolektywnej pracy. Dzięki temu, że jednak jesteśmy różni trochę, mamy trochę inne percepcje, trochę inne preferencje, trochę inną wiedzę; możemy się uzupełniać i konfrontować w sposób twórczy. No ale nie jesteśmy też „z zupełnie innych bajek”, bo wtedy byśmy się w ogóle nie dogadali. Zachowujemy optymalny balans między spójnością a rozbieżnością.
W.K.: A konkretnie? Ulubiona muzyka, zespół, kompozytor, utwór?
K.G.: Zanim zaczęliśmy rozmawiać, słuchaliśmy Zamilskiej. Lubimy też Discover Weekly.
Krzysztof Cybulski: Ja jestem muzykiem, ale chyba najmniej słucham muzyki. Moi koledzy mają wspólną fascynację w postaci Meshugi, której z kolei ja nie lubię. Na pewno spotykamy się przy ambiencie, tym lepszym, starszym, czasami w postaci chórów litewskich.
J.K.: Na pewno mamy wspólny podzbiór muzyczny. To muzyka ambientowa i neoklasyczna.
K.G.: Ale nie stronimy też od breakcore’ów.
SPIRALALALA – singing architecture from ◥ panGenerator on Vimeo.
W.K.: Skoro jesteśmy przy muzyce, zapytam o syntezę dźwięku. Zauważyłem, że jesteście zwolennikami rzeczy opensource’owych, czyli pracujecie raczej w Pure Data niż w Maxie.
Krzysztof Cybulski: Krzysztof próbuje pracować w Maxie. Ja trzymam się Pure Data. Pure Data ma oczywiście tę przewagę, że można ją uruchomić na każdym komputerze.
K.G.: Jeśli chodzi o mnie i o Kubę, to mamy sporo uwag do Pure Data jako narzędzia, które już się trochę zestarzało i ma sporo wad.
K.C.: Ale generalnie to jest dobre narzędzie. Daje dużą swobodę. Myślę, że najważniejszą rzeczą, którą staramy się zawsze robić, jest nieodgrywanie gotowych sampli z syntezatorów, tylko generowanie na żywo, reagowanie na input w czasie rzeczywistym. Generatywność i interaktywność są ważne. Ważne, żeby nie powtarzać sampli.
W.K.: Cały czas zaskakiwać.
K.G.: My raczej piszemy kod, zwykły, żywy kod, który można dostosować do tego, żeby działał gdziekolwiek. Język programowania czy środowisko wybieramy pod kątem platformy. Raczej rzadko jest to wizualne, chyba że mówimy o projektowaniu przestrzennym.
K.C.: Mając na myśli wizualne, chodzi nam o metaforę programistyczną, a nie o to, co zostanie wyprodukowane. Czyli że łączymy klocki na ekranie, a piszemy kod.
J.K.: Prawa autorskie mają swoje uzasadnienie. Sami nie chcielibyśmy wszystkiego, co robimy oddawać na otwartych licencjach, bo sporo wysiłku intelektualnego i pracy kosztuje tworzenie pewnych systemów, narzędzi i takie oddawanie ich zupełnie za darmo nie do końca nam się wydaje adekwatne. Szczególnie że stawki dla artystów tworzących tego typu rzeczy nie są na tyle wysokie, żeby można było sobie pozwalać na taką rozrzutność. Więc korzystamy z różnych narzędzi i zrobiliśmy trochę projektów otwartych. Na przykład Dodecaudion miał charakter opensource’owy. Jedna z jego wersji chyba jest wciąż dostępna w internecie. Trochę oczywiście romansujemy z opensource’owością, ale nie jest to dla nas wyznacznik działalności.
K.G.: Chyba że mowa o działalności edukacyjnej. Staramy się, żeby wszystkie nasze warsztaty, czy zajęcia na studiach były dostępne dla wszystkich. Nie tylko dla studentów, którzy płacą.
