Teoria przywołania

“Gdyby podziały gdzieś się podziały”

Paktofonika – Gdyby…

Można przyjąć za punkt wyjścia koncept, w którym historia jest zamkniętą, samowypełniającą się konstrukcją. W tego typu sytuacji teraźniejszość, czas, historia są jednolitym rezerwuarem. Podobnie sztuka, tworzy się poprzez siebie samą. Materia jest ograniczona, natomiast konstrukcja decyduje o tożsamości dzieła sztuki, tak samo, jak konstrukcja decyduje o tożsamości wydarzenia w historii.

Mówiąc językiem bardziej praktycznym – niektóre dzieła, wchodząc głęboko w pewien język, gatunek, zjawisko bądź styl, przywołują swoistą teraźniejszość, w której to coś, co jest przywoływane, nie jest brane w tzw. cudzysłów –  nie jezst cytatem, nie jest ironią, nie jest nawiązaniem, ale tym, co tworzy całość zawartości dzieła. Z tego wynika, że słowo “przywoływać” jest bardziej adekwatnym do tego zjawiska niż na przykład “odwoływać”.

Przywołanie jest całościowym uobecnieniem, całościową reprezentacją już wcześniej utrwalonej konstrukcji bądź przedmiotu intencjonalnego. Walter Benjamin w Dzienniku od siódmego sierpnia tysiąc dziewięćset trzydziestego pierwszego roku do dnia śmierci pisał:

Tak rozumianej historyczności nie można już poszukiwać w łożysku nurtu przemian. Zamiast obrazu łożyska rzeki występuje tu, jak już odnotowałem w innym miejscu, wir. W takim wirze Wcześniej i Później – pre- i posthistoria jakiegoś zdarzenia lub lepiej jego statusu – krąży wokół środka. Dlatego właściwymi przedmiotami takiego ujęcia historii nie są określone zdarzenia, lecz określone statusy pojęciowego lub zmysłowego rodzaju […] To podejście zatem zdecydowanie opowiada się przeciw możliwości ewolucjonistycznego i uniwersalnego żywiołu w historii, określa je natomiast wewnętrzna płodna polaryzacja. Dwa bieguny takiego ujęcia stanowią wymiary: historyczny i polityczny, a mówiąc dobitniej, historyczny i wydarzenia.[1]

Krytyka linearnego konceptu historii wydaje się kluczowym punktem wyjścia dla Benjamina szczególnie w jego późnych pracach. Również nawiązania do mesjanizmu i końca historii tworzą swego rodzaju pre-postmodernistyczny koncept, z którego wynika, że czas sam w sobie jest w pewnym sensie szklanym rezerwuarem wypełnionym historią i to, co Benjamin nazywa wydarzeniami, tworzy szczeliny w szkle, by potem pękł rezerwuar i czas.

Historia jest przedmiotem konstrukcji, dla której właściwym miejscem nie jest czas pusty, homogeniczny, ale wypełniony przez teraźniejszość. […][2]

Sztuka wydaje się nieodłączna od historyczności. W tym ujęciu możemy przyjąć pewien model, w którym teraźniejszość jest swoistą reprezentacją rzeczywistości. Natomiast sztuka nigdy nie była i nie jest wyemancypowaną od realności jednostką. Sztuka nie tworzy – sztuka przywołuje. A jednocześnie sztuka rzeczywistością nie jest i nie będzie.

[…] A więc dla Robespierre’a starożytny Rzym był przeszłością naładowaną czasem obecnym, którą on uwalniał, rozsadzając kontinuum historii. Rewolucja Francuska widziała siebie jako powracający Rzym. Przywoływała dawny Rzym dokładnie tak, jak moda przywołuje dawne ubiory. […][3]

Przywoływanie rzeczywistości jest zjawiskiem performatywnym. Dlatego również działania zbiorowe, protesty, marsze, istnieją zawsze tu i teraz, ale jednocześnie odnosząc się najczęściej do jakiegoś punktu w historii, przywołując ducha czasu, krajobraz czasu świadomie bądź nie. Dlatego teraźniejszość nie jest i nigdy nie była “odcinkiem” lecz wydarzeniem, tak jak to ujmuje Benjamin.

Teraźniejszość i sztuka tworzą siebie poprzez mechanizmy referencyjne, którymi się ładują, by wytwarzać jakości i wartości. Dzieło sztuki, będące wydarzeniem, niesie ze sobą w pewnym sensie intencje również rewolucyjne, “[…] rozsadzając kontinuum historii […]”[4] staje się a-historycznym, staje się “ponad-historią”.

Załóżmy, że dzieło jest intencją, więc zjawisko przywołania w sztuce poddaje się również prawom intencji. Nie stworzę nowego Der Wanderer über dem Nebelmeer (Wędrowiec nad morzem mgły) bądź nowego Czarnego kwadratu, lecz tworzę intencję, że robię je jak gdyby “na nowo”.

Niemiecki artysta Anselm Kiefer [5] w swoich dziełach Besetzungen (1969) i Heroische Sinnbilder (1969) przywołuje teraźniejszość socjalizmu narodowego w różnych zakątkach Europy (przede wszystkim związane z imperiami), tworząc konstrukt krytyczny. Artysta tak jak gdyby nakłada na siebie różne teraźniejszości, prowokując refleksję nad ówczesnym stanem tożsamości nie Niemca, lecz Europejczyka. Łącząc gest Sieg heil z widokami i ruinami Imperium Rzymskiego bądź innymi miejscami w jakikolwiek sposób nawiązujących do imperializmu, artysta powołuje na sąd całą cywilizację europejską. Kiefer głosi, że widmo wojny, widmo okupacji, widmo przemocy nie są cechami wyłącznie nazizmu, lecz cechą imperializmu i kolonializmu, który zawsze gdzieś w Europie istniał i istnieje do dziś.[6]

Rzeczywiście, zestawienie nazistowskiego pozdrowienia i rzymskich zabytków wydaje się nie mieć na celu tworzenia kontrastu, lecz raczej podkreślenia pewnej ciągłości, biorąc pod uwagę upodobanie Hitlera do (choć brutalistycznej) klasycznej architektury monumentalnej.[7]

Inne dzieło artysty, zatytułowane For Louis-Ferdinand Céline: Voyage au bout de la nuit, po raz kolejny nie nawiązuje do rzeczywistości wojny, lecz przywołuje ją poprzez użycie prawdziwych samolotów wojskowych jako materiałów instalacji, a także przywołując autobiograficzną powieść Louisa-Ferdinanda Céline’a Podróż do kresu nocy. Natomiast tutaj Kiefer podejmuje kluczowe problemy natury ontologicznej, takie jak życie i śmierć, a przede wszystkim kwestię bycia, która sugeruje, nawet bym powiedział, z góry narzuca “egzystencjalną” interpretację tego dzieła. W pustyni przedstawionej na  obrazach wiszących dookoła samolotów widnieje motyw wiru, drogi, samotnej wędrówki. Natomiast droga ta ewidentnie nie ma końca, jest podróżą do nikąd, podróżą do kresu niekończącej się ścieżki.

W swojej debiutanckiej powieści Céline nie odnosi się do jakichś zmyślonych wydarzeń, lecz do prawdziwych własnych przeżyć związanych przede wszystkim z I Wojną Światową, a także z pewnym okrucieństwem bycia, co od razu rzuca autora do “worka” wczesnego egzystencjalizmu. Poprzez przesyt pesymizmem dzieło wydaje się krytykować samo pojęcie wojny, ale również czuć w nim swoistą nienawiść do człowieka i jego dziejów. Płótna osaczające samoloty w dziele Kiefera ewidentnie nawiązują do podróży głównego bohatera powieści Céline’a do Afryki, przywołując treść dzieła, tym samym przywołując rzeczywistość, uobecniając, utrwalając ją.[8]

W muzyce zjawisko przywołania jest dosyć rozproszone i nieuchwytne, szczególnie w muzyce autonomicznej. Bowiem muzyka sama w sobie jest zrobiona z ograniczonej ilości środków, więc głównym aspektem jej istnienia jest konstrukcja – w tym ujęciu oczywiście jak najszerszym. Więc muzyka przez swój wąski zakres materiałowy nie może uniknąć przywołania.

Radykalnym przykładem świadomego przywołania można nazwać utwór z późnego okresu twórczości Luciana Beria Rendering (1989). W tym dziele kompozytor rekonstruuje szkice Dziesiątej symfonii Franza Schuberta, również inkrustując (prawdopodobnie w przestrzenie niedokończone przez samego Schuberta bądź pomiędzy częściami architektoniki formy sonatowej) własny materiał natury “abstrakcyjnej”, aczkolwiek nawiązujący do materiału romantyka.

Patrząc procentowo na ilość materiału „w-inkrustowanego” przez Beria a materiał Schuberta, tworzy się swoista przemiana wartości – powstaje wrażenie, że Schubert cytuje Beria, a nie odwrotnie. Utwór w pewnym sensie traci to, co jest tak kluczowe dla wielkiego europejskiego ego – traci tożsamość twórcy.

***

Etyka

Etyka wydaje się kluczowym narzędziem dla nas, odbiorców, do akceptacji sztuki. Jeżeli coś wykracza poza etykę, traci w naszym odczuciu cechy ludzkie, moralne, czasami nawet przestaje być dla nas sztuką – staje się  dla nas przeszkodą – ponieważ nie ma dzieła sztuki wykraczającego poza etykę, są dzieła wykraczające poza moralność. Odwołując się do refleksji Jürgena Habermasa, musimy oddzielić moralność od etyki:

Na pierwszy rzut oka teoria moralna i etyka wydają się kierować tym samym pytaniem: “Co powinienem, co powinniśmy czynić?”. Jednakże “powinność” otrzymuje inny sens, gdy nie pytamy już z inkluzywnej perspektywy “my” o prawa i obowiązki, które osoby wzajemnie sobie przypisują, lecz patrząc z perspektywy pierwszej osoby, troskamy się o nasze własne życie i pytamy, co “dla mnie” albo “dla nas” najlepiej jest czynić na dalszą metę i co jest – zważywszy wszystko – najlepsze. […] Analityczne odróżnienie tych kwestii prowadzi do oddzielenia teorii sprawiedliwości i teorii moralności od “etyki”, jeśli tę rozumiemy w klasycznym sensie nauki o właściwym czy dobrym życiu.

[…] Teoria moralności, teoria prawa i teoria polityki płacą za ten podział pracy z taką “etyką”, która specjalizuje się już tylko w sprawach formy egzystencjalnego samoporozumienia, wysoką cenę. Usuwają kontekst, który zapewnia sądom moralnym motywację do słusznego działania.”[9]

To co jest estetycznie definiowalne, nie może wykraczać poza etykę, natomiast jak najbardziej może i w niektórych sytuacjach powinno wykraczać poza wartości moralne. Dzieło sztuki może podejmować kwestię moralności, natomiast nie wyobrażam sobie, by moralność kwestionowała sztukę. Teoria moralna nie ma narzędzi, a więc prawa do sądzenia przedmiotu estetycznego i kwestionowania podmiotowości artystycznej twórcy.

Jak już wspomniałem wcześniej, dzieło definiuje się jako konstrukt referencyjny, będący świadomą bądź nieświadomą reakcją na rzeczywistość. Rzeczywistość jest drastyczna, więc świadomie bądź nie od niej uciekamy, odwracamy się, później do niej powracając. Polski kompozytor Piotr Peszat, opisując swoje pojęcie Conscious music, pisze:

Punktem wyjścia jest w tym wypadku założenie, wedle którego reakcja na rzeczywistość jawi się jako centralny punkt działań artystycznych. Innymi słowy, sztuka rozumiana jest jako reakcja na świat, a przejawia się to w formie świadomego ustosunkowania się twórcy do rzeczywistości lub podświadomej reakcji na nią.[10]

