Krzysztof Szwajgier – teoretyk muzyki i kompozytor, którego przedmiotem zainteresowań są zagadnienia muzyki XX i XXI wieku. Autor kilkudziesięciu publikacji na temat awangardy, jazzu, minimalizmu, teatru, estetyki i aksjologii. Członek Polskiego Towarzystwa Estetycznego i komisji repertuarowej MFMW Warszawska Jesień. Jest wykładowcą Akademii Muzycznej w Krakowie. W tegorocznej edycji Konferencji Elementi był gościem specjalnym prezentującym referat inauguracyjny Ekrany potencjalności.
Olga Demeter: W swoim referacie wspomniał Pan o prowadzeniu zajęć i wykładów w przestrzeni wirtualnej. Ciekawe, że obecna pandemia doprowadziła właśnie do takiej sytuacji, kiedy to studenci i wykładowcy pracują zdalnie. Jakie przynosi nam to refleksje? Jaki ma Pan stosunek do tego typu działań?
Krzysztof Szwajgier: Aktualnie obserwujemy, jak ekrany, interesujące nas dotychczas w przestrzeni kompozytorskiej, przejmują główny ciężar społecznej komunikacji. To doświadczenie przyczyni się do bardziej gruntownych zmian nie tylko w edukacji, wpłynie też na nasz stosunek do problemów wolnego czasu, międzyludzkiej odpowiedzialności, zakresów indywidualnej swobody, nawet ekologii miast. Istniejące od dawna formaty sieciowej edukacji upowszechnią się, rozwiną, chyba nabiorą też większej elastyczności. Niestety, można obawiać się, że technika zdalnej kontroli podsunie urzędnikom pomysły na usztywnienie biurokratycznych wymagań, czasem dość absurdalnych. W szkolnictwie artystycznym wiele sytuacji trudno scedować na transmisję internetową. Kiedy podejmujemy istotny, na gorąco rozwijany problem w zajęciach z teorii muzyki, z kompozycji, instrumentu, osobista współobecność staje się nieodzowna. Trudno wyobrazić sobie wykształcenie wirtuoza przez Internet.
O.D.: Czym jest dla Pana ekran? Co może on symbolizować?
K.S.: Prymarnie, ekran reprezentuje planszę myślenia; teatr kartezjański. To tam, w pustym prostokącie wyobraźni umieszczamy treści naszych rozważań, projektów, fantazji; najlepiej nam to wychodzi, gdy zamkniemy powieki. Kiedy je otworzymy, patrzymy w ekran rzeczywistości, na to, co nas otacza. W dalszej kolejności mamy już ekrany materialne, oczekujące na rezultaty myślowych operacji: monitory telewizyjne, ściany jaskiń, wyświetlacze telefoniczne, piasek plaży, zwoje papirusu, karty notatników i książek, tabliczki gliniane, kory drzew, ekrany kinowe, powierzchnie kamieni, ściany domów dla graffiti i wyświetlanego mapowania. W muzyce najbardziej zwracamy uwagę na szczególny przypadek, kiedy to wielkoformatowy ekran staje się jednym ze środków realizacji utworu. Wówczas, już na twórczym poziomie imaginacji, przedstawi się on nam (być może) jako wizjer, scena, wycinek, komunikator, szczelina, zastawka, tło, posłaniec, przejście itp.
O.D.: W swoim referacie mówił Pan o znaczeniach związanych z ekranem. Czym dla Pana jest ekran w kontekście współczesnej muzyki? Dlaczego obecnie kompozytorzy chętnie sięgają po ten środek wyrazu?