W.K.: Co sądzicie o ostatniej sytuacji z Mariną Abramowić w Toruniu? Płacono tam marne grosze performerom, ale bilety kosztowały grube pieniądze.
K.G.: Czy nas to dziwi, że w Polsce jest bardzo mało pieniędzy dla twórców kultury? Nie, nie dziwi nas to. To jest nasz chleb powszedni. Ale oburza nas to niezmiernie. Moglibyśmy sypać dziesiątkami przykładów, gdzie i kiedy taka sytuacja nas spotkała, ale…
K.G.: Każdy artysta potrzebuje czasu i materiału, żeby wykonać daną pracę, dzieło. Niestety, taką sobie wybraliśmy branżę, nasz model biznesowy jest jednym z najbardziej nieoptymalnych, ale musimy z tym żyć, bo to lubimy robić.
hash2ash – everything saved will be lost from ◥ panGenerator on Vimeo.
W.K.: Jako grupa w pewnym sensie przeciwstawiliście się sytuacji w polskim środowisku muzyki współczesnej. Zajmujecie się nie tylko muzyką, ale także nowymi mediami i sztuką w ogóle. Żeby dziś tworzyć, trzeba poruszać się w sferze dotacji, co ogranicza swobodę twórczą. Ale wy wyłamujecie się z tego schematu. Z jednej strony współpracujecie z instytucjami kultury, z drugiej, jesteście otwarci na komercyjną współpracę z firmami. Robiliście np. instalację dla Disneya.
K.G.: Interesuje nas taki model współpracy z biznesem, w którym klient jest mecenasem. Nie ingeruje w proces twórczy ani w efekt finalny.
K.C.: Ale to nie znaczy, że nie stawiamy warunków. Co innego się sprzedać, a co innego sprzedać swoją pracę i to na własnych warunkach – do tego dążymy.
K.G.: Coraz częściej się nam udaje.
K.C.: Oczywiście druga strona też próbuje dyktować warunki, ale staramy się wynegocjować kompromis, który będzie również nas satysfakcjonujący.
K.G.: Jeżeli chodzi o naszą branżę i stypendia państwowe, nie jest łatwo. Najwięcej stypendiów, na przykład w Ministerstwie Kultury, jest na zakup instrumentów muzycznych.
K.C.: Mnie się udało dostać stypendium ministra, o dziwo na budowę instrumentu w kategorii muzyka, co wydaje mi się ewenementem. Trudno jest niestety przypisać do konkretnej kategorii to, co robimy. Kiedy próbowaliśmy zaproponować instalację Warszawskiej Jesieni, próbowaliśmy wymyślić, skąd wziąć dofinansowanie. Na przykład do Instytutu Muzyki i Tańca i Zamówień kompozytorskich nie pasujemy, bo to, co robimy, to nie kompozycje.
W.K.: Według mnie instalacja audiowizualna może być traktowana jako forma nie tylko utworu muzycznego, ale nawet czegoś więcej, co jest przy okazji utworem muzycznym. Czy tworząc instalacje czujecie, że realizujecie się kompozytorsko?
K.C.: Ja się w większym stopniu realizuję przez tworzenie urządzeń i procesów niż poprzez pisanie muzyki.
K.G.: Myślę, że jurorom brakuje wiedzy o tym, jakie dziedziny kultury teraz się na świecie rozwijają i zatrzymali się, tak jak cała polska edukacja artystyczna, na latach 70. Dają pieniądze na sztukę wideo, bo to są te nowe media, ale na zaawansowany technologicznie projekt już nie.
CONSTELLACTION from ◥ panGenerator on Vimeo.
W.K.: Brian Eno powiedział niedawno, że w przypadku sztuki generatywnej kompozytor, czy artysta jest raczej „ogrodnikiem” niż „architektem”. Czujecie się jak „ogrodnicy”, czy raczej „architekci”?
K.G.: Widzieliśmy, co Brian robił podczas Kongresu Kultury. I o ile szanujemy go muzycznie, jego instalacje nie rzucają nas na kolana. Uważamy się raczej za „architektów” niż „ogrodników”.
