Film jako materiał dźwiękowy

I

Mniej więcej od początku drugiego dziesięciolecia XXI wieku zauważalne jest upowszechnianie się warstwy wizualnej utworów, jako immanentnej części kompozycji. Warstwa ta prezentowana jest najczęściej w formie wyświetlanej powyżej głów muzyków projekcji wideo. Nieraz towarzyszą jej performatywne gesty lub transmisja obrazu z kamer na żywo. Utwory, takie jak cykl Public Privacy Brigitty Muntendorf czy Star me Kitten Alexandra Schuberta, weszły do kanonu Nowej Muzyki, zostały wielokrotnie wykonane, a także zainspirowały — często bardzo bezpośrednio — pokolenie kompozytorek i kompozytorów urodzonych na początku lat 90., w tym również autora niniejszego tekstu. Zjawisko to jest bezpośrednim następstwem rewolucji cyfrowej, w wyniku której nastąpiła niespotykana dotychczas popularyzacja narzędzi do tworzenia i dystrybucji multimediów. Jednocześnie zadziwia powiązanie kryterium wykorzystania środków technologicznych z kategorią nowości dzieła obaloną przez Petera Bürgera[1] już w latach 70. XX wieku. Stefan Prins, wiodący twórca muzyki intensywnie angażującej media, cytowany przez Monikę Pasiecznik w kultowym dzisiaj tekście Cyfrowi tubylcy muzyki, pisał następująco:

Jeśli chodzi […] o nową muzykę wykonywaną w salach koncertowych w ciągu ostatnich kilku dekad, najczęściej upaja się ona swoją akustyczną, instrumentalną i symfoniczną przeszłością. Nawiasem mówiąc, duża część pisanej dziś nowej muzyki nadal to robi i jest wykonywana w podobny sposób. Eksperymenty z najnowszymi technologiami pojawiły się na wielką skalę raczej w innych muzycznych stylach (pop, rock, jazz, improwizacja, noise) albo sztukach (taniec, teatr, sztuki wizualne) jako wyraz swobody i coś oczywistego[2].

Z perspektywy czasu, ciężko jest uznać, że samo sięgnięcie po te środki ma jednoznacznie pozytywny wpływ na jakość kompozycji. Z drugiej strony, postulowane przez Prinsa w dalszej części tekstu Composing today / Luft von diesem Planeten[3] rozszerzenie kanonu o kamienie milowe muzyki popularnej, street artu i kulturę internetową stanowi znakomitą diagnozę rzeczywistości. Nie sposób dzisiaj sobie wyobrazić tworzenia zgodnie z patriarchalnie zorganizowanymi pryncypiami modernizmu: z dominującym wzorcami negacji i złożoności. A jednak włączenie obrazu i dźwięku elektronicznego do kompozycji, samo w sobie w żaden sposób nie przyczynia się do obalenia wspomnianych paradygmatów. Nie pozbawia także Nowej Muzyki jej gatunkowej, ekskluzywnej autoreferencyjności. Jak trafnie zauważył Marek Poliks: Nowa Muzyka to muzyka o Nowej Muzyce[4]. Zamieniając (za Prinsem[5]) skrzypce i fortepian na gitarę elektryczną i laptop, w żaden sposób nie oddalamy się od takiego postrzegania gatunku. Podobnie, rozszerzając kompozycję o dosłowną, zsynchronizowaną z dźwiękiem warstwę wizualną, niezależnie od jej technicznego wyrafinowania. Paradoksalnie, to właśnie postulowana np. przez Monikę Szpyrkę[6] radykalna redukcja złożoności materiału muzycznego wydaje się być znacznie silniejszym środkiem krytycznym. A pisane na całkowicie akustyczne obsady utwory, takie jak for *current* resonance (2016) na fortepian i perkusję Iana Powera, ciągle budzą skrajne emocje wśród odbiorców.

II

Pomimo wyrażonych wątpliwości, w sytuacji wykonania koncertowego, mając do dyspozycji ograniczone zaplecze sceniczne, to właśnie projekcja wideo stanowi często najbardziej efektywną płaszczyznę dialogowania z odbiorcą. Pierwszą z możliwych strategii pracy z obrazem jest stworzenie autorskiej warstwy wizualnej, jak np. w przypadku Up-close (2010) Michela van der Aa. Druga, stanowiąca przedmiot niniejszego tekstu, to komponowanie w oparciu o istniejący wcześniej materiał filmowy. Może być ona realizowana dwojako. Po pierwsze: bezpośrednio włączając obrazy, np. kadry, sekwencje, sceny filmowe, aplikacje internetowe, wraz z towarzyszącym im dźwiękiem do utworu (przykłady adaptacji tej strategii zostaną omówione w dalszej części tekstu). Możliwa jest też sytuacja, w której kompozycja oparta jest na relacji pomiędzy klipami wideo a niezależnym od nich materiałem dźwiękowym, np. Final Girl (2018) Niny Fukuoki. Po drugie: czerpiąc ze ścieżki dźwiękowej wybranego filmu — zarówno tej skomponowanej specjalnie na potrzeby danej produkcji, jak również — wykorzystującej utwory autonomiczne, osadzone w nowym kontekście.

Film jako niepowtarzalne złożenie elementów wizualnych i dźwiękowych ma ogromny potencjał performatywny i rozumiany jest tu analogicznie do iterowalnej wypowiedzi. Każde powtórzenie wpływa na zmianę jego oryginalnego znaczenia[7]. Sytuacja ta stwarza możliwość operowania tym medium na wielu płaszczyznach jednocześnie: wizualnych właściwości, treściowej zawartości, kontekstu kulturowego, a także ścieżki dźwiękowej. Wyodrębnienie jednego lub kilku z tych parametrów, pozbawia je pierwotnego znaczenia, a w rezultacie otwiera nowe, autorskie metody interpretacji. Wybitnym i chyba najbardziej spektakularnym przykładem takiego działania jest instalacja Christiana Marclaya The Clock (2011). To dwudziestoczterogodzinna sekwencja wideo, w której każdej minucie doby odpowiada inny klip. Zarazem stanowi ona przekrój przez historię kinematografii: łatwo rozpoznawalne blockbustery przeplatane są z produkcjami niszowymi[8]. Ten rodzaj pracy z obrazem Bruce Isaacs określił jako „rekonfigurację filmu”, osiągalną do zrealizowania dopiero dzięki cyfrowym narzędziom „historię czystych obrazów czasu”[9]. Czas rzeczywisty stanowi podstawowy element konstrukcyjny narracji. Konceptualne założenia wpływają na odbiór dzieła przez publiczność, zachęcają do jego wielokrotnych odwiedzin o różnych porach. Zwracał na to uwagę w „New Yorkerze” krytyk Daniel Zalewski:

Nie ma najlepszego czasu do oglądania The Clock. Polecam dopasować jego odbiór do pracowitego dnia, aby sfera filmowa rozlała się na cały twój czas.

Dominantą, wyznaczającą rytm całości, stają się ujęcia zegara — elementy, w oryginalnych sekwencjach drugorzędne. Jednocześnie, pomimo ciągłych cięć pomiędzy klipami filmowymi, dźwięk nie ulega przerwaniu. Został zmontowany w taki sposób, że tworzy autonomiczną warstwę niezakłóconego pejzażu dźwiękowego, a oryginalne ścieżki dźwiękowe poszczególnych klipów niezależnie od cięć w obrazie, płynnie na siebie nachodzą.

przykład 1.: Christian Marclay, The Clock (fragment)  

Sytuacja odwrotna, w której pojedyncza sekwencja filmowa pocięta została na tysiące rytmicznie powtarzanych loopów, jest charakterystyczną cechą prac wideo Martina Arnolda, np. Pièce Touchée (1989), Passage à l’acte (1993). Przetworzeniom poddaje on obyczajowe sceny z produkcji z lat 60.[10], całkowicie pozbawiając je oryginalnego kontekstu. Twórczość ta bezpośrednio zainspirowała kompozytora Bernharda Langa[11] w pracy nad cyklem Monadologie. Jak zauważa, obsesyjne repetycje, a także skupienie się na scenach pozornie nieistotnych — odrzucenie momentów znaczących — stają się środkiem wpływającym na „złamanie siły patosu” pierwowzoru, który dla Langa stanowi immanentną cechę kina (obok teatru i opery)[12].

przykład 2.: Martin Arnold Pièce Touchée

Potencjał dostępnych działań rozszerza praca z wykorzystaną w filmie muzyką. Może być ona skomponowana specjalnie na potrzeby danej produkcji, jak np. powszechnie dziś rozpoznawalne ścieżki dźwiękowe Angela Badalamentiego do filmów Davida Lyncha czy Michaela Nymana w przypadku Petera Greenawaya. Natomiast szczególny i być może najciekawszy przypadek stanowi umieszczona w filmie muzyka, wcześniej funkcjonująca całkowicie autonomicznie. W tej perspektywie warto zwrócić uwagę na poglądy wyrażone przez Andreja Tarkowskiego w Czasie utrwalonym:

Muzyka nie tylko wzmaga (…) wrażenie wywierane przez obraz, nie tylko ilustruje dodatkowo jego ideę, lecz tworzy możliwość nowego, odmiennego jakościowo odbioru tego samego materiału.[13]

Z omawianej perspektywy, interesujące jest odwrócenie idei Tarkowskiego[14]. Wówczas, wykorzystując powszechnie rozpoznawalny język wizualny kina, wykreowana zostaje sytuacja, w której oryginalny materiał muzyczny staje się dla słuchacza „przeobrażonym wrażeniem” (transfigured impression)[15]. Wyartykułowane zostaną nie jego dźwiękowe, lecz emocjonalne i kulturowe właściwości. Na taką sytuację w filmie zwracał uwagę Tarkowski:

Muzyka nie stanowi jedynie dodatku do warstwy obrazowej […] Jeżeli zostanie wykorzystana we właściwy sposób, może całkowicie zmienić koloryt emocjonalny nakręconej sekwencji i zaistnieć — już w zamyśle — w takiej jedności z obrazem, że jej całkowite usunięcie z jakiegoś epizodu może spowodować nie tylko osłabienie, lecz nawet zmianę wyrażonej wizualnie idei.[16]

Konstruując ścieżkę dźwiękową do swoich filmów, reżyser sięga do wcześniej istniejących utworów, przede wszystkim po twórczość Jana Sebastiana Bacha. Materiał dźwiękowy, traktuje jako „poetycki refren”[17] i dzięki powtórzeniom w różnych miejscach filmu, poddaje go ciągłemu procesowi rekontekstualizacji. Dzięki takiej strategii działania, jak zauważa Salomé Voegelin, wykorzystany w filmie refrenicznie powtarzany utwór muzyczny

tworzy nowe warstwy, zakopując coraz głębiej to, w jaki sposób odbieramy świat rzeczywisty, aby stworzyć go w jego możliwościach, a nie rozpoznawać jako postrzegalną realność.[18]

W rezultacie, wspomniany przez Voegelin „świat możliwości” to wykreowana przez utwór muzyczny, możliwa dodatkowa warstwa indywidualnej interpretacji filmu przez widza, odwołująca się do jego pamięci: oddzielona od fabuły i niepowiązana bezpośrednio z warstwą wizualną. Jednocześnie, niezależnie od muzyki, ze szczególną uwagą traktował on nagrany na planie dźwięk. Jak pisał:

świat odwzorowany w kinie i świat przeobrażony w muzyce są światami równorzędnymi, występuje pomiędzy nimi konflikt. Prawdziwą muzykę kina tworzy starannie zorganizowany w filmie i muzyczny w swojej istocie świat dźwięków.[19]

Specyficznie potraktowany element ścieżki dźwiękowej w filmach Tarkowskiego stanowi muzyka elektroniczna Eduarda Artemiewa. Nie stanowi ona jednak jakości autonomicznej: w założeniu powinna być całkowicie abstrakcyjna, stapiająca się z nagranym dźwiękiem i pozbawiona potencjału do rozpoznania techniki, w jakiej została zrealizowana[20]. Należy też podkreślić, że Tarkowski zupełnie odrzucał zastosowanie specjalnie skomponowanej na potrzeby filmu muzyki instrumentalnej.

Przykładem równorzędnego funkcjonowania tych elementów jest scena lewitacji z filmu Solaris (1972). Kluczowa jej faza rozpoczyna się w ciszy, po której następuje uderzenie kryształowego żyrandola przez unoszący się lichtarz. Nagrany z bardzo bliskiej odległości i jednocześnie rozciągnięty w czasie dźwięk podąża za kamerą. Po nim wprowadzone zostaje preludium chorałowe Ich ruf’ zu dir Herr Jesu Christ Bacha, stanowiące główny refrenicznie powtarzany element ścieżki dźwiękowej. W tym samym momencie kamera skupia się na obrazie Myśliwi na śniegu Pietera Bruegela. Wraz z wprowadzeniem statycznych kadrów, retrospekcji głównego bohatera, nałożona zostaje kolejna warstwa dźwiękowa: dronowa elektronika i kontrapunktujący preludium chorałowe wibrafon.

przykład 3.: Solaris reż. Andrej Tarkowski, (fragment) 

Propozycja przeniesienia metody Tarkowskiego na płaszczyznę kompozycji, uwzględnia wprowadzone przez niego parametry, będąc jednocześnie próbą zwrócenia uwagi na specyfikę pracy z materiałem muzycznym w kompozycji. W takim przypadku to właśnie wybrany fragment filmowy staje się referencją, stanowi również punkt wyjścia do dalszej pracy z materiałem dźwiękowym.