K.S.: Zacznę od tego, że ekrany w muzyce nie są niczym dziwnym, nie tylko dlatego, że już na co dzień oswoiliśmy się z ich wszechobecnością. Dzieje muzyki to zarazem historia poszerzania jej środków, co bywało niegdyś bardziej bulwersujące niż obecnie. Samo wprowadzenie instrumentów do sztuki muzycznej – która przez wieki była niemal wyłącznie wokalna – stało się czymś niesłychanym. Zarazem cała muzyka – prócz być może twórczości na taśmę – okazuje się przekazem wielozmysłowym. Trudno więc o większą pokusę dla kompozytora niż zaadaptowanie gotowego, wielofunkcyjnego medium wizualnego. U artystów pragnących wyrazić różnego rodzaju przesłania pozamuzyczne ekran staje się narzędziem preferowanym. Jest bardziej poręczny dla tworzenia metafor niż warstwa struktur dźwiękowych. Oferuje potencjalności kanałów komunikowania przez pismo, przestrzeń, figury, ruch, mowę, slajd, film, kolor, dźwięk. Pomaga komentować, współtworzyć i przekształcać niemal wszystko, nawet aktualnie rozwijający się utwór. Praca z ekranem to dzisiaj dla kompozytora rodzaj „wizytówki”, jego symboliczna deklaracja postawy transawangardowej, przynależności do świata nowoczesnych technologii, do praktyki wielopasmowego strumieniowania informacji.
O.D.: W jakim kontekście ekran może być użyty? Jakie nowe jakości przynosi nam używanie tego medium?
K.S.: Podstawowym kontekstem dla przekazu ekranowego w utworze muzycznym jest zawsze dźwięk. Dzięki temu powstaje napięcie między treściami słuchowymi a wzrokowymi i zarazem zagrożenie brakiem równowagi między obiema tymi warstwami. Kontekst muzyczny powoduje, że włączony w nurt utworu ekran przestaje być już tylko urządzeniem technicznym. Staje się instrumentem i w takiej funkcji potrzebuje swego wirtuoza. Mamy obecnie kompozytorów-wirtuozów ekranu, nie tylko sprawnych technicznie, ale i świadomych pułapek, jakie zastawia jaśniejąca powierzchnia. Ekran jest zaborczy, nie tylko dlatego, że wzrok dominuje nad zmysłem słuchu. Także dlatego, że silnie angażuje uwagę w treści semantyczne i ikoniczne, muzyka zaś z zasady jest asemantyczna. Ekran uwodzi, ponieważ lubimy patrzeć, lubimy zniewolenie porządkiem obramowania, wabi nas blask, koi bezpieczny dystans wobec wszystkiego, co mógłby pokazać ten doskonały symulant.
O.D.: Czy sądzi Pan, że stosowanie ekranu przez kompozytorów mogło być inspirowane gatunkiem opery? A może w ogóle sali koncertowej, gdzie mamy do czynienia z “żywym obrazem muzyki”?
K.S.: Jeśli zachodzi inspiracja operą to raczej przez akt negacji, z nastawieniem na anty-operę. Różnice między rozważanymi gatunkami lepiej będzie widać przez porównanie sytuacji ekranowej, scenicznej i estradowej, gdzie ich odrębność lokuje się głównie w funkcji warstwy wizualnej. W operze, przez jawną sztuczność sytuacji, fabuły, wokalności i przy osłabionym kontakcie wzrokowym (nawet przez lornetkę teatralną), istota przekazu budowana jest na fundamencie muzyki, a następnie przenoszona w obszar wyobrażeń odbiorcy. Natomiast ekran intermedialny działa przeciwnie, silnie narzucając jawność przekazu wzrokowego. Wyświetlany obraz nie tylko odwraca uwagę od muzyki, lecz dodatkowo blokuje wyobraźnię intensywnością treści optycznych. Estrada z kolei reprezentuje stadium pośrednie; słaba widoczność z niektórych miejsc ma mniejsze znaczenie niż słaba akustyka. Wracając do ekranu, czy jego użycie w kompozycji muzycznej byłoby wobec tego chybione? Absolutnie nie. Zalety tego medium kumulują się w jego wielofunkcyjności i perswazyjnej sugestywności np. emocję silnego sprzeciwu łatwiej uruchomić drastycznym obrazem niż przejściem D-dur – As-dur lub arią skrzywdzonej bohaterki. Tak jak w każdym dziele sztuki, istota maestrii mieści się we właściwym zrównoważeniu wprowadzanych komponentów.