W swoim utworze na wideo i stereo audio-playback Luzifer Trans Peszat tworzy sieć kontekstualną przywołującą dwie wypowiedzi, dwie interpretacje wydarzeń tragicznych: wypowiedź Karlheinza Stockhausena na temat zamachu z 11 września Stanach Zjednoczonych oraz wypowiedź Antoniego Macierewicza na temat Katastrofy Smoleńskiej, podkładając pod to między innymi zsamplowany Klavierstück XIII (Luzifers Traum) i nakładając w partii wideo filmy z bawiącymi się, bądź płaczącymi, małymi dziećmi. Tworzy radykalny, groteskowy kontrast pomiędzy tym, co słyszymy, a tym, co widzimy. Znanym jest fakt, że Stockhausen na swój sposób estetyzował zamach z 11 września 2001 roku, co stało się powodem wielu kontrowersji i krytyki. Co ciekawe, Peszat w swoim dziele nie wartościuje ani niemieckiego kompozytora, ani samego wydarzenia, lecz przywołuje wypowiedź jako zamknięty obiekt, by stworzyć kontekst dla drugiego obiektu, którym jest przemowa polskiego polityka Antoniego Macierewicza, który zresztą niejednokrotnie odwołuje się do tragicznych wydarzeń w Smoleńsku, cały czas jednak używając tego nawiązania jako swoistego środka wyrazu, materializuje go, traktując go przedmiotowo, pojęciowo, wręcz fetyszyzując w swojej wypowiedzi i poprzez to estetyzując go. Warto zwrócić uwagę na to, że ton, którym mówi Stockhausen, jest bardzo umiarkowany, kompozytor mówi tak, jak gdyby opowiadał o czymś mało znaczącym, będąc bardzo zdystansowanym, a Macierewicz wręcz odwrotnie – korzysta z pewnej maniery budowania narracji języka mówionego poprzez swoistą histerię charakterystyczną dla wielu prawicowych polskich polityków. Różnica wyrazu, tonu wypowiedzi jest “podkręcona” przez Peszata, natomiast staje się ona jak gdyby oczywista, wychodzi na powierzchnię – wtedy zaczynamy szukać pewnej ciągłości. Stockhausen i Macierewicz przywołują w całości historie, nie przeżywając ich, nie traktując jako coś obiektywnego, rzeczywistego, nie będąc obecnymi w tych wydarzeniach, podobnie jak właśnie w sztuce, przekraczając granice wartości moralnych. Zatem w dziele Luzifer Trans funkcją tych dwóch obiektów jest przede wszystkim reprezentacja ich wspólnych cech. Warstwa wizualna w tym utworze wydaje się jednym z kluczowych elementów, bowiem kreuje ona nowy wymiar konstruktu tworzącego się poprzez materiał dźwiękowy. Ciężko jest ten wymiar zdefiniować jednoznacznie. Materiał wizualny jawi się jako katalizator swego rodzaju uczucia strachu, niepokoju wywoływanego poprzez te dwa obiekty obecne w warstwie dźwiękowej i konceptualnej. Przywoływanie  ma tutaj funkcję tworzącą cechy dzieła sztuki krytycznej na płaszczyźnie utworu multimedialnego. Poprzez użycie fragmentów wypowiedzi Stockhausena i Macierewicza, którzy właśnie przywołują w całości wydarzenia, nawet je wartościując, Peszat nie miał potrzeby ingerować w sam przedmiot właściwego wartościowania czyjegoś życia, lecz właśnie umieścił te przedmioty w konstrukcji dialektycznej “wtedy – teraz”, co właśnie generuje ów kontekst krytyczny niekoniecznie wobec samych wypowiedzi, lecz wobec rzeczywistości, a przede wszystkim rzeczywistości kompozytora i jego otoczenia.

Bardzo często dzieła sztuki, które całościowo reprezentują pewien stan bądź inne dzieło, poddają się krytyce zewnętrznej, jednocześnie będąc krytycznymi wewnętrznie (od środka na zewnątrz). Krytyczne dzieło sztuki staje się w tym przypadku, z założenia obiektywnego sądu artysty, lustrem naszej rzeczywistości przez nas samych kreowanej. Wtedy właśnie dzieło wartościuje, krytykuje i oskarża nas i nasze czyny.