Przeobraża się również sposób postrzegania klasycznego kanonu muzyki, a odwołując się do zaprezentowanego wcześniej przykładu: na teologiczne odniesienia chorałowego opracowania, nałożono melancholię Krisa Kelvina, głównego bohatera Solaris, a w rezultacie analizowany fragment nie jest już tylko utworem Bacha, ale także jego wizją przedstawioną przez Tarkowskiego. Analogicznie funkcjonują w kulturze popularnej (głównie dzięki Stanleyowi Kubrickowi) utwory Bartoka, Ligetiego czy Pendereckiego. Oczywiście, relacja ta istnieje tylko w przypadku bezpośredniego odniesienia się do materiału wizualnego, co jednak nie oznacza konieczności zastosowania projekcji wideo w komponowanym utworze. Posługując się samplem, możliwe jest przeniesienie wielowarstwowej ścieżki dźwiękowej filmu wraz z jego dialogami, odgłosami i muzyką na płaszczyznę nowego utworu.

9 lat przed The Clock, Christian Marclay w instalacji Video Quartet (2002) sięgnął po krótkie fragmenty hollywoodzkich produkcji, wykorzystując sceny z udziałem muzyków. Oryginalny materiał dźwiękowy, stanowi podstawowy element konstrukcyjny każdego z czterech pojawiających się jednocześnie strumieni wideo. Szukając wzajemnych dźwiękowych relacji pomiędzy klipami, Marclay stworzył niezwykle złożoną pod względem muzycznym kompozycję, w której warstwa wizualna otwiera dodatkowe możliwości pozadźwiękowej interpretacji. Jednocześnie autor jest w pełni świadomy pozamuzycznych, konceptualnych właściwości warstwy wizualnej wykorzystanych próbek, które określa jako „fragmenty naszego bagażu kulturowego[21]”.

przykład 4.: Christian Marclay Video Quartet (fragment) 

Należy podkreślić, że źródło wykorzystanego materiału filmowego absolutnie nie ma znaczenia wartościującego. Punktem wyjścia mogą być zarówno kanoniczne dzieła, jak i klipy pochodzące z mediów społecznościowych. Istotna jest przede wszystkim świadomość twórcy ich społecznej i kulturowej roli. Świadomość ta widoczna jest np. w postinternetowych utworach Jacka Sotomskiego. Finałowa sekwencja Credopolu (2018), swoiste YouTube Party, przez koncertowe powtórzenie wpływa na całkowitą zmianę kontekstu popularnych wideo. Podobnie w przypadku serii instalacji prezentowanych na wystawie Sound Stories (2018)[22] Marclaya, których wspólnym elementem są klipy stworzone w aplikacji Snapchat.

przykład 5.: Christian Marclay Sound Stories. Film promocyjny.  

III

Zdecydowana większość utworów Nowej Muzyki przeznaczona jest do wykonania na żywo, rejestracje koncertów stanowią przede wszystkim wartość dokumentacyjną, a studyjne nagrania płytowe ukazują się praktycznie zawsze po premierze kompozycji. Trudno jest przecież mówić o typowym ustawieniu instrumentów na estradzie, kiedy obsady poszczególnych zespołów tak mocno się między sobą różnią. Ciężko jest również określić jakie oświetlenie, wygląd sali czy strój muzyków jest jednoznacznie neutralny, pozwalający słuchaczom na niczym niezakłócony odbiór równie abstrakcyjnej tkanki muzycznej. Bez świadomej kontroli warstwy wizualnej, niemożliwe jest w pełni świadome kreowanie całkowicie autonomicznej warstwy dźwiękowej. Z tego względu wizualny aspekt kompozycji pozostaje kluczowym elementem tego gatunku, niezależnie od zastosowanych środków wykonawczych. Rozbudowywanie utworów o kolejne zdobycze technologii samo w sobie nie stanowi o ich wartości. Sytuacja ta wymaga za to rozwiązania złożonych problemów związanych ze specyfiką tych mediów. Jednocześnie to właśnie ta złożoność otwiera nowe możliwości komunikacji ze słuchaczem. Odwołanie się do powszechnie rozpoznawalnego uniwersalnego języka kina, a jednocześnie pozbawienie go oryginalnego kontekstu umożliwia także autorską, indywidualną pracę z wyjściowym materiałem, a w rezultacie skrócenie dystansu pomiędzy Nową Muzyką a rzeczywistością.