O.D.: Zauważyłam, że coraz częściej kompozytorzy sami wykonują swoje utwory. Tak też było, chociażby w pierwszym dniu naszej Konferencji Elementi. Jak Pan myśli, dlaczego tak się dzieje. Jakie to niesie ze sobą zyski i zagrożenia?
K.S.: Jest to sytuacja naturalna, dziwne staje się dopiero odseparowanie twórczości od wykonawstwa, praktykowane dopiero od ponad 100 lat. Przy czym to raczej wykonawcy separowali się od tworzenia niż odwrotnie, powodując np. konieczność komponowania kadencji koncertowych przewidzianych przecież jako popis nie tylko techniki, ale i inwencji solisty. Obecnie u kompozytorów stosujących intermedialne środki wchodzą w grę inne jeszcze przyczyny własnego udziału w wykonaniu. Kusząca jest możliwość swobodnego realizowania własnej wizji utworu, wpływania na wykonanie, dookreślania niekonwencjonalnych sposobów realizacyjnych tam, gdzie niektóre niuanse mogą zależeć nawet od egzemplarza instrumentu i trudno je oznaczyć notacją. Także zawodność i mechaniczna bezduszność technicznych urządzeń wymaga często nadzoru i przystosowania. Przede wszystkim zaś, udział autora wzbogaca wykonanie o walor autentyczności.
O.D.: Koncerty w ramach Konferencji Elementi wzbudziły pewne kontrowersje. Pierwszego dnia usłyszeliśmy na żywo utwory takie jak Minutes (1) Natachy Diels[1], For *current* resonace Iana Powera[2] czy Up Next (SOLO) Dylana Richardsa[3]. Zarzucono im brak warsztatu kompozytorskiego i brak ważnego dla muzyki klasycznej kunsztu. Kim jest dla Pana współczesny kompozytor? Jak odniósłby się Pan do tychże utworów?
K.S.: Kompozytor zawsze jest współczesny (wobec własnej współczesności), inaczej byłby zaledwie rzemieślnikiem, wytwórcą, a nie twórcą muzyki. Jego zadaniem jest wyrażanie środkami artystycznymi aktualnie dostępnej prawdy o nas i o świecie. Dzieła są więc symbolicznym odzwierciedleniem świata, w jakim żyjemy – czy którykolwiek z wymienionych utworów można by datować na inny czas niż ten, w którym powstały? Pokazują one jak lustro/ekran m.in. prawdę o tym, co zrobiliśmy z muzyką, ograniczając jej pojmowanie do muzeum arcydzieł sprzed wieków lub do produkcji popularnej. Zaś przy wyrażaniu prawdy środki warsztatowe nie mogą być inne niż te, które twórca uzna za konieczne i wystarczające. Co do reakcji odbiorców, to wiele zależy od ich nastawienia. Muzycznych kompetencji nie można utożsamiać z nagromadzoną wiedzą, przeciwnie, biegłość i erudycja mogą czasem okazać się ekranem przesłaniającym istotę aktualnie zagadujących nas zagadnień. Uważam, że dzieło sztuki (w odróżnieniu od dzieł kultury i cywilizacji) jest nie tylko, jak mawiano, “kandydatem do oceny” – to ono zapytuje odbiorcę, który na to zagadnięcie musi dać odpowiedź – sam sobie. Rezultatem może być akt odrzucenia albo akceptacji dzieła, co z w tym drugim wypadku wiąże się czasem z przebudową własnych poglądów.
O.D.: Czy “wolność nieograniczona” oferowana przez postmodernizm nie stwarza pewnych zagrożeń? Czy kompozytor nie powinien mieć pewnych ograniczeń, by tworzyć dobrą muzykę? Gdzie zauważa Pan “zrównywanie się sztuki i kultury” i dlaczego jest to coś złego?