J.K.: Podejście generatywne, pisanie kodem systemów generatywnych tworzących muzykę, czy wizuale, można porównać do uprawiania ogrodu, ale to tylko metafory. Metafora architektury też ma sens, bo architekt tworzy pewien szkielet, pewną strukturę przestrzenną, w której już potem autonomicznie kwitnie życie, czym on już nie zawiaduje. Istotne jest to, że artysta nie zawiaduje wszystkim od początku do końca; myśli raczej o pewnym systemie.
K.G.: Czyli może nie ogrodnik, nie „architekt„, tylko „projektant zieleni” na przykład.
W.K.: „Architekt krajobrazu”.
K.C.: Ale czy kompozytor standardów jazzowych nie jest „ogrodnikiem”? Pisze tą tak zwaną prymkę czyli temat, melodyjkę z akordami, ale każdy skład jazzowy zinterpretuje ją po swojemu. To już jest kwestią pewnego procesu generatywnego. Punkt wyjścia jest dziełem twórcy utworu, którego się nazywa w tym wypadku kompozytorem, ale to, jak utwór będzie brzmiał, to już inna sprawa. Granica między twórcą a „inicjatorem” jest trudna do określenia.
W.K.: Czy cieszy was, że odbiorca będzie w pewnym sensie współtworcą dzieła?
J.K.:Zawsze zakładamy dużą partycypację widza. Nie ma w języku polskim słowa, które by dobrze oddawało ideę widza-współtwórcy. Mamy tylko „widza”, a jak nazwać osobę, która nie tylko ogląda coś, ale bierze udział w czymś? Może „partycypant”? Nie wiem.
Język nie dogania rzeczywistości, jeżeli chodzi o nowe środki komunikacji z odbiorcami. Nam jest bliżej do sytuacji inkluzywnych, w których ludzie są zaproszeni, żeby wziąć współudział w danej sytuacji artystycznej.
W.K.: Czy zgodzilibyście się ze stwierdzeniem, że Arduino jest fortepianem XXI wieku?
K.C.: Często spotyka się taką opozycję: komputer z abletonem live i kontrolerami versus fortepian czy wiolonczela. Ale zapomina się o tym, że wiolonczela miała kilkudziesięcioletni epizod w swojej historii jako instrument, który walczył o wpływy z violą da gamba i instrumenty te przez kilka dziesięcioleci funkcjonowały równolegle. Wiolonczela była postrzegana jako „nowa technologia”. Podobnie sprawa się miała z fortepianem i klawesynem czy z bitwami między strojami równomiernie temperowanym i pośrednimi temperacjami. Technologia była zawsze obecna, były nowe pomysły, które na początku wydawały się li tylko nowinkami. Przez piętnaście lat Edison walczył o wdrożenie swojego fonografu, bo ówczesna kultura obcowania z muzyką w ogóle nie potrzebowała nagrań. Podobnie jest dziś. Nowinki techniczne, być może za dwadzieścia lat znajdą swoje miejsce w kulturze, wykonawstwie czy tworzeniu muzyki i będą postrzegane po prostu jako instrumenty czy elementy całego systemu.
K.G.: Arduino samo w sobie nie wydaje dźwięku. Porównałbym Arduino raczej do struny. Bo sama niepodpięta struna nic nie zrobi.
J.K.: Arduino pozwoliło wielu ludziom, którzy do tej pory nie mieliby takiej możliwości, bo nie byli po informatyce czy kierunkach inżynierskich, sięgnąć po przyrządy elektroniczne i wykorzystać je. Arduino nie zastępuje fortepianu. Choć może tylko w tym sensie, że fortepian jest instrumentem bardzo uniwersalnym i naprawdę dużo można na nim zagrać. Kompozytorzy korzystają z fortepianu, bo daje on najszerszą, najbliższą orkiestrze skalę ekspresji. Arduino także jest uniwersalne. Metodologia kontrolerów i elektroniki pozwala na olbrzymią różnorodność i spektrum różnych brzmień i interakcji z dźwiękiem. W tym sensie można o tym mówić. Ale to znowu metafora.
Quantum of Peace from ◥ panGenerator on Vimeo.
W.K.: Czy interesuje was wykorzystanie algorytmów genetycznych, machine learningu, sztucznej inteligencji w instalacjach?
J.K.: Interesuje. Choć nie mieliśmy na razie zbyt wielu okazji zagłębić się w ten temat w naszych działaniach. Ja robiłem projekt Beholder, który wykorzystywał sztuczną inteligencję. To obiekt, który przypomina obraz wiszący na ścianie, wyposażony w kamerę i w monitor. Przewrotność sytuacji polega na tym, że obiekt ocenia estetykę widzów. A model z kolei, który pozwala tę estetykę ocenić jest skonstruowany na bazie moich osobistych preferencji, więc enkapsuluję, zamykam moje własne poczucie estetyki. Moje poczucie estetyki staje się samo w sobie obiektem sztuki. To na razie jeden projekt z naszego kręgu PanGeneratorowego, wykorzystujący sztuczną inteligencję. Tematyka jak najbardziej nas interesuje i myślimy o tym, jak można ciekawie te technologie wykorzystać. Myślę, że takie projekty od nas będą wychodzić w jakiejś najbliższej przyszłości.
K.G.: Dodam, że gdy robimy jakiś projekt, wychodzimy od pomysłu, a nie od technologii. Sztuczna inteligencja w tym momencie jest „buzzwordem”, który by się chciało wykorzystać w jakimś projekcie, ale na razie, poza projektem Kuby, nie było okazji, żeby ta sztuczna inteligencja rzeczywiście była gdziekolwiek uzasadniona tym, co chcemy powiedzieć czy pokazać.
J.K.: Trzeba na to uważać. Ze sztuką nowych mediów jest tak, że ponieważ jest to sztuka nowych mediów, ciągle przychodzą nowinki. Jak kinecta (choć dziewięćdziesiąt procent projektów z jego użyciem było zupełnie bez sensu) czy Arduino, otwierają nowe możliwości. Trzeba uważać po prostu, żeby nie podekscytować się tym, że pojawiła się nowa technologia, nowe modne słowo. Mam wrażenie, że jest sporo artystów, którzy podciągają pod AI wszystko ponieważ AI jest modne, a tak naprawdę dość banalne rzeczy wykonują w tej technologii. Dobrym przykładem jest aukcja obrazu wygenerowanego przez sztuczną inteligencję. Gdy się wniknie głębiej w temat, to się okazuje, że to nie było nic nowego. Tego typu generatywne portrety powstawały już wcześniej. Tutaj byli artyści, którzy akurat ten model stworzyli, budowali na opensource’owych bibliotekach na githubie dostępnych. Można zastanawiać się, na ile oni coś nowego odkryli i wprowadzili, czy po prostu ktoś umiał ich wypromować.
Były też bardziej zaawansowane projekty komercyjne, chociażby nowy portret Rembrandta stworzony na podstawie analizy jego poprzednich dzieł, który jest bardzo wysokiej jakości, ale zawsze należy sobie zadać pytanie, po co. Czy wnosi to faktycznie coś nowego i interesującego.
W.K.: W waszej instalacji z Centrum Kopernika, pojawiło się słowo „emergencja”. Jest to coś interesującego konceptualnie, co można w pewnym sensie poetycko odzwierciedlić cyfrowo.
K.G.: Tak, jak najbardziej. To jest jeden chyba z wątków, który nam przyświecał przy robieniu Konstelakcji. Temat Przemian w 2013 brzmiał Power to the People. Ucieleśniał tej idei była Konstelakcja. I udało nam się uzyskać takie wrażenie przez to proste zachowanie tych kostek. One po prostu jeżeli obserwowały nagłą zmianę w warunkach oświetleniowych, to rozbłyskały, a później przez pięć sekund ignorowały wszystkie bodźce. I tak proste zachowanie sprawia wrażenie sterowanego odgórnie systemu. I jest właśnie „emergencja”. Jest dużo algorytmów typu reaction-diffusion pozwalających uzyskiwać efekty podobne naturalnym. Jeżeli jest potrzeba w danym pomyśle naśladować naturę, będziemy ją naśladować a algorytmy są świetnym narzędziem do tego.
W.K.: W projekcie według mnie nawiązywaliście w pewnym stopniu do idei umysłu kolektywnego, imitując kolonię organizmów. O kolonii termitów na przykład mówi się jako o pewnym rodzaju hive mind: wiele pomniejszych organizmów tworzy wspólny byt…
J.K.: Emergencja to bardzo szerokie pojęcie. Mieszczą się w nim zachowania na przykład stad ptaków, tak zwana murmuracja. Stada ptaków tworzą chmury, które wydają się być jednym dużym organizmem, a tak naprawdę nie ma tam żadnego centralnego sterowania. Są trzy proste reguły (które też można właśnie algorytmem zapisać) tak zwanego flockingu. Oczywiście sieci neuronowe, czyli nasz mózg, też jest emergentny. Jest taka teoria, że umysł jest czymś emergentnie powstającym właśnie dzięki temu, że jest taka duża sieć neuronów niezależnie, stosunkowo prostych komórek, więc to wszystko są części wspólne. Akurat nie nawiązywaliśmy tutaj bezpośrednio do żadnej memetyki. Chodziło nam o pewną ogólną szeroką kategorię zjawisk, w których nie ma centralnej kontroli, ona jest bardzo rozproszona i oddolna. Chodziło też o partycypację ludzi, bo reakcja w Konstelakcjach jest na kilku poziomach interesująca. Jest tam warstwa interakcji pomiędzy poszczególnymi elementami – i to jest warstwa tej emergentnej interakcji, pierwsza. Ale potem na tym jest nadbudowana warstwa interakcji między człowiekiem a systemem, a tak naprawdę na końcu całej grupy ludzi z tym systemem, dlatego, że ci ludzie na siebie również wpływają. Ci ludzie sobie sami aranżują te elementy i negocjują między sobą, jak chcą je ułożyć, eksperymentują i tak naprawdę ta cała sytuacja tej emergencji, oddolności, braku kontroli scentralizowanej na kilku warstwach, na kilku poziomach się tutaj odbywa. Więc to było dla nas interesujące w tej sytuacji – taka właśnie otwarta forma artystyczna.
MICKEYPHON – kinetic av sculpture created for Disney from ◥ panGenerator on Vimeo.
W.K.: Czy jest coś, co byście określili jako swój cel estetyczny? Imitacja natury, edukacja widzów, inspirowanie widzów estetycznie, etycznie?
K.G.: Jeżeli chodzi o taki spójny jeden cel, to nie mamy czegoś takiego. Eksplorujemy bardzo różne tematy i wydaje nam się, że zamknięcie się w jakiejś jednej ścieżce byłoby bezcelowe. Poznawanie nowych idei, nowych tematów, nowych technologii i eksplorowanie tego, co nam w głowie siedzi, oraz wyciąganie tego na światło dzienne jest tym, co najbardziej lubimy.
J.K.: Nie mamy konkretnego celu, natomiast podążamy pewną drogą i ta podróż jest tutaj bardziej interesująca. To poszukiwanie nowych ścieżek, swobodna eksploracja. Wykorzystanie nowych możliwości, które daje technologia, do tego, żeby tworzyć różne ciekawe, interesujące, angażujące sytuacje artystyczne.
W.K.: Krótkie porady z waszej strony dla początkujących, którzy chcieliby się zająć sztuką cyfrową?
K.G.: Na pewno wytrwałości życzymy i tego, żeby się nie poddawać, jeżeli coś nie działa. Warto włączyć, wyłączyć. Warto odejść na chwilę, wpaść na nowy pomysł. Bariera wejścia jest trochę wyższa niż w sztukach innych takich jak np. fotografia. Jest tu bardzo dużo walki z materią, która często nie chce współpracować, z bardzo różnych powodów. Jeden znak w programie źle postawiony potrafi sprawić, że albo ten program nie działa, albo daje rezultaty nie takie, których się spodziewaliśmy. I tylko upór i wytrwałość są w stanie pomóc przetrwać ten początek.
J.K.: To na pewno nie jest dziedzina twórczości, która byłaby taką swobodną ekspresją, wizją artysty – roztrzepanego, narwanego człowieka. To co robimy to balans między sztuką a inżynierią. Żeby rzeczy potem działały i się nie psuły… Gdy się patrzy na największe festiwale sztuki nowych mediów, np. Ars Electronica, to zwykle jedna trzecia projektów nie działa, co wynika z tego, że wiele tych urządzeń de facto, bo tak trzeba o nich mówić, są to prototypy. Pojedyncze egzemplarze. Nie są zatem dobrze przetestowane… Mają tendencję do tego, żeby się psuć, bo bardzo ciężko jest – i to oczywiście wynika też z budżetu, z czasu realizacji, możliwości, zaplecza artystów – tworzyć obiekty z perfekcyjną inżynierią, metodologią testowania i tak dalej. No ale żeby odnosić sukces na polu sztuki nowych mediów, trzeba starać się zachować balans pomiędzy eksperymentem, trochę czasem szalonym i improwizacją, a dokładnością, zrozumieniem technologii, zrozumieniem podstawowych zjawisk fizycznych, mechaniki, sił. Tego się wszystkiego można nauczyć. To właśnie te elementy odróżniają profil działań artysty nowych mediów od artysty np. malarza czy twórcy video art.
K.G.: Specyfika polega na tym, że jeśli postawisz złą kreskę na obrazie, to możesz to zamalować, a jeśli coś źle zlutujesz i spalisz układ, to klops.
K.C.: Artystów działających w tradycyjnych mediach się uczy historii sztuki i tutaj też, jak mi się wydaje, istotne jest bycie na bieżąco nie tylko z historią sztuki nowych mediów, ale też z teraźniejszością sztuki nowych mediów, warto też być na bieżąco z pewnymi technologiami, ale też starymi technologiami, mieć znajomość fizyki, mechaniki. Więc jeżeli artyści mówią o inspiracjach, to tutaj inspiracje często wynikają z tego, że z jednej strony widzimy, co ludzie z technologią robią, ale z drugiej strony, znając możliwości technologii, wiemy, co jest możliwe i wykonalne.
* * *
Spis treści numeru Emocje w muzyce
Felietony
Karol Furtak, Bajka o sporze Jasia i Małgosi
Robert Gogol, „BPM”. Bóg – Przestrzeń – Miłość, czyli sekretna mechanika muzyki
Wywiady
Joanna Stanecka, Miłość w Des-dur na cztery struny, smyczek i wiolonczelę. Wywiad z Izą Połońską
Wojtek Krzyżanowski, PanGenerator: na styku sztuki i inżynierii
Recenzje
Wojtek Krzyżanowski, Hatsune Miku: watashi wa ningen! Jestem człowiekiem!
Robert Gogol, Diabeł decybelem
Publikacje
Szymon Atys, Szymanowski – „Kochanek”
Ewa Schreiber, Drugi dom. Dominik Połoński i muzyka współczesna
Edukatornia
Magdalena Kajszczak, Retoryka w służbie ekspresji w wybranych utworach Karola Szymanowskiego
Dorota Relidzyńska, Parasolkami, zębami, pazurami. Obrońcy muzyki w akcji
Kosmopolita
Dorota Relidzyńska, Sophie Karthäuser: od emocji ważniejsza jest…
Dorota Relidzyńska, Paryż. Miasto miłości… do muzyki!
Rekomendacje
Karol Furtak: „Jako artyści powinniśmy dążyć do prawdy” – rozmowa z Maestro Kazimierzem Kordem