K.S.: Wtedy jest to coś złego, kiedy np. prezes telewizji zestawia postaci Lutosławskiego i Pendereckiego z piosenkarzem disco-polo. Ale nie tylko polityka, także komercja lansuje pogląd, że “każda muzyka jest dobra, jeśli się podoba”” (co jest prawdą w obszarze kultury, ale nie sztuki). Natomiast wolność w sztuce nigdy nie jest zagrożeniem, podczas gdy niewola tak. Wszyscy kompozytorzy stosują ograniczenia, odkryte przez siebie, przejęte lub zaakceptowane, lecz trudno im pozostać twórcami, jeśli rygory będą narzucane. Jako osoby wolne, twórcy samoograniczają się dla skonsolidowania własnych intencji (w ścisłym przestrzeganiu “zobowiązań” przodował piewca strategii przypadku John Cage). Ciekawa jest sytuacja wolności artystycznej w warunkach zniewolenia politycznego. Tak przydarzyło się w PRL-u i zaowocowało wybitnym osiągnięciem: powstaniem Polskiej Szkoły Kompozytorskiej, zbudowanej na fundamencie sonoryzmu – jedynego istotowego polskiego wkładu w historię muzyki – który zainicjował Krzysztof Penderecki.
O.D.: W czasie konferencji kompozytorce Joannie Baille zostało zadane pytanie o nostalgię, a dokładniej o tęsknotę za czymś, czego się nigdy nie miało. Czy Pan tęskni za czymś w muzyce? Czy czegoś Panu brakuje we współczesnych kompozycjach?
K.S.: Nie czuję braku, bo pojawia się wciąż wiele zachwycających dzieł, poruszających treścią muzyczną i trafnością przekazywanego sensu. Obecna twórcza oferta oszałamia swą różnorodnością, dla każdego oczekiwania znaleźć można coś interesującego. Nie tęsknię do raju w muzyce, gdyż jest on złudzeniem wyobraźni wynikającym z przekonania, że niegdyś powstawały same arcydzieła. Niegdyś było tak jak teraz; ważne są prawykonania, a każde z nich to niespodzianka. Jakie to dzieło jest i czym jest, dowiadujemy się po raz pierwszy, tu i teraz. Postmodernistyczny brak poczucia stabilności powoduje, że kompozytorzy miewają (zależnie od swych preferencji) dwojakiego rodzaju tęsknoty: za rajem tonalności lub za rajem permanentnej nowości. Tymczasem raj jest tu, obecnie oferujący wolność nieograniczoną i przez to domagającą się sensownych determinant, a więc kolejnych odkryć. Moje tęsknoty są skromne. Chciałbym, aby skończył się zalew dźwiękowego populizmu zrównującego sztukę z kulturą. Aby społeczeństwo wysuszyło prane mózgi i otrzymało sprawiedliwy dostęp do aktualnej twórczości. Patrioci, żeby zrozumieli, że prestiż narodów wspiera się przede wszystkim na postaciach wielkich twórców. A twórcy, aby zrozumieli, że przede wszystkim służą samej sztuce, potem zaś dopiero intencjom, które może ona komunikować.
Pełna lista tekstów:
Wywiady:
- Olga Demeter – Kompozytor zawsze jest współczesny (wobec własnej współczesności) – wywiad z Krzysztofem Szwajgierem
- Anna Gluc – The Colour of Nostalgia: an Interview with Joanna Bailie
Recenzje:
- Gabriela Jarosz – Słuchać czy oglądać? Dylematy współczesnego widza
- Jan Niezgoda – Które koło roweru jest ważniejsze? Refleksje o warstwie muzycznej i wizualnej podczas Elementi8
Felietony:
- Paweł Przybyła – Ekrany potencjalności
- Mateusz Śmigasiewicz – Rewolucja cyfrowa a warsztat kompozytora/kompozytorki
Edukatornia:
- Łukasz Tryba – Projekcja w operze
- Paweł Malinowski – Film jako materiał dźwiękowy
Publikacje:
- Viecheslav Kyrylov – Teoria przywołania
- Olgierd Deprati – Multimedia w kontekście dekonstrukcji. “Non si puo fuggire. Ciaccona” Andrzeja Kwiecińskiego oraz “Untitled Folder” Piotra Peszata
Partnerem Meakultura.pl jest Fundusz Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS
