Muzyka polska Opera i dramat muzyczny

Retoryka w służbie ekspresji w wybranych utworach Karola Szymanowskiego

Magdalena Kajszczak

retoryka-w-sluzbie-ekspresji-w-wybranych-utworach-karola-szymanowskiego
Karol Szymanowski, portret pędzla S.I. Witkiewicza

Tematem niniejszej pracy jest wpływ retoryki na ekspresję muzyczną w wybranych utworach wokalno-instrumentalnych Karola Szymanowskiego. Poniższy wywód ma na celu wskazanie w kompozycjach tego wybitnego polskiego twórcy tych ich fragmentów, w których można odnaleźć barokowe figury retoryczne. Figury te zostały wykształcone na przełomie renesansu oraz baroku w Europie i były stosowane przez wielu kompozytorów zachodniej części Starego Kontynentu. Również w Polsce zaobserwowano ich obecność w dorobku części rodzimych twórców. Obserwacje na tym polu prowadził Tomasz Jasiński, który w wyniku analizy poszczególnych utworów opisał 88 figur retorycznych[1].

Według Słownika Języka Polskiego Wydawnictwa Naukowego PWN retorykę definiuje się jako: „sztukę wymowy; krasomówstwo; naukę zasad sprawnego i pięknego wysławiania się, obejmującą prawidła doboru słów, konstrukcji zdań; umiejętność argumentacji”[2]. Definicja tego terminu sugeruje odbiorcy dwie interpretacje. Pierwsza z nich odnosi się do piękna oraz powszechnie przyjętych zasad porozumiewania się, druga zaś – do sztuki perswazji.

Retoryka w swej teorii i praktyce ukształtowała się w starożytnej Grecji i właśnie tam znajdowała swoje zastosowanie w życiu publicznym jako jedna z metod przekonywania innych o swojej racji. Kwestię retoryki podejmowało wielu starożytnych filozofów, m.in. Arystoteles, Cyceron czy Kwintylian[3]. Przez wieki stanowiła ona pole do dyskusji wielu teoretyków, którzy rozprawiali o niej w kontekście muzyki.

Utwory kompozytorów zainteresowanych sztuką retoryki muzycznej, jakie narodziły się w renesansie, stały się inspiracją dla kolejnych generacji twórców. Działo się tak jeszcze w XIX wieku, kiedy to zaczęto odchodzić od retoryki. Na brak zainteresowania nią wpłynęła rewolucja w zakresie edukacji: zaczęto wówczas studiować częściej przedmioty matematyczno-przyrodnicze. Mimo to, wciąż znajdowali się entuzjaści, zafascynowani sztuką retoryki na tyle, że pragnęli zgłębiać swą wiedzę o niej i wdrażać jej zasady w swoich kompozycjach muzycznych. Do takich twórców należał Ludwig van Beethoven. Kompozytor ten czerpał wiedzę o retoryce z dzieł wielkich mistrzów minionych epok – Johanna Sebastiana Bacha, Georga Friedricha Händla, czy Josepha Haydna[4].

Współcześni naukowcy wnikliwie rozpatrują relacje, jakie istnieją między twórczością Ludwiga van Beethovena a retoryką. Muzykolodzy i teoretycy muzyki zajmują się tym zagadnieniem, analizując nie tylko dzieła wokalno-instrumentalne tego kompozytora, ale również jego utwory instrumentalne[5]. Rozważania naukowców o retoryce pojawiającej się w muzycznych dziełach epoki nowożytnej oraz pasja związana z twórczością Karola Szymanowskiego posłużyły za inspirację do powstania niniejszej pracy.

Dotychczasowi autorzy publikacji o Karolu Szymanowskim koncentrowali się na jego życiu i twórczości. Pośród znanej literatury nie brak tej, która zawiera wspomnienia o kompozytorze[6]. Do tej pory wydano w Polsce również tytuły w typie albumu o Karolu Szymanowskim, podające najważniejsze informacje biograficzne, wzbogacone zdjęciami[7].

Po II wojnie światowej światło dzienne ujrzały publikacje, dokumentujące wypowiedzi kompozytora, zawarte w jego listach oraz pismach[8]. Prawdziwy przełom w dostępności wiedzy na temat życia kompozytora nastąpił jednak w 1982 roku – wydano wówczas pierwszą część listów Szymanowskiego[9]; do 2002 roku opublikowano cztery tomy jego korespondencji.

Badania nad twórczością tego kompozytora rozpoczęły się już rok po jego śmierci za sprawą publikacji jego siostry Stanisławy Korwin-Szymanowskiej, pt. Jak należy śpiewać utwory Karola Szymanowskiego. Jest to niewielkich rozmiarów książka,wskazująca wokalistom, w jaki sposób należy interpretować pieśni tego autora. Jedną z powojennych publikacji analizujących twórczość Szymanowskiego były Studia i materiały pod redakcją Józefa Michała Chomińskiego[10]. Książka ta stanowi kompendium wiedzy na temat najważniejszych tendencji stylistycznych w sztuce tego twórcy. Jest ona zbiorem artykułów, traktujących kolejno o stylu narodowym, o impresjonizmie, mazurkach, tendencjach archaizacyjnych i wreszcie o elementach modalnych w dorobku Szymanowskiego. Publikacja ta stanowi jedną z pierwszych prób podjęcia tematu związków, występujących w dziełach tego artysty z muzyką dawną. Kilka lat później ten sam autor opublikował kolejną pozycję na ten temat[11].Omówił w niej rozmaite problemy, m.in. związki utworów Szymanowskiego z dorobkiem Chopina, Strawińskiego, czy Skriabina. Przyjrzał się również szczegółowo poszczególnym elementom dzieła muzycznego, takim jak melodyka, harmonika czykolorystyka. W publikacji tej autor ponownie poświęcił również nieco uwagi zagadnieniu archaizacji i modalności u Szymanowskiego.

Z okazji siedemdziesiątej rocznicy śmierci Szymanowskiego opublikowano studia poświęcone temu kompozytorowi pod redakcją Zbigniewa Skowrona[12]. Jednak prawdziwym przełomem dla stanu badań nad twórczością artysty stał się trzytomowy cykl, wydany pod redakcją Teresy Chylińskiej rok później[13]. Publikacja ta stanowi bezcenne źródło informacji o kompozytorze – wyczerpująco omawia jego biografię, którą wzbogacono o reprodukcje dokumentów z życia kompozytora. Autorka książki analizuje kluczowe dla jego twórczości utwory, wyjaśniając towarzyszące ich powstaniu okoliczności historyczne.

Wydaje się, że stan badań nad twórczością Karola Szymanowskiego umożliwia już podjęcie studiów nad obecnością retoryki muzycznej w jego utworach. Do tej pory przyglądano się związkom jego utworów ze stylem innych twórców, analizowano również wątek podhalański w dziełach kompozytora. Szczegółowo omawiano również jego pieśni. W badaniu związków utworów Szymanowskiego ze sztuką retoryki muzycznej z pewnością przydatne są publikacje na ten właśnie temat, jak choćby hasło Rhetoric and music autorstwa Blake’a Wilsona, George’a J. Buelowa i Petera A. Hoytaz drugiego wydania The New Grove Dictionary of Music and Musicians[14] czy Polska barokowa retoryka muzyczna Tomasza Jasińskiego[15]. Ta druga książka wydaje się interesująca głównie dlatego, że podjęto w niej próbę analizy rodzimego dorobku wybranych kompozytorów renesansu i baroku. Lektura publikacji Tomasza Jasińskiego,jak również obserwacja dwóch wyselekcjonowanych w tej pracy utworów Szymanowskiego, pozwoliły na podjęcie badań twórczości tego kompozytora w proponowanej w niniejszej pracy perspektywie.

II Retoryka muzyczna na przestrzeni epok


Retoryka od starożytności do średniowiecza

Wszystkie koncepcje retoryczne znajdują swoje źródło w literaturze oraz sztuce oratorstwa starożytnych Greków i Rzymian[16]. Najszerzej zajmowali się tą problematyką Arystoteles, Cyceron oraz Kwintylian. Ten ostatni filozof był autorem dzieła Kształcenie mówcy[17] ujętego w dwunastu tomach. Rozprawa rzymskiego myśliciela traktowała m.in. o teorii prawidłowej wymowy[18].

O tym, jak istotne miejsce zajmowała w ujęciu Kwintyliana retoryka, mogą świadczyć jego słowa, że każdy dobrze wykształcony orator powinien posiadać „wiedzę na temat zasad muzyki, która posiada moc rozbudzania bądź łagodzenia emocji”[19]. Tezę tę Kwintylian odnosił również do sztuki aktorskiej, wedle której odtwórca roli winien czuwać nad przebiegiem linii melodycznej, a jego obowiązkiem jest dostosowywać do niej odpowiednio swój ruch i gestykulację. Według tego filozofa, frazy, poruszające publiczność, powinny być opatrzone powolnym ruchem aktorów, tak, aby podkreślić patos przedstawianej w tragedii sytuacji[20].

Kwestię poruszania duszy muzyką poruszali w starożytności również pitagorejczycy. Twierdzili oni, iż muzyka zawiera niezwykłe właściwości wpływania na ludzką duszę, która w ich mniemaniu sama także była harmonią. Z oddziaływaniem na psyche wiązała się koncepcja katharsis – oczyszczenia duszy poprzez wzruszenie,spowodowane jej zetknięciem ze sztuką, także muzyczną)[21].

O retoryce muzycznej jako koncepcji teoretycznej zaczęto wspominać w traktatach epoki renesansu, kiedy to retoryka stała się jedną z metod kompozytorskich, stosowanych w poszczególnych odcinkach wypowiedzi muzycznej[22]. Walory, jakie nadawała muzyce retoryka oraz zabiegi mające na celu wywołać w odbiorcy stosowne afekty, opisano szerzej jednak dopiero w XVII wieku.

Wiemy dziś, że w retoryka pojawiła się w muzyce już w średniowieczu. Miała za zadanie wyeksponować pewne elementy warstwy tekstowej, opracowanej za pomocą muzyki. Niektórzy kompozytorzy tamtego okresu stosowali w swoich utworach zabiegi celowe użyte w odniesieniu do tekstu. Jednym z nich było na przykład umieszczanie w zapisie nutowym znaku, który dziś odpowiada fermacie. Jego zadaniem było podkreślenie ważnego słowa, które występowało w danym momencie w warstwie tekstowej. Taką próbę „pochylenia się” nad daną frazą spotkamy np. u Guillaume'a Dufay’a[23] w jego motecie Nuper rosarum flores[24].

W średniowieczu odmalowywaniem słów muzyką zajmowali się również autorzy pochodzący m.in. z Sankt Gallen czy Laon. To właśnie zakonnikom z tych ośrodków zawdzięczamy skodyfikowanie systemu neum, będących w istocie pierwszą formą zapisu nutowego ze wskazówkami dotyczącymi realizacji linii melodycznej. Dokładali oni starań, by zinterpretować słowo możliwie właściwie. To oznacza, że w średniowieczu podejmowano próbę pogłębienia przekazu treści słownej zawartego w muzyce.

W repertuarze gregoriańskim wielokrotnie dostrzeżemy rozmaite zabiegi mające na celu zilustrowanie znaczenia pewnych wyrazów. Łacińskie słowa oznaczające Boga lub oddające cześć i uwielbienie Bogu (np. „Dominus”, „Adorate”), były zwykle bogatsze w melizmaty i stanowiły upiększenie warstwy melodycznej[25]. Wyrażenia oznaczające jakiś stan duszy (np. iluminację) oraz te odnoszące się do podwyższonego poziomu ekspresji (takie jak wykrzyknienie) charakteryzowały się dużymi skokami interwałowymi, po których następowała seria neum oddalona od siebie z reguły o kroki sekundowe, bądź skoki tercjowe. Wyrazy nacechowane emocjonalnie, takie jak „cor” (serce) czy „violentia” (przemoc) również zaopatrywano w melizmatyczną linię melodyczną lub skoki interwałowe, co niewątpliwie mogło wywoływać w odbiorcy poruszenie[26]. Nie sposób pominąć również tzw. jubilacji na słowie „Alleluja”, poprzez które oddaje się Bogu cześć i chwałę. Tego typu przykłady obejmowały czasem nawet kilkadziesiąt neum, które występowały na tylko jednym słowie[27].

Chorał gregoriański był śpiewem urozmaiconym nie tylko melodycznie, ale w pewien sposób również rytmicznie. Mimo że w wiekach średnich wykonawcy tego repertuaru (chóry kleryków czy zakonników) nie posługiwali się jeszcze w zapisie nutowym znanymi nam dzisiaj wartościami rytmicznymi, dla uwypuklenia pewnych słów używali tzw. episemy. Była ona oznaczana za pomocą kropek i oznaczała wzdłużenie danej neumy. Ze względów estetycznych śpiew ten pozostaje dla nas nie tylko bezcennym zabytkiem, ale również źródłem inspiracji muzycznych.

Repertuar gregoriański jest z pewnością jednym z głównych źródeł retoryki, jaka wykształciła się w muzyce w epokach renesansu i baroku. Śpiew gregoriański ma bowiem na celu dźwiękową interpretację słowa; podobna idea przyświecała retoryce jako sztuce oratorskiej[28]. Tomasz Jasiński, który poświęcił retoryce muzycznej swoją publikację[29], dowodzi, że w chorale gregoriańskim można już odnaleźć pewne figury retoryczne znane ze swych nazw w epokach późniejszych. Do najpopularniejszych figur retorycznych należały tzw. interrogatioclimaxanabasis, czy circulatio[30].

Retoryka na przełomie XV i XVI wieku

Na przełomie XV i XVI wieku w Europie zaczynają pojawiać się tłumaczenia dzieł wielkich, starożytnych myślicieli, takich jak Cyceron[31] czy Kwintylian[32]. O ile w średniowieczu występowanie figur retorycznych w muzyce nie było zjawiskiem powszechnym, ale sporadycznym; w renesansie zasięg retoryki znacznie się zwiększył. Należy jednak zaznaczyć, że jeszcze u schyłku średniowiecza zaobserwowano w twórczości europejskich kompozytorów takich jak Phillipe de Vitry czy Guillaume de Machaut zwroty melodyczne, które dziś można by uznać za prototypy nienazwanych wówczas jeszcze figur retorycznych[33]. W ich utworach zmianie podlegał stosowany typ faktury; ponadto twórcy kładli coraz większy nacisk na jej wokalizację.

W utworach tych ograniczano ilość melizmatów, jakie występowały wcześniej w warstwie melodycznej. Było to swoiste odejście od dotychczasowych norm, określających sposób formowania melodyki. Przykładem może być La messe de Notre Dame Guillaume’a de Machaut, w której kompozytor przewidział dla słów „Jesu Christe” oraz „ex Maria Virgine” rozwiązanie, które później nazwano by jako noema. Dla uwydatnienia obu tych fragmentów warstwy tekstowej Machaut przewidział w linii melodycznej konsonansowy odcinek homorytmiczny[34].

Kompozytorom XVI-wiecznym nieobce było również stosowanie naśladownictwa słów oraz natury[35]. Do pierwszych twórców renesansowych, u których spotkamy wzory melodyczne, służące sztuce oratorskiej, zaliczamy Josquina de Prés, Jacoba Obrechta czy Clemensa non Papa. To oczywiście tylko niektóre, najbardziej popularne dziś nazwiska renesansowych twórców, stosujących figury retoryczne[36].

Jeden z amerykańskich muzykologów, Warren Kirkendale, dowodził, że Josquin stosował pewne figury nie dosłownie, lecz na zasadzie skojarzeń. Dowód na uzasadnienie tej tezy ma stanowić grupa figur, znanych w historii muzyki pod nazwą hypotyposis. Są to zwroty, przybierające postać nieustannie powracającego ruchu okrężnego. W opinii Kirkendale’a poprzez zastosowanie takiego ruchu (znanego jako circulatio), Josquin ilustrował na przykład koło fortuny. Innym razem za pomocą tej figury kompozytor ilustrował treści związane z renesansowym kultem Matki Boskiej karmiącej, krzewionego wówczas we Flandrii oraz Italii[37].

Jednym z kompozytorów wprowadzających muzyczne naśladownictwo był Clément Jannequin. Przykładem może być jego pieśń La guerre, której linia melodyczna odmalowuje pojedynek. Tematyka utworu odnosiła się do bitwy pod Marignano, która odbyła się w 1505 roku.

Z kolei Jacob Obrecht posługiwał się wielokrotnie figurami, których zadaniem było zaznaczenie wyjątkowo istotnego tekstu w danym fragmencie, bądź zilustrowanie kluczowych teologicznie pojęć, np. Trójcy Świętej. Rozwiązanie takie spotkamy chociażby w Glorii z mszy Adieu mes amours tego flamandzkiego kompozytora[38].

Muzyczne odzwierciedlenia pewnych słów, czy stanów emocjonalnych obecne są także w motecie In me transierunt kompozytora późnego renesansu Orlando di Lasso. W utworze znajdziemy wiele figur retorycznych. Warto przytoczyć przypadek figury retorycznej noema, którą kompozytor zamieścił w partyturze, aby podkreślić szczególnie ważne słowa („Domine Deus meus”)[39]. Zastosowanie konsonansowego odcinka homofonicznego wyraźnie eksponuje to miejsce na tle pozostałej, polifonicznej struktury motetu. W melodyce utworu spotkać można również ilustrację bicia serca, które autor prezentuje poprzez systematycznie powtarzające się na słowach „cor meum” konsonanse. Tego typu figura znana jest pod nazwą auxesis.

Obserwowane powyżej zjawiska były w muzyce renesansu coraz częstsze i w końcu sprawiły one, że muzyka zaczęła nabierać obrazowego charakteru, którekompozytorzy uwypuklali za pomocą melodyki [40].

Rozważania o retoryce muzycznej nurtowały również teoretyków muzyki w XVI wieku. Dzieła starożytnych myślicieli, takich jak Arystoteles czy Cyceron, przeżywały wówczas swój renesans, stając się inspiracją dla wielu autorów. Jednym z nich był flamandzki kompozytor i teoretyk Johannes Tinctoris, który w swojej pracy Liber de arte contrapuncti, wydanej w 1477 roku, odniósł się do słów wygłoszonych niegdyś przez Cycerona, w których ten ostatni podkreślał znaczenie różnorodności w sztuce jako drogi do zachwytu duszy. Tinctoris poszedł o krok dalej – przeniósł tę myśl na grunt muzyki. Myśl, która narodziła się już w starożytności, zaczęła rozwijać się w renesansowej twórczości muzycznej. Kompozytorzy zaczęli bowiem zwracać corazwiększą uwagę na istotę poszczególnych słów, dbali o to, aby uwypuklić je możliwie skutecznie[41].

Również innego wybitnego teoretyka – Franchina Gaffuriusa – nurtowała kwestia ekspresji i przekazu retorycznego w muzyce. Apelował on, by ówcześni autorzy muzyki wokalnej zwracali uwagę na świadome prowadzenie linii melodycznej w odniesieniu do warstwy tekstowej[42]. Od Kwintyliana Gaffurius przejął z kolei wskazówki dotyczące wykonawstwa, prawidłowej emisji głosu oraz profesjonalnego zachowania podczas występu[43].

Również teoretycy wywodzący się z Italii odwoływali się do tez wygłaszanych przez filozofów poprzednich wieków. Tendencje do rozpatrywania retoryki na gruncie muzyki można zaobserwować w piśmiennictwie Nicoli Vicentina i Girolama Mei. Ci włoscy humaniści zabiegali o to, aby przywrócić do życia Arystotelesowską koncepcję sztuki synkretycznej aby służyć jasnemu przekazowi noszonych przez nią treści. Sztuka taka miała łączyć w sobie retorykę, poezję oraz sztuki wizualne.

Postulaty te znalazły swoje odzwierciedlenie we wczesnej operze, jaka miała narodzić się z początkiem XVII wieku dzięki działalności tzw. Cameraty florenckiej. Ugrupowanie to zostało założone przez Giovanniego Bardiego i miało służyć rozwijaniu wiedzy o sztuce starożytnych. Do jej członków należeli wybitni ówcześni muzycy, poeci oraz uczeni, m.in. Girolamo Mei. Zajmował się on badaniem kultury starogreckiej. Mei, podobnie jak inni teoretycy należący do Cameraty florenckiej (np.Vincenzo Galilei), usiłował przywrócić zasady estetyki starożytnej. Kierując się nimi, pragnął wyeksponować w muzyce słowo, któremu wszelkie elementy muzyczne, zawarte w utworze miały być podporządkowane[44].

Idea wznowienia tradycji starożytnej Grecji znalazła również miejsce w rozważaniach włoskiego teoretyka Gioseffa Zarlina. W jego opinii współcześni mu kompozytorzy powinni umiejętnie łączyć tekst, harmonię oraz rytm, aby poruszać ludzkie dusze tak, jak czynili to starożytni muzycy. Widać tu wyraźną różnicę międzyrozumieniem funkcji muzyki w ujęciu Mei i Zarlino. Zarlino twierdził bowiem, iż muzyka posiada umiejętność wpływania na umysł (docere), następnie dociera do emocji (delectare), by na końcu gwałtownie poruszyć duszę odbiorcy (movere). Z kolei Mei twierdził, że muzyka nie posiada złożonych wartości retorycznych, tak bliskich sztuce starożytnych. Uważał on, iż jej głównym zadaniem miała być „przyjemność słuchu”(delectare)[45]. Mei zdecydowanie odrzucał zatem jej pozostałe funkcje obecne w dyskursie retorycznym. Ponadto Zarlino daleki był od pojmowania zawodu kompozytora jako profesji rzemieślnika. Uważał on, że artyści, którzy potrafią przyswoić zasady prawidłowej kompozycji, powinni być nazywani mędrcami[46]. Co więcej, zasługują oni na miano melopoetów, stając się równie ważni co poeci, inni mędrcy czy prorocy.

Również wspomniany wcześniej Galilei był zwolennikiem odrodzenia się praktyki muzycznej starożytnej Grecji. W jego mniemaniu renesansowi kompozytorzy powinni tworzyć muzykę na podstawie dostępnej ówcześnie, klarownej harmonii. Uważał on bowiem, iż jest ona zbliżona do naturalnych, prostych modus greckich[47]. Galilei twierdził również, iż polifonia, charakteryzująca się przeciwnym ruchem głosów, zatraca oblicze poszczególnych modus, przez co zawarty w nich etos nie ma prawa zaistnieć[48].

Druga połowa XVI wieku przyniosła europejskiemu dziedzictwu kulturalnemu prawdziwy rozkwit retoryki muzycznej. Przeobraziła się ona ze zjawiska dotąd występującego incydentalnie w technikę, stosowaną świadomie przez kolejne generacje kompozytorów. Chociaż każdy z nich posiadał swój własny język ekspresji, pewne figury nabierały w tym czasie konkretnych kształtów, zyskały wyraźny sens, stając się niejako symbolami, odzwierciedleniem treści poszczególnych wyrazów[49] .

Warto zaznaczyć, że w kręgu szesnastowiecznych kompozytorów, wykorzystujących muzyczne figury retoryczne, znaleźli się nie tylko nowatorzy, których fascynował madrygał. Do ich grona dołączyli również twórcy konserwatywni. Jedną z takich postaci był Giovanni Pierluigi da Palestrina. Zainteresowanie Palestriny ówczesną sztuką oratorską udowadnia, iż pojawienie się figur, a w konsekwencji również teorii afektów nie było jedynie wolą artystów Odrodzenia. Było ono początkiem dalszego rozwoju tego zjawiska w muzyce, które swoją kulminację osiągnęło w XVII wieku.

Barok

Retoryka osiągnęła szczyt swego rozwoju w XVII wieku. Przeniknęła ona wówczas wiele form sztuki, zaś teoretycy zaczęli zwracać na nią coraz większą uwagę.

Niektórzy podjęli próbę systematyzacji figur retorycznych[50]. Podczas gdy pewna grupa uczonych zajmowała się uzupełnianiem znanej im liczby figur retorycznych o nowe, inni starali się skupić na semantyce warstwy tekstowej, zawartej w utworach[51]. Dzięki tak świadomemu podejściu barokowych teoretyków do figur retorycznych, posiadamy dziś wiele traktatów z tego czasu, obfitujących w bezcenne dla nas informacje.

Występowanie retoryki w muzyce nurtowało myślicieli pochodzących z różnych ośrodków, ale to przede wszystkim niemieccy uczeni przysłużyli się systematyzacji figur retorycznych. Jeden z ówczesnych teoretyków niemieckich – Joachim Burmeister – podjął się nawet dokładnego skodyfikowania figur na podstawie analizy materiału muzycznego. W 1601 roku opublikowano jego pracę Musica autoschediastiké, zaś pięć lat później kolejną – Musica poetica[52].

Dzięki analizie wyselekcjonowanego repertuaru muzycznego (głównie dorobku Orlando di Lasso), Burmeister wyodrębnił 27 figur retorycznych. Teoretyk pogrupował opisane przez siebie schematy melodyczne. W ten sposób niektóre figury Burmeister przypisał technice imitacyjnej, inne z kolei należały do zbioru figur repetowanych. Niemiecki teoretyk wyróżnił ponadto grupę figur, których zadaniem było posługiwanie się dysonansami, występującymi według zasad ustalonych przez kompozytora. Do takich figur Burmeister zaliczył model melodyczny, znany dziś powszechnie pod nazwą fauxbourdon[53].

Prace Burmeistra nad kodyfikacją muzycznych figur retorycznych były pierwszą tego typu próbą syntetycznego ujęcia tematu. Teoretyk ten nie ujął w swoich publikacjach wielu wzorów melodycznych, które odkryto w latach późniejszych. Nie zmienia to jednak faktu, że sporządzenie przez niego szczegółowej listy figur retorycznych wieku było w tym czasie niezwykle istotnym osiągnięciem.

Wiadomo, że już w XVI wieku wykształciły się figury, które wpisały się na trwałe do europejskiej twórczości kompozytorskiej[54]. Należały do nich m.in. anabasis (figura wstępująca, odmalowująca w muzyce radość), catabasis (przeciwieństwo anabasis, demonstrująca stan smutku i rozpaczy), czy circulatio (figura odzwierciedlająca kulistość, a także cyrkulację, obrót)[55].

Dowodem na to, jak szeroko retoryka rozprzestrzeniła się w barokowej twórczości muzycznej, jest praca Der volkommene Capellmeister Johanna Matthesona, wydana w 1739 roku. Ten niemiecki teoretyk zaprezentował w niej kilka etapów tworzących plan kompozycji. Były one powiązane ze sztuką retoryki i wywodziły się od łacińskich nazw: inventiodispositiodecoratio i pronuntiatio[56]. Każda z nazw oznaczała konkretne stadium procesu twórczego, począwszy od inventio, która miała stanowić zalążek koncepcji obejmującej całe dzieło. Kompozytor – podobnie jak mówca – zanim jeszcze przystąpił do szczegółowego przygotowywania kompozycji, powinien był stworzyć uprzednio szkic, któremu przyświecała konkretna idea muzyczna. Następnie twórca przechodził do określania formy utworu – był to moment na wytyczenie w nim kadencji oraz stosownych typów faktury. Na trzecim etapie prac – decoratio (zwanym też elocutio) kompozytor przygotowywał figury retoryczne, które pragnął zastosować w muzyce. Na koniec utwór należało już tylko wykonać – proces ten określano mianem pronuntiatio[57].

Barok okazał się epoką sprzyjającą rozwojowi zarówno wiedzy, jak i praktyki figur retorycznych występujących w muzyce. Niemieccy teoretycy przysłużyli się znacznie rozwojowi myśli o retoryce muzycznej – ich liczne wzmianki na ten temat zawierały bowiem nie tylko opis istniejących już wzorców melodycznych, ale również nowe, odkryte przez nich schematy. W ślad za Burmeistrem podążyli inni teoretycy muzyki, do których należeli np. Johannes Nucius czy Johann Mattheson[58]. W definicjach konkretnych figur u poszczególnych autorów występowały jednak różnice. Do dziś, mimo licznych wzmianek na temat sztuki oracji w muzyce, nie powstał niestety jeden zwarty katalog, będący kompletnym opracowaniem wszystkich wykształconych w tamtym okresie figur retorycznych. Nie znaczy to jednak, że brak dziś na rynku opracowań traktujących o tej problematyce[59].

Na gruncie refleksji muzykologicznej powstało kilka sprzecznych ze sobą koncepcji dotyczących figur retorycznych. Podczas gdy jedna część naukowców starała się dowieść, że kompozytorzy barokowi posługiwali się konkretnym zbiorem figur, tworząc swoje dzieła, inna grupa uczonych twierdziła, że było wprost przeciwnie. Wiemy, że nie wszystkie te figury możemy odnaleźć w każdej barokowej kompozycji muzycznej. Nie ma jednak cienia wątpliwości, że siedemnastowieczni twórcy usiłowali przenieść pewne zasady dotyczące sztuki oratorskiej na grunt swojej twórczości i było to zjawisko powszechne. Trafnie ujął je Marin Mersenne twierdząc, że „muzycy są oratorami, którzy muszą komponować melodie tak, jak gdyby były one przemówieniem”[60].

Wraz z kolejnymi dekadami XVII wieku muzyka przeobraża się w stronę nowo powstałej monodii akompaniowanej i zaczyna pełnić rolę podporządkowaną względem słowa. Nie dziwi zatem, iż zmienia się podejście kompozytorów do procesu twórczego; stopniowo też przeobraża się struktura powstających w tamtym czasie dzieł. W warstwie melodycznej obok nut równie istotną rolę zaczynają pełnić pauzy. Teoretycy rozmyślają nad ich zastosowaniem w odniesieniu do tekstu słownego, jaki pojawia się w utworach. Dzięki temu zostają wyodrębnione figury retoryczne, złożone np. jedynie z pauz, zaś teoretycy przypisują im konkretne znaczenie. Nazwy nowo odkrytych figur zaczerpnięte zostają bezpośrednio ze starożytnej retoryki, lub tworzone są nowe pojęcia, odnoszące się stricte do muzyki[61].

Barok przynosi teoretykom nie tylko odkrycia. W tym czasie zaczynają oni bowiem tworzyć własne katalogi znaczeń, jakie pojawiają się w muzyce, tak skrajnych jak radość, smutek oraz par słów wyrażających przeciwieństwa, takie jak niebo i piekło. Teoretycy zaczynają wówczas zaznaczać w swoich traktatach potrzebę tworzenia muzyki jako pewnej metafory warstwy słownej. Zarówno melodia, rytm, jak i harmonia były przez kompozytorów XVII wieku tak kształtowane, aby jak najpełniej odzwierciedlić treść danego słowa. Problematyka ta pochłaniała np. Johannesa Nuciusa i Daniela Speera[62]. Wymagania teoretyków, jakie zaczęły ciążyć na siedemnastowiecznych kompozytorach są dowodem na to, jak bardzo zjawisko retoryki muzycznej rozprzestrzeniło się na gruncie muzyki. Na twórcach ciążyła potrzeba dokładnego zapoznania się z warstwą słowną, której poszczególne elementy należało wyodrębnić i stosownie wyeksponować[63].

Teoria afektów a muzyka w baroku

Pojawienie się figur retorycznych w muzyce miało służyć pełniejszemu dotarciu do odbiorcy. Dlatego w baroku równolegle do ich opisywania zaczęto wyodrębniać w muzyce zjawisko afektów, czyli zracjonalizowanych i umuzycznionych przez kompozytora uczuć takie jak radość, miłość, smutek, czy nienawiść.

Kwestię kształtowania uczuciowości i panowania nad emocjami po raz pierwszy podjęli starożytni Grecy. Pierwsi filozofowie wierzyli, że muzyka wywiera wpływ na moralność u ludzi. Poszczególne skale mogły wychowywać lub deprawować, za pomocą poszczególnych afektów. Ta sama idea przyświecała myślicielom w Europie Zachodniej w epoce renesansu. Jednak pole do rozważań nad teorią afektów poszerzyło się znacznie dopiero w XVII wieku. W swoich pracach rozprawiali o nich filozofowie tacy jak Francis Bacon, Gottfried Wilhelm Leibniz czy Kartezjusz[64].

Inna grupa teoretyków epoki baroku, wywodzących się z różnych krajów Starego Kontynentu (np. Michael Praetorius, Cesare Crivellati czy Charles Butler) nieustannie podkreślała w swoich pracach, jak istotnym jest, by artysta potrafił poruszać serca swoich odbiorców poprzez wykonywaną przezeń muzykę. Kwestii tej przyjrzał się uważnie Giovanni Battista Doni, który wyodrębnił trzy style muzyczne: narracyjny (stile narrativo), recytatywny (stile recitativo) oraz styl ekspresywny (stile espressivo)[65]. W opinii Doniego jedynie ostatni z tych trzech stylów służył do prezentowania afektów w muzyce – dwa pozostałe pozbawione były stosownej do ich wyrażenia siły.

Powstanie teorii afektów zaczęto wiązać z zależnościami matematycznymi, jakie występują pomiędzy poszczególnymi dźwiękami. Tym zagadnieniem zajmował się chociażby niemiecki teolog i teoretyk muzyki Athanasius Kircher, choć nie tylko jego nurtowała ta kwestia[66].

Koncepcja teorii afektów odnosiła się w epoce baroku zarówno do muzyki wokalnej, jak i instrumentalnej. Wszystkie elementy składowe, jakie występowały w barokowym utworze (takie jak np. melodyka, rytmika, czy harmonika) podlegały uporządkowaniu stosownemu do teorii afektów. Afekty miały za zadanie wzruszyć odbiorcę i były zaplanowanym elementem dzieła muzycznego. W procesie tworzenia artyście miała przyświecać idea wywołania konkretnego stanu emocjonalnego (afektu), podobnie jak dobrze wykształconemu oratorowi miał przyświecać cel dogłębnego poruszenia słuchaczy. W swojej pracy Musurgia universalis[67] Kircher wyróżnił nawet pojęcie musica pathetica. Odnosiło się ono do poruszających duszę cech, zawartych w muzyce. Autor ten wyodrębnił w swoim traktacie kilka afektów, które jego zdaniem była w stanie wywołać muzyka. Warto dodać, że w owym czasie była to jedna z pierwszych prób zestawienia ze sobą scharakteryzowanych modeli muzycznych i stanów duszy.

Do pierwszej grupy teorii afektów, wymienionych w Musurgia universalis należał tzw. affectus amoris, czyli afekt miłości[68]. Kircher twierdził, że uczucia dwojga zakochanych w sobie osób są zazwyczaj niezwykle zróżnicowane. Dlatego również muzyka użyta do ich odzwierciedlenia powinna wykazywać urozmaicony charakter. Jako drugi afekt Kircher wyodrębnił affectus doloris, czyli afekt cierpienia duszy. Tutaj teoretyk zwrócił uwagę na konieczność wyszukania takich środków w muzyce, które miałyby symbolizować poszczególne stopnie poruszenia duszy. Do trzeciej grupy Kircher zaliczył affectus gaudiosus, a więc afekt radości. Wydaje się niezwykle interesujące, że myśliciel ten porównał zmiany, zachodzące w tego typu muzyce do fizycznych przemian, jakie spotyka się w ciele weselącej się osoby. Procesy takie, jak na przykład wstrzymanie oddechu, czy nagła zmiana pracy serca szczęśliwej duszy Kircher dostrzegał w śpiewnym zespoleniu poszczególnych instrumentów[69]. Do ostatniej grupy, jaką wymienił w Musurgii universalis był affectus admirationis, praesumptionis & superbiae, mający ukazać muzycznie podziw, oburzenie, zuchwałość czy skargę[70].

Warto podkreślić, że Kircher nie negował dotychczasowego rozumienia teorii muzycznych afektów, ale usiłował poddać analizie repertuar, doszukując się w nim głębszego sensu. Według niego pierwszym zadaniem, które muzyka powinna realizować, było wywołanie u odbiorcy zamierzonego afektu. Kircher nigdy nie przypisywał muzyce cech negatywnych. W jego opinii każdy afekt, który wywoływała melodia, należało zakwalifikować do grupy przejawów pozytywnych. Według niego muzyka była dziełem Boga, zatem nie mogła generować afektów o znaczeniupejoratywnym[71].

XVIII wiek

XVIII wiek przynosi wiele zmian, zarówno na polu teorii afektów, jak i teorii figur retorycznych. W tym czasie nadal spotyka się w pracach teoretyków pojęcia związane z tym zagadnieniem. Należy jednak zaznaczyć, iż w tym czasie na pierwszy plan wysuwa się dysputa tocząca się we Francji, prowadzona między Jean-Philippe’em Rameau oraz Jean-Baptiste’em Lullym. Przedmiotem tego sporu była wówczas wymiana poglądów na temat opery włoskiej i francuskiej[72]. Ponadto, coraz wyraźniej uwidaczniają się rozważania encyklopedystów francuskich[73], dotyczące m.in., muzyki wokalnej i instrumentalnej. Jest to czas dalszego rozwoju homofonii.

Prezentowanie afektów w muzyce różni się u poszczególnych kompozytorów osiemnastowiecznych i powoli zaczyna być kwestią indywidualną. W tym czasie odchodzi się od barokowych ujęć tematu, które zaczyna się postrzegać jako źródła powielania pewnych schematów. Kwestia stosowania teorii afektów podlega w tym czasie generalizacji, artyści zaczynają traktować ją wybiórczo, o czym wspomina w 1770 roku Johann Friedrich Daube, pisząc: „Kompozytorzy stosują <<światło i cień>> malarstwa oraz ostrożnie rozważają reguły oratorstwa”[74]. Ten rodzaj myślenia udzieli się również innym teoretykom. 18 lat później naukowiec uznawany dziś za jednego z prekursorów muzykologii – Johann Nikolaus Forkel – w pracy Allgemeine Geschichte der Musik twierdził, że stosowanie figur retorycznych oraz ich powiązanie z teorią afektów jest kwestią wysoce zindywidualizowaną i różni się w twórczości poszczególnych kompozytorów[75].

Jednym z tego przykładów może być opera Juliusz Cezar Georga Friedricha Händla. Na podstawie analizy poszczególnych arii z tego dzieła można wymienić różne rodzaje afektów: przyjemne statyczne (zwane inaczej kobiecymi), takie jak nadzieja czy miłość, przyjemne dynamiczne (określane inaczej mianem męskich) – np. chwała lub męstwo, nieprzyjemne statyczne (skrucha lub lęk) oraz afekty nieprzyjemne o charakterze dynamicznym (takie jak zazdrość, odraza lub żądza)[76]. Wszystkie typy schematów różniły się między sobą rodzajem metrum, tempem oraz rodzajem dobieranych do nich tonacji. Ponadto, warstwa tekstowa występujących w Juliuszu Cezarze arii posiadała tzw. słowa-klucze, znamienne dla prezentowanych stanów ducha. Oświecenie to okres wielu przemian o podłożu filozoficznym. W tym czasie muzyka staje się sztuką wysoce rozwiniętą i cenioną, co ma wpływ na poglądy estetyczne, jakie powstają na jej temat. Teoretycy zaczynają zwracać uwagę na fakt, iż stosowane do tej pory malarstwo dźwiękowe występujące w postaci figur retorycznych, tak bardzo bezpośrednie i obrazowe, w gruncie rzeczy poniża muzykę[77]. Uczeni dokładają wówczas starań, aby wynaleźć nowe środki przekazu w sztuce, inne metody służące podkreśleniu ekspresji w utworze. Samą retorykę zaczęto kojarzyć z precyzją przekazu warstwy słownej. W wielu ówczesnych traktatach (m.in. Carla Philippa Emmanuela Bacha czy Leopolda Mozarta) znajdziemy porady wykonawcze kierowane do śpiewaków. Wzmianki te dotyczyły np. poprawnej dykcji. Nic więc dziwnego, że w tym czasie prym zaczynają wieść śpiewacy i aktorzy, których zadaniem jest uczyć przyszłych adeptów wokalistyki poprawnej wymowy i gry.

XIX i XX wiek

XIX wiek wykazał znaczy spadek zainteresowaniem retoryką oraz teorią afektów. Zagadnienia te oczekiwały na uwagę uczonych aż do początku XX wieku, kiedy to zaczęto odkrywać je na nowo. Jeden z teoretyków (Hans Heinrich Unger) podjął się stworzenia kolejnego katalogu figur retorycznych[78]. Wkrótce zaczęto rozpatrywać pod kątem retorycznym dzieła kompozytorów XVIII-wiecznych oraz XIX-wiecznych, usiłując wskazać w partyturze poszczególnych utworów konkretnych figur retorycznych. Tak uczyniono chociażby z preludium do Tristana i Izoldy Ryszarda Wagnera. Hartmut Krones udowodnił, że w utworze tym spotkamy popularne figury retoryczne, znane pod nazwami: exclamatiopassus duriusculus czy suspiratio.

Dwudziesty wiek to czas powrotu do rozważań na temat teorii figur retorycznych oraz afektów. Zwłaszcza to drugie zagadnienie zaczęło żywo interesować naukowców. Liczna grupa muzykologów z całego świata podjęła tę kwestię w swoich pracach, skupiając się na kilku rodzajach muzyki. Pierwszą grupę stanowią utwory, uznawane za kanon muzyki dawnej, do których możemy zaliczyć dzieła wielkiego lipskiego kantora – Jana Sebastiana Bacha[79]. Niekiedy autorzy usiłują badać pod tym kątem repertuar należący do kilku różnych epok, zestawiając utwory Bacha obok kompozycji Wolfganga Amadeusza Mozarta lub innych twórców.

Drugą grupę prac stanowią te, których celem jest ponowne rozpatrzenie kategorii afektów w świetle całej historii muzyki. Bardzo często takie publikacje przybierają formę rozważań filozoficznych[80]. Warto zaznaczyć, że wraz z ukazywaniem się na rynku czytelniczym kolejnych pozycji z zakresu teorii figur retorycznych czy teorii afektów, na świecie systematycznie organizuje się sympozja poświęcone tej tematyce. Za przykład może posłużyć choćby zjazd American Musicological Society, który odbył się w listopadzie 1988 roku w Baltimore. Motywem przewodnim tegospotkania stał się temat The Rhetorical Concept of Musical Form in the Classical Era.

Do ostatniej grupy należą prace, poświęcone analizie muzyki instrumentalnej. Reprezentantką tego nurtu rozważań jest amerykańska muzykolog Elaine Rochelle Sisman. W jej pracach niejednokrotnie analizuje ona utwory, które wyszły spod pióra klasyków wiedeńskich: Haydna, Mozarta oraz Beethovena[81].

Zaskakuje, że retoryka muzyczna, która tak szeroko rozprzestrzeniła się w twórczości europejskich kompozytorów od baroku, dziś pozostaje dyscypliną mało popularną w programie wielu szkół artystycznych, stając się w wielu wypadkach sztuką niezrozumiałą bądź niezauważalną przez współczesnych muzyków i system edukacji artystycznej. Tym bardziej winniśmy być wdzięczni historykom zajmującym się muzyką, którzy na początku dwudziestego wieku odkryli na nowo istotę retoryki na polu muzyki dawnej[82]. To właśnie ich fascynacja tym tematem stała się punktem wyjścia do powstania szeregu prac muzykologicznych, traktujących o retoryce w muzyce XIX i XX wieku. Niniejsza praca ma na celu ukazanie relacji obecnych pomiędzy muzyką dawną a wyselekcjonowanymi utworami z dorobku Karola Szymanowskiego. Przeprowadzona w wywodzie analiza wybranych dzieł wokalno-instrumentalnych artysty, ma potwierdzić obecność figur retorycznych w tym repertuarze. Występowanie tych figur nabiera bowiem na przestrzeni epok wymiaru uniwersalnego.

Kompozytorzy renesansowi i barokowi stosowali konkretne schematy melodyczne, aby wyeksponować poszczególne wyrazy w warstwie słownej, dlatego też w pracy posłużono się opisem syntaktycznym – meritum rozprawy stał się tekst oraz rozwój jego dramaturgii, zaplanowany przez Karola Szymanowskiego. Dzięki obserwacji przebiegu akcji w utworach artysty, możliwe jest dostrzeżenie częstości występowania w nich kolejnych figur retorycznych. Warstwa słowna i związany z nią poziom ekspresji determinują w pracy proporcje, dotyczące opisu poszczególnych części wybranych dzieł kompozytora.

W dokonanej w wywodzie analizie utworów Szymanowskiego skoncentrowano się na melodyce, rytmice, dynamice, agogice oraz kolorystyce. Mniej uwagi poświęcono eksploracji harmoniki. Powodem dokonania takiego wyboru jest znaczne zróżnicowanie środków harmonicznych, występujące pomiędzy muzyką dawną a twórczością Karola Szymanowskiego. Najistotniejszymi elementami w rozpatrywaniu dzieł artysty pod kątem retorycznym stały się zatem kształt samej melodii, frazowanie oraz interwały występujące pomiędzy poszczególnymi nutami i sylabami w tekście.

Król Roger op. 46 – per aspera ad astra

Król Roger to opera w trzech aktach. Napisanie partytury do utworu zajęło Szymanowskiemu sześć lat. Koncepcja skomponowania dzieła narodziła się w 1918 roku. Bezpośrednim impulsem, który doprowadził do zrodzenia się pierwszych wyobrażeń o utworze stały się konwersacje, jakie Karol Szymanowski przeprowadził z Jarosławem Iwaszkiewiczem w 1918 roku w Elizawetgradzie. To właśnie one stały się przyczynkiem do napisania w 1920 roku przez Szymanowskiego wstępnego scenariusza. Nie ma wątpliwości, że rozmowy te dotyczyły m.in. wyprawy kompozytora na Sycylię. Ta śródziemnomorska wyspa niesłychanie go zafascynowała. Wspomina o tym Mateusz Gliński: „[...] To też, czytając we wspomnieniach Jarosława Iwaszkiewicza, jak powstała opera Król Roger, dojść musi czytelnik do wniosku, że bynajmniej nie było dziełem przypadku, iż z obszernego dzieła Muratowa p.t. Obrazy Italji z szczególną wyrazistością utkwił w pamięci Szymanowskiego drobny zasadniczo fragment o dziejach króla sycylijskiego Rogera II. Dzieje te splotły się w wyobraźni Szymanowskiego w jedną całość, z historją wtajemniczenia Rogera w misterja uniesień djonizyjskich, która wysnuta została z dzieł religiologicznych prof. Tadeusza Zielińskiego.”[83] Sporządzony scenariusz Szymanowski przekazał następnie Jarosławowi Iwaszkiewiczowi. Wkrótce poeta ten podjął się stworzenia libretta do opery na bazie otrzymanego szkicu. Na tej podstawie powstał „dramat sycylijski”. Prace nad utworem pochłonęły niemal sześć lat życia Szymanowskiego. Najwięcej czasu kompozytor poświęcił na jego zinstrumentowanie – proces ten trwał w sumie trzy lata.

Na początku pracy nad tym utworem Szymanowski zakładał, iż planowane dzieło będzie swego rodzaju misterium. Dopiero później zdecydował, iż będzie to opera. Mimo że początkowo utwór miał nazywać się Pasterz, jego ostateczny tytuł brzmiał: Król Roger. Kompozycja ta zyskała duże zainteresowanie krytyki muzycznej, które utrzymywało się jeszcze kilka lat po jego premierze. W ówczesnej prasie muzycznej zwrócono uwagę na oryginalną, spójną formę tego dzieła, przypominającą bardziej poemat symfoniczny niźli operę. Muzyka w tym utworze jest silnie spleciona z warstwą tekstową, a nawet z poszczególnymi postaciami, którym Szymanowski przypisał motywy przewodnie, przywodzące na myśl wagnerowskie leitmotiwy[84]. Forma opery sprawiła, że zaczęto ją uznawać za przejaw nowoczesności w muzyce polskiej, a nawet za najwybitniejsze wówczas polskie dzieło operowe[85].

Szymanowski zaskoczył słuchaczy Króla Rogera, stosując zabiegi nietypowe dla opery. Jednym z nich jest np. rozpoczęcie dzieła od chórów a cappella. Zrezygnował w ten sposób z narzucenia odbiorcom ogólnego charakteru opery już od pierwszych taktów. Dzieło cenione jest dziś z różnych względów, również czysto muzycznych. Rezygnuje się bowiem niejednokrotnie z prezentowania go na scenie teatralnej, przenosząc na salę koncertową[86].

Akcję opery Szymanowski ulokował na średniowiecznej Sycylii, w której mieszają się ze sobą kultury – chrześcijańska, arabska i bizantyjska. W operze pojawiają się sceny, będące uwielbieniem radości życia; wyraźny tu jest także kult erotyzmu. Wszystko to sprawia, że Króla Rogera klasyfikuje się dziś jako dzieło niezwykle bliskie osobistym rozterkom Szymanowskiego. Kompozytor wielokrotnie poruszał w swojej korespondencji do bliskich tę problematykę[87]. Znane są jego słowa: „Mógłbym powiedzieć, że wszystko, co piszę, jest moją ujętą w dźwięki autobiografią.”[88]

Tytułową postacią opery jest Król Roger. Imię tego bohatera było wzorowane na postaci historycznej, jaką był Roger II – normański król, władający w XII wieku Sycylią. Dzięki przekazom historycznym wiemy, że Roger należał do znakomitych polityków, a jako władca wykazywał się znajomością wiedzy z różnych dziedzin. Pasjonowała go geografia, kultura i sztuka, dlatego na jego dworze nie brakowało artystów. Obsadzenie przez Szymanowskiego akurat tego władcy w roli jednej z głównych postaci opery nie dziwi: Król Roger II – podobnie jak Szymanowski – był bowiem osobą tolerancyjną i otwartą na odmienność kulturową[89].

Warto w tym miejscu wspomnieć, że w 1914 roku Szymanowski wyruszył w podróż do krajów Afryki północnej, położonych w basenie Morza Śródziemnego. Podróż tę kompozytor rozpoczął właśnie na Sycylii. Jak się później okazało, wyspa ta niesłychanie urzekła artystę – powracając z Afryki Szymanowski raz jeszcze odwiedził słoneczną Sycylię. Tłumaczy to w jakimś stopniu wybór tematyki do opery.

Kolejną postacią, jaka pojawia się w utworze, jest niejaki Edrisi. Pierwowzorem tej postaci był Al ‘Idrisi – arabski uczony, który działał na dworze Rogera II[90]. Sama Sycylia była w opinii Karola Szymanowskiego spełnieniem niedoścignionej arkadii – krainy idealnej do życia.

Wspólna praca Szymanowskiego i Iwaszkiewicza nad librettem do Króla Rogera z początku dostarczała wielu inspiracji. Jak się jednak później okazało, wyobrażenia na temat tej opery – a zwłaszcza jej trzeciego aktu – różniły się w ujęciu obu autorów. W konsekwencji, Szymanowski dokonał korekty libretta, co – jak się później okazało – nie spotkało się z akceptacją Iwaszkiewicza[91]. Kompozytor położył nacisk na wyeksponowanie wątków dramatycznych oraz motywów tanecznych. Ponadto, w opinii kompozytora, Król Roger odkrył swoją drogę, zwracając się do boga piękna i miłości – Dionizosa (lub też Chrystusa)[92]. W szkicach trzeciego aktu, które wyszły spod pióra Szymanowskiego, Dionizos był przedstawiony jako bóstwo pogodne, u Iwaszkiewicza było zaś wprost przeciwnie. Autor ten nie kojarzył bowiem Dionizosa z sielskością – przeniósł go do współczesności i nadał mu ludzkie znamiona[93]. Nie pokrywało się to kompletnie z wyobrażeniem Szymanowskiego na ten temat.

Wydaje się, że Szymanowski pragnął zaprezentować Dionizosa według wzorca, jaki wykształcił się w epoce klasycyzmu. W tym właśnie czasie greckiego boga zaczęto postrzegać jako uosobienie radości i zabawy. Należy również wspomnieć, iż Grecy uznawali Dionizosa za opiekuna sztuki. Najczęściej przedstawiano go jako młodzieńca,obwieszonego bluszczem lub winną latoroślą. Charakterystyczne osoby, jakie pojawiają się w jego obecności, to menady i fleciści, którzy z rozkoszą oddają się ziemskim uciechom[94].

Prace nad Królem Rogerem postępowały nieregularnie. Po ukończeniu drugiego aktu opery Szymanowski wyruszył w podróż, która opóźniła jego komponowanie o pół roku. Artysta powrócił do partytury dopiero w lutym 1921 roku w Nowym Jorku. Szymanowski ukończył prace nad librettem do opery 11 lutego 1921 roku. Wkrótce podjął się korekty muzyki, którą kontynuował aż do kwietnia. W okresie pomiędzy 11 października 1921 roku a 18 marca 1922 roku Szymanowski wyruszył po raz drugi do Stanów Zjednoczonych, gdzie spędził pół roku. Wyprawa miała rozpowszechnić jego twórczość za Oceanem i stać się szansą na uzyskanie zarobku. Ale podróż ta obfitowała również w wiele atrakcji – kompozytor pojawiał się wielokrotnie jako słuchacz na licznych koncertach muzycznych oraz przedstawieniach operowych. Rozrywka ta była przepleciona z codziennymi obowiązkami Szymanowskiego, przez co niejednokrotnie nie mógł on znaleźć chwili wytchnienia, tak potrzebnej do kontynuowania prac nad Królem Rogerem.

W październiku tego samego roku kompozytor odczuwał potrzebę przyspieszenia prac nad Królem Rogerem. Ciągłe zwlekanie z pracą nad tym dziełem stało się dla kompozytora męczące, o czym wspomina w korespondencji[95]. Proces ten jednak postępował jeszcze przez kilkanaście miesięcy i w konsekwencji pod koniec 1923 roku Szymanowski czuł już prawdziwą niechęć w stosunku do tej opery. Co więcej, zaczął on również popadać w wątpliwości co do istoty dalszego tworzenia muzyki. O tym, jak ciężki był to czas na drodze artystycznej Szymanowskiego, niech świadczą jego słowa, pochodzące z korespondencji z Zofią i Pawłem Kochańskimi: „[...] Żyję z dnia na dzień, od jakiegoś nieszczęsnego koncerciku do następnego, od jednego artykuliku w gazecie do drugiego, wreszcie od pożyczki do pożyczki. [...] Każdą nutę co napiszę, podaję w wątpliwość: czy w ogóle warto?! Nie masz pojęcia w jakim jestem dziwnym stanie – muzyka jest jakby gdzieś obok, poza sferą mego życiowego zainteresowania; bo ostatecznie twórczość w zasadzie swej musi być czymś zupełnie bezinteresownym, a na to mię nie stać.”[96]

Kryzys, jaki nastąpił w tym okresie, zauważyli przyjaciele Szymanowskiego. Radzili mu, aby dołożył starań i jak najprędzej ukończył dzieło, rozpoczął nowy etap na swojej drodze twórczej i pozbawił się ciężaru, który towarzyszył mu od długiego czasu. Sam Szymanowski zauważył wówczas, iż odkąd rozpoczął prace nad Królem Rogerem, zmienił się jego stosunek do muzyki. Warto podkreślić, że niemal równolegle z tym dziełem powstawało kilka innych utworów, które wpisują się już do kolejnego, narodowego nurtu jego twórczości. Powstanie Króla Rogera, należącego jeszcze do okresu impresjonistycznego, zazębiło się zatem z utworami z tego ostatniego nurtu. Zalicza się do niego m.in. Słopiewnie, Rymy dziecięce oraz Mazurki[97]. Kierunek, w którym chciał teraz podążać nie pokrywał się z wizją tejże opery. Partyturę do opery Szymanowski ukończył 12 sierpnia 1924 roku, co z radością obwieścił w korespondencji słowami: „Właśnie napisałem ostatnią nutę Króla Rogera. Hurra! Bardzo się cieszę! Całość partytury ma prawie 300 stron!”[98]

Jeszcze przed prawykonaniem opery Grzegorz Fitelberg zadyrygował w Filharmonii Warszawskiej fragmentem tańca z II aktu Króla Rogera. Koncert odbył się 9 maja 1924 roku i spotkał się z entuzjastycznymi opiniami Felicjana Szopskiego i Adolfa Chybińskiego. Obaj krytycy nie szczędzili słów uznania, doceniając w operze Szymanowskiego przejrzystość faktury i orkiestrację na najwyższym poziomie[99].

Prawykonanie całej opery miało miejsce 19 czerwca 1926 roku w Teatrze Wielkim w Warszawie. Spektakl został wyreżyserowany przez Adolfa Popławskiego, scenografię do przedstawienia przygotował Wincenty Drabik[100]. Pośród solistów znaleźli się: Stanisława Szymanowska, Eugeniusz Mossakowski, Adam Dobosz, Maurycy Janowski, Roman Wraga oraz Teodozja Skonieczna. Sześć lat później Króla Rogera wystawiono z wielkim sukcesem w Národní Divadlo w czeskiej Pradze. Karol Szymanowski miał okazję obejrzeć tam swoje dzieło, które czeska krytyka przyjęła z ogromnym entuzjazmem. Szczególną uwagę zwrócono na pomysłowość kompozytora, która tak bardzo wpłynęła na oryginalność dzieła. Również libretto wzbudziło wiele zainteresowania, choć spotkało się z różnymi ocenami – część ówczesnej krytyki muzycznej pozytywnie wypowiadała się o fabule, która przyjęła kształt poematu filozoficznego, z kolei inna grupa recenzentów zarzuciła Szymanowskiemu, że warstwa tekstowa w tej operze nie przekonuje ich ani pod kątem moralnym, ani dramatycznym[101].

Stabat Mater op. 53 – symboliczne dzieło Szymanowskiego

Pracę nad Stabat Mater Szymanowski rozpoczął wiosną 1925 roku. Dzieło dedykowane pamięci Izabelli Krystallowej, przeznaczone zostało na sopran, alt, baryton, chór mieszany i orkiestrę. Zostało ono ukończone w 1926 roku i oznaczone przez kompozytora jako op. 53. Utwór można zaklasyfikować jako kantatę bądź formę kantatowo-oratoryjną[102]. Choć nie znajdziemy tu recytatywów, podział poszczególnych fragmentów w utworze wskazuje na jego wyraźne powiązanie z oratorium. Pierwsze dwa ogniwa stanowią analogię do relacjonującej akcję partii historicusa. Odcinki trzeci i czwarty charakteryzują się natomiast lirycznym wyznaniem podmiotu lirycznego, który pragnie złączyć się w cierpieniu ze współcierpiącą Matką Chrystusa. Piąte ogniwo stanowi kulminację emocji, wyeksponowanych przez partie zespołowe, w tym również partie chóralne, które są niezwykle istotne w formie oratoryjnej[103]. Ostatecznego kształtu partytura nabrała na przestrzeni sześciu tygodni, czego potwierdzenieznajdujemy w samym autografie kompozytora – Szymanowski podał w nim daty: 20 stycznia 1926 roku – 2 marca 1926 roku.

Powstawanie tego jednego z najwybitniejszych, a zarazem najbardziej przejmujących dzieł Szymanowskiego, wiązało się z kilkoma osobami i wydarzeniami. Kompozytor długo rozważał napisanie utworu, który mógłby wyrażać jego duchowość a zarazem stanowić ukłon w stronę muzyki ludowej. Zaplanował więc stworzenie pierwszego w swoim repertuarze utworu religijnego o większych rozmiarach. Dzieło to – o czym Karol wspominał w korespondencji z Jarosławem Iwaszkiewiczem – określane było przezeń mianem Chłopskiego requiem. Miało ono stanowić połączenie idei religijnych i polskich melodii ludowych[104].

W trakcie prac nad utworem Szymanowski otrzymał propozycję napisania requiem. Zamówienie na ten utwór było inicjatywą warszawskiego mecenasa sztuki – doktora Bronisława Krystalla. Życzył on sobie, aby Szymanowski skomponował mszę żałobną na cześć jego przedwcześnie zmarłej żony – skrzypaczki Izabelli Krystall. Gdy kompozytor rozpoczął pracę nad realizacją tego zamówienia, dotarł jednak do niego list z Paryża z kolejną propozycją. Pochodziła ona od księżnej Edmond de Polignac – dziedziczki pokaźnej fortuny i mecenasa wielu artystów. W piśmie kierowanym do Szymanowskiego księżna wyraziła chęć złożenia zamówienia na dzieło muzyczne, za które oferowała mu 8 000 franków [105]. Miał to być utwór symfoniczny, angażujący niewielką liczbę wykonawców, w tym kilku śpiewaków. Warunkiem otrzymania zapłaty miało być dedykowanie utworu księżnej.

Szymanowski zwrócił się zatem ponownie do Jarosława Iwaszkiewicza, tym razem z prośbą o stworzenie warstwy tekstowej do jego nowego utworu. Wkrótce poeta nadesłał do kompozytora kilka propozycji. Najciekawszą z nich według Szymanowskiego okazał się szkic opatrzony tytułem Pogrzeb parobka[106]. Iwaszkiewicz udał się później do Paryża, gdzie planował popracować jeszcze nad tekstem, Szymanowski zaś zabrał się do dalszej pracy nad rozpoczętym wcześniej koncertem fortepianowym.

Pozostaje kwestią niewyjaśnioną, dlaczego kompozytor podjął się realizacji obu wymienionych wcześniej zamówień. Zarówno Bronisław Krystall jak i księżna de Polignac oczekiwali przecież dedykacji utworu: mecenas – zmarłej żonie, księżna – dla niej samej. Być może zadecydowały o tym względy finansowe i Szymanowski dążył do zaspokojenia obu stron jednym utworem muzycznym, który stanowiłby odpowiedź na postawione przez zamawiających warunki. Być może też kompozytor planował zamieszczenie w utworze podwójnej dedykacji.

Bez wątpienia przyczyną intensyfikacji prac Szymanowskiego nad utworem stało się tragiczne wydarzenie, do którego doszło 23 stycznia 1925 roku. Tego dnia zmarła niespodziewanie siostrzenica kompozytora – Alusia Bartosiewiczówna[107]. O tym, jak rodzinna tragedia wpłynęła na Szymanowskiego, dowiadujemy się, choć tylko pośrednio, dzięki wywiadowi udzielonemu przez Szymanowskiego Mateuszowi Glińskiemu do czasopisma Muzyka w listopadzie 1926 roku[108]. Więcej na ten temat ujawnia korespondencja bliskich kompozytorowi osób[109].

To tragiczne zdarzenie zbiegło się w czasie z odesłaniem przez Jarosława Iwaszkiewicza poprawionej wersji tekstu, o którym obaj artyści prowadzili wcześniej rozmowy. Jednak śmierć Alusi Bartoszewiczówny pogrążyła rodzinę Szymanowskichw rozpaczy. Po tym, co wydarzyło się we lwowskiej szkole Sióstr Sacré-Coeur (gdzie dziewczynka pobierała nauki), kompozytor nie był w stanie skupić się już na pracy nad poprzednim utworem. Pogrzeb dziewczynki miał miejsce 26 stycznia 1925 roku. Nie uczestniczyła w nim ciężarna matka Alusi – Stanisława, o czym kompozytor wspominał w liście do Zofii i Pawła Kochańskich[110].

Należy wspomnieć, iż kilka miesięcy później Stanisławę Szymanowską spotkała kolejna tragedia: śpiewaczka urodziła martwe dziecko. Po tym wydarzeniu kompozytor nie powrócił już do toczonej wcześniej korespondencji z księżną de Polignac.

Wiadomo jednak, że francuska mecenas zabiegała o zamówiony wcześniej utwór jeszcze przez kilka kolejnych lat[111].

 18 maja 1925 roku kompozytor obwieścił w liście do Heleny Caselli fakt podjęcia się pracy nad Stabat Mater. Z pewnością niezwykle inspirujące stało się zetknięcie Karola Szymanowskiego z polskim przekładem średniowiecznej sekwencji Stabat Mater, dokonanym przez Józefa Jankowskiego. Jak twierdził sam kompozytor, tłumaczenie to cechowała autentyczność i prostota. Te dwie cechy doskonale odpowiadały jego zamiarom stworzenia dzieła bezpośredniego, odmiennego od oficjalnej muzyki liturgicznej, wykonywanej zazwyczaj po łacinie. W opinii artysty muzyka tworzona do tekstów w nieużywanym już powszechnie języku łacińskim była mało zrozumiała[112]. Wykorzystanie polskiego przekładu było dla Szymanowskiego niesłychanie istotne również ze względu na to, iż w jego mniemaniu warstwa tekstowa winna była „stopić się” z muzyką[113]. Co oczywiste – łatwiej było osiągnąć ten cel, wprowadzając do utworu sekwencję w rodzimym języku.

Sekwencja Stabat Mater to utwór pochodzący z przełomu XIII-XIV wieku. Pierwotnie za jego autora uchodził Jacopone da Todi. W 1727 roku Stabat Mater dolorosa włączono do liturgii święta Matki Bożej Bolesnej. Utwór ten opracowywali kompozytorzy działający w różnych epokach i ośrodkach muzycznych, m.in. Giovanni Pierluigi da Palestrina, Joseph Haydn, czy Krzysztof Penderecki.

Wykorzystanie w utworze średniowiecznej sekwencji to nie jedyna archaizacja, jakiej Szymanowski podjął się w Stabat Mater[114]. Kompozytor nawiązał również do tradycyjnej, polskiej religijności. Źródłem, którym posłużył się artysta w tym celu, był wyselekcjonowany przez niego repertuar, od dawna śpiewany w polskich kościołach. Artysta pragnął w ten sposób nadać dziełu pobożny charakter.

Do prawykonania utworu doszło 11 stycznia 1929 roku w Filharmonii Warszawskiej. Pośród solistów nie mogło zabraknąć siostry kompozytora – Stanisławy. W pozostałych rolach solowych obsadzono Halinę Leską oraz Eugeniusza Mossakowskiego. Artystów poprowadził Grzegorz Fitelberg. Niestety, na wydarzeniu tym zabrakło samego autora, który w tym czasie znajdował się na kuracji w austriackim sanatorium w Edlach[115]. Szczęśliwie jednak udało się usłyszeć Szymanowskiemu transmisję z koncertu w radiu, co komentował później w liście do siostry – Stanisławy: „Staniszesiu moja droga. Nie masz pojęcia, co wczoraj przeżyłem za wzruszenia, jak po ciężkich i długich usiłowaniach [...] udało się na koniec w radio złapać Warszawę [...]. Ostatecznie słyszałem całe Stabat Mater [...]. Twój głos brzmiał tak prześlicznie, że moja stara tutejsza przyjaciółka, w której pokoju i z jej prywatnym radio to się odbywało, rozpłakała się od razu od twego pierwszego frazesu i tak już popłakiwała do końca. [...] Mam wrażenie, że Ci to wspaniale w głosie leży i że jakoś specjalnie finezyjnie śpiewasz”[116]. Dzieło zostało ciepło przyjęte przez ówczesną krytykę. Muzykolodzy do dziś podkreślają wartość Stabat Mater, zawartą w oszczędności środków przy jednoczesnym wydobyciu najpiękniejszych walorów brzmieniowych aparatu wykonawczego[117]

Rola retoryki w twórczości Karola Szymanowskiego

Król Roger – dzieło muzyczne jako metafora wolności

Król Roger op. 46 to opera, której fabuła dotyczy kontrowersji religijnych między władającym średniowieczną Sycylią chrześcijańskim królem Rogerem a przybywającym na tę wyspę Pasterzem, ucieleśniającym dionizyjski kult erotyzmu i radości życia[118]. Kompozytor podzielił utwór na trzy akty – każdy z nich stanowi odniesienie do odmiennej przestrzeni kulturowej: bizantyjskiej, arabsko-indyjskiej oraz antycznej[119]. Intencją autora prezentowanej w utworze inscenizacji nie było jednak wierne odzwierciedlenie realiów wymienionych wyżej trzech kultur. Sam Szymanowski zaznaczył, że jego celem było przede wszystkim ich zobrazowanie za pomocą symboli, przywodzących na myśl konkretne miejsce, o czym wspominał w korespondencji: „[...] nie istnieje coś takiego jak legenda o Rogerze, którą miałbym opracować. Poza ogólnymi realiami historycznymi, które oczywiście są niezbędne, najchętniej zarówno reżyserowi jak i scenografowi dałbym jak największą swobodę, ponieważ w tym przypadku trzeba odrzucić cały nudny i pedantyczny historyzm. Wszystko powinno zostać potraktowane w scenerii absolutnie fantastycznej”[120].

Król Roger nie reprezentuje czystego gatunku operowego. Stylistycznie utwór ten zbliżony jest do dramatu muzycznego – w jego toku niejednokrotnie słychać podlegające rozmaitym ewolucjom motywy przewodnie, przyporządkowane poszczególnym postaciom. Jest to rezonans dokonań wybitnego niemieckiego kompozytora Ryszarda Wagnera, u którego leitmotivy pełniły funkcję jednostek formotwórczych, rozwijających stale akcję utworu.

Szymanowski zastosował w utworze liczne archaizacje, które przywodzą na myśl średniowiecze. Należą do nich np. motywy występujące w warstwie melodycznej Króla Rogera. Zostały one niejednokrotnie opracowane w postaci polifonizującej, która prezentowana jest w najbardziej istotnych momentach, występujących w utworze[121].

Przykładem może być motyw Roksany ukazany po raz pierwszy w I akcie, lub motyw Rogera z III aktu.

Król Roger to zatem utwór będący swego rodzaju pomostem pomiędzy operą a dramatem muzycznym. W dziele odnajdujemy ślady opery klasycznej, obfitującej w arie koloraturowe. W operze Szymanowskiego takie liryczne odcinki nie są jednak tytułowane. Pomimo to, ich struktura melodyczna i charakter muzyczny pozwalają nam rozwiać wątpliwości co do ich podobieństw z arią. Muzyczną paralelą tego gatunku jest na przykład trzyczęściowa pieśń Pasterza z I aktu, jak również słynna Kołysanka Roksany.

Jednym ze sposobów odniesienia się autora utworu do gatunku operowego jest zamieszczenie przez Szymanowskiego – w akcie II baletu – jednego z integralnych elementów tradycyjnej opery[122]. Tego typu zamknięte odcinki taneczne odnajdziemy również w dramatach muzycznych Ryszarda Wagnera czy Ryszarda Straussa. Utwory tych dwu kompozytorów Szymanowski miał okazję poznać już w dzieciństwie, wykonując je przy fortepianie w rodzinnym domu w Tymoszówce[123].

Muzyka w operze Król Roger Karola Szymanowskiego stanowi podsumowanie dwóch okresów jego twórczości. Pierwszy okres twórczości Karola Szymanowskiego można określić mianem późnoromantycznego. W drugim okresie kompozytor czerpał inspiracje z orientu i antyku[124]. Trzeci okres związany jest z folklorem narodowym, co słychać w trzecim akcie tego utworu. Szymanowski umiejętnie zestawił tu zdobycze opery klasycznej, podzielonej na zamknięte całości liryczne wraz z zespolonym strukturalnie dramatem muzycznym.

AKT I

Akt I rozpoczyna się we wnętrzu kościoła sceną modlitwy. Szymanowski prezentuje w tej scenie melodykę zbliżoną do muzyki bizantyjsko-starocerkiewnej[125]. Uwagę przykuwają zwłaszcza równoległe współbrzmienia tercjowe. Kompozytor przeplata chór chłopięcy z chórem mieszanym na wzór śpiewu antyfonalnego. Ale akt pierwszy prezentuje odbiorcy nie tylko lokalizację akcji opery – przedstawiony zostaje również jej kontekst historyczny – kompozytor osiąga tu efekt średniowiecznej archaizacji dzięki zastosowaniu pochodów równoległych kwint oraz regularnemu realizowaniu w poszczególnych głosach pochodów kwartowo-kwintowych. Ponadto, muzykę wieków średnich przywodzi na myśl zastosowanie w utworze skal modalnych, na przykład eolskiej, lidyjskiej oraz miksolidyjskiej. Skale te pojawiają się już w pierwszych taktach utworu, kiedy to dwa zespoły wokalne wyśpiewują pobożnie: „Hagios Kyrios Theos Sabaoth”.

Pierwsze oznaki malarstwa muzycznego obserwujemy w omawianej operze na przełomie taktów 16-17. Właśnie tam w partii chóru chłopięcego pojawia się delikatne odwzorowanie kształtu chmur, występujące na słowach „ponad obłokami”. Szymanowski wykorzystał w tym miejscu ruch sekundowy. Dzięki melodii oscylującej wokół cis2, kompozytor dokonał muzycznej interpretacji warstwy słownej. Partia chóru chłopięcego w tych dwóch taktach przypomina figurę retoryczną, znaną pod nazwą hypotyposis. Owa (bliżej nieokreślona) formuła melodyczna miała obrazować możliwie wiernie – zarówno audytywnie jak i wizualnie – tekst występujący w danym fragmencie utworu[126]. Warto zwrócić w tym miejscu uwagę na kształt linii melodycznej, który zastosował Szymanowski chwilę wcześniej – słowo „ponad” zostało umieszczone przez niego o sekundę wyżej niż następujące po tym wyrazie „obłoki”. Kompozytor nie oddalił jednak tego słowa znacznie, znów posługując się interwałem sekundy. Zachowanie linearnej linii melodycznej w tym miejscu wywołuje w wyobraźni odbiorcy malowniczy obraz czegoś rozpościerającego się tuż ponad obłokami.


Dyszkant; alt: akt I, t. 16-17.

Niespełna dziesięć taktów później partia chóru chłopięcego ponownie zwraca uwagę odbiorcy. Młodzieńcy prezentują w tym miejscu tekst: „Cherubiny, serafiny, moce i majestaty [...]”. Zastosowany w tej frazie ruch ósemkowy w połączeniu z niewielkimi zmianami interwałowymi sugestywnie wskazuje na mnogość nieziemskich istot i nadprzyrodzonych Mocy, o których śpiewa chór. Na przestrzeni tych niemal czterech taktów melodyka wokalnego zespołu chłopięcego przypomina kilka figur retorycznych, stosowanych powszechnie od czasów baroku. Jedną z nich jest anaphora – repetowanie tej samej frazy melodycznej od tego samego bądź kolejnych stopni. Poprzez swoją powtarzalną strukturę figura ta miała potęgować poczucie wielości[127]. Kompozytorzy XVII-wieczni stosowali ją na przykład, gdy w tekście pojawiały się słowa o podobnym znaczeniu emocjonalnym, których ciąg wymagał adekwatnego odwzorowania w muzyce.

Partia chóru chłopięcego w tym miejscu wydaje się istotna również z innego względu. Śpiewane zespół wokalny „moce i majestaty” stanowią symbol królewskiej chluby i sławy. Przedostatnie sylaby każdego słowa otrzymały ornament. Tak zrealizowana linia melodyczna, obfitująca w drobne wartości rytmiczne oraz niewielkie ozdobniki, posiadała swój odpowiednik w muzyce dawnej jako figura retoryczna o nazwie messanza[128]. Formuła ta niejednokrotnie wyrażała muzyczną analogię chwały. Uwagę odbiorcy zwraca również repetowanie tej samej, bądź bardzo zbliżonej linii melodycznej na słowach o pokrewnym znaczeniu. Poprzez tę powtarzalność Szymanowski osiągnął rosnący systematycznie poziom ekspresji w muzyce. W podobny sposób wzmagano niegdyś napięcie figurą retoryczną polisyndeton[129].

Niebiańskie postaci, o których śpiewa chór, otrzymały adekwatne odwzorowanie w muzyce – kompozytor zaplanował tę frazę w wysokim rejestrze (oktawa razkreślna i dwukreślna). Taki zabieg nasuwa skojarzenie z niezwykle popularną w muzyce dawnej figurą anabasis. Formuła ta sugestywnie wskazywała w tekście na chwałę danej postaci lub na przykład wysokość gwiazd – w tym przypadku mamy do czynienia z odwzorowaniem odległości, jaka dzieli opisane w tekście anielskie postaci od człowieka, przebywającego na ziemi. Zastosowanie wysokiej linii melodycznej w tym miejscu wskazuje na coś pozaziemskiego, nieuchwytnego i wyjątkowego.


Dyszkant; alt: akt I, takt 27-30

W taktach 31-34 na słowach „potęgę Twą” następuje wyraźny kontrast rytmiczny (tzw. mutatio per motus). Tu również retoryka występuje w służbie ekspresji. Poprzez zastosowanie wyraźnej zmiany w ruchu nut (tempo partii chóru chłopięcego spowalnia, przechodząc z ósemek do ćwierćnut i półnut), Szymanowski stawia wyraźną cezurę pomiędzy tym, co działo się wcześniej, a tym, o czym mowa obecnie. Melodyczne uprzywilejowanie otrzymuje w tym miejscu słowo „Twą”. Jego wartość rytmiczna przekracza jeden takt. Takie przedłużenie nuty było znane jako figura retoryczna o nazwie tenuta. Jej celem było zilustrowanie bezruchu czy trwałości. Warto podkreślić, że w taktach 31-34 ożywia się partia chóru mieszanego. Wziąwszy pod uwagę delikatne zagęszczenie melodyki w drugich altach, tenorach oraz basach, można odnieść wrażenie, że kontrast osiągnięty poprzez zejście do niższego rejestru (mutatio per systema) dodaje powagi śpiewanym na przestrzeni tych kilku taktów słowom.

W taktach 43-47 chór chłopięcy ponownie przypomina o sobie słowami „rozsyłający swoje archanioły”. Stronę wyrazową tego fragmentu dopełniają powtarzające się nieustannie trójdźwięki ósemkowe. Ten homorytmiczny, powtarzalny odcinek przypomina figury messanza oraz multiplicatio. Repetowanie drobnych, akcentowanych wartości podkreśla aspekt kwantytatywny, związany z licznie rozsyłanymi archaniołami. Nie bez znaczenia pozostaje również rejestr i obsada – podobnie jak tekst o „cherubinach i serafinach”, słowa o archaniołach wykonywane przez chór chłopięcy zostały opatrzone dźwiękami oktawy razkreślnej i dwukreślnej.


Dyszkant; alt: akt I, t. 43-47

W scenerii świątynnej Szymanowski umieścił polifonię chóralną (tak znamienną dla muzyki dawnej), przez co klarownie przedstawił czas i miejsce akcji opery. Zastosowany w tym miejscu typ muzyki oraz scenografii pozwala zrozumieć, że rozpoczyna się uroczysta liturgia z udziałem najwyższych rangą hierarchów. Faktycznie – na nabożeństwo wkraczają król Roger z żoną Roksaną, doradcą – Edrisim oraz asystą dworu. Wraz z pojawieniem się tych osób, pojawia się motyw władzy, zaprezentowany przez orkiestrę; rozpoczyna się on w t. 48 w partii fletów i klarnetów. Obu tym grupom instrumentów towarzyszy sekcja smyczkowa. W t. 58 do motywu dołączają trąbki i puzony. Reprezentowany głównie przez sekcję dętą donośny motyw władzy powtarzany jest jeszcze kilkukrotnie, co wywołuje systematycznie narastające napięcie. Partia trąbek wspina się sekundami małymi i wielkimi po kolejnych stopniach skali, zapowiadając nadejście zmiany. W końcu, w t. 68 dochodzi do kulminacji ekspresji i rozwiązania nagromadzonego napięcia. Pojawiają się w tym miejscu liczne modyfikacje rytmiki, agogiki oraz dynamiki – jest to moment przełomowy w tym akcie: zmienia się metrum (z 3/4 na 2/4), tempo (kompozytor wprowadza niezwykle powolne i dostojne allargando), a cała orkiestra wykonuje teraz swoje partie w dynamice fortissimo. W odcinku tym wzrasta również funkcja instrumentów perkusyjnych – kotły, bębny wielkie, talerze, trójkąt oraz tam-tam wykonują na pierwszą miarę taktu donośny, zaakcentowany dźwięk[130]. W sekcji smyczkowej dochodzi tu też do nagłego przełomu fakturalnego – instrumenty z tej grupy pełnią w tym miejscu funkcję akompaniamentu, przewidzianego jako rozłożone, nieustannie powtarzające się pasaże w rytmie trzydziestodwójek. Chór śpiewa zaś żarliwie: „Boże pobłogosław, Panie praodwieczny, Królowi naszemu Rogerowi, Jego dostojnej małżonce!”. Słowa „praodwieczny” i „małżonce” zostają w tym momencie zobrazowane poprzez skok o tercję małą w partii sopranów. Symboliczne znaczenie słowa „praodwieczny” zostało odwzorowane we wplecionej pomiędzy mniejsze wartości rytmiczne półnucie. Imię sycylijskiego króla („Rogerowi”) zostaje wyraźnie rozczłonkowane na sylaby, z których każda opatrzona została akcentem. Dzięki temu zabiegowi, przy tak dużej głośności dźwięku imię to wydaje się niemal wykrzykiwane. Zabieg ten oddaje przywiązanie zgromadzonego w świątyni tłumu do niezwyciężonego władcy. Warto zwrócić uwagę na fakt, iż na przestrzeni kilkunastu opisanych wyżej taktów melodia chóru zostaje powtórzona dwukrotnie, niemal bez żadnych zmian. Dokładne powtórzenie frazy w tym samym głosie określane było w muzyce dawnej mianem pallilogia[131] – figura ta polegała na zobrazowaniu ponowienia poszczególnych słów czy zdań. W tym przypadku jest to ponowienie prośby tłumu do Boga o łaskę nie tylko dla Rogera, ale również dla jego małżonki. Poszerzenie aparatu wykonawczego oraz konsekwentne rozwijanie dynamiki od pianissimo aż do donośnego forte można uznać za celowy zabieg. Obie zmiany wprowadzają bowiem intensyfikację ekspresji w melodii, która odnosi się do próśb chóru do Najwyższego.

W dalszym ciągu tej sceny kapłan Archiereios ostrzega Rogera przed niebezpieczeństwem, wynikającym z rozprzestrzeniającej się na wyspie bezbożności. Doszły go bowiem słuchy, iż od niedawna w okolicy przebywa przystojny młodzieniec – Pasterz, który głosi herezje. Przynosi on nimi nieszczęście ludowi, który daje wiarę jego słowom. Roger poddaje się zadumie. Akcję tej sceny cechuje wyjątkowe napięcie emocjonalne – wszystkie zgromadzone w świątyni postaci oczekują na decyzję króla. Zakłopotanie Rogera wynikłe z zasłyszanej o Pasterzu nowiny znajduje swoje odzwierciedlenie w postaci ćwierćnutowej pauzy generalnej, wydłużonej fermatą. Podobny zabieg stosowano w muzyce dawnej, wykorzystując figurę retoryczną zwaną aposiopesis[132]. Stanowiła ona subtelną interpretację śmierci, wieczności albo ciszy.

W dalszym przebiegu sceny, za radą Roksany i Edrisiego, Roger nakazuje służbie, by przyprowadziła ona Pasterza. Również i ten fragment utworu wskazuje na pewne pokrewieństwa z praktyką figur retorycznych. Do akcji włącza się bowiem chór, wyrażając swój niepokój słowami: „Ukarz go Panie! Niechaj nie bluźni, Niech nie obraża Chrystusa Pana! Królu, sędzio sprawiedliwy”[133].

page44image18264

Sopran; alt; tenor; bas: akt I, t. 166-167

Fragment ten interesujący jest istotny z kilku względów. Rozdrażnienie chóru zostaje ukazane poprzez warstwę słowną, która obfituje w wykrzyknienia. Wers „Ukarz go Panie! Niechaj nie bluźni” przyjmuje taką samą postać melodyczną, co zdanie „Niech nie obraża Chrystusa Pana!”. Obie frazy (podzielone na dwa jednotaktowe odcinki)

cechuje charakterystyczny podział metryczny: triola, dwie ósemki, triola, dwie ósemki. Całość przebiegu dopełnia dynamika forte, która dodatkowo uwypukla owe wykrzyknienia chóru. Zawołania w takiej postaci przypominają barokową figurę exclamatio, reprezentującą w muzyce wezwanie lub zawołanie[134]. Exclamatio było figurą stosowaną powszechnie w celu podniesienia walorów ekspresyjnych utworu. Figura ta mogła uzyskiwać pewne modyfikacje i rozwinięcia[135].

Odcinek ten zwraca uwagę również ze względu na repetytywny charakter melodyki. Jego wierne powtórzenie w tych samych głosach budzi skojarzenie z wymienioną wcześniej figurą pallilogia. Powtarzalna, homorytmiczna formuła melodyczna, wyróżniająca się na tle pozostałych partii, przypomina zaś figurę noema, której zadaniem było uwypuklenie kluczowych słów. Ponadto, obie frazy następują po sobie bezpośrednio. Figurę taką określano mianem anadiplosis, co znaczyło podwojenie[136].

Wspomniane we wcześniejszych akapitach zawołanie chóru przywodzi na myśl stile concitato. Ten charakterystyczny typ ekspresji mógł być prezentowany za pomocą drobnych, powtarzalnych wartości rytmicznych, zaś jego zadaniem było spotęgowanie wymowy słów nacechowanych gniewem.

W kolejnym fragmencie omawianej sceny król Roger kieruje do Edrisiego zapytanie, czy widział on już wcześniej Pasterza. Celowo lub nie, Szymanowski odwzorował w tym miejscu klasyczną figurę retoryczną, znaną jako interrogatio, wyrażającą zapytanie. Była ona prezentowana za pomocą wstępującego zwrotu melodycznego, kończącego się przeważnie sekundą. Tak jest i w tym fragmencie: pytanie Rogera zostało przedstawione interwałami: 3> 3> 2>.

W kolejnych taktach tejże sceny Edrisi odpowiada na pytanie zadane przez Rogera – opisuje wygląd młodzieńca. Mędrzec zwraca uwagę na jego oczy – linia melodyczna wznosi się na tym słowie o kwartę czystą. Opis oblicza Mędrca wyraźnie zaciekawia Roksanę. Powtarza ona po Edrisim charakterystykę uśmiechu Pasterza, po czym rozwija swą kwestię: „I uśmiech pełen tajemnicy, jak ów, co z swej przezroczej głębi jeziora leśne słońcu ślą.”[137].
Realizowane przez Roksanę słowo „słońce” stanowi muzyczną metaforę tego pojęcia:oczyma wyobraźni odbiorca może zobaczyć jego wschód, rozproszenie promieni oraz zachód (na słowie „ślą”). Fraza ta została zaprezentowana za pomocą rozwijającej się ruchem falistym melodyki, złożonej z tercji małej, sekundy małej, sekundy wielkiej i dwóch sekund małych. W tym przypadku można mówić o figurze hypotyposis, czyli audytywnym i wizualnym zobrazowaniu ilustrowanego w tym miejscu słowa. Ekspresję tej urzekającej frazy kompozytor podkreślił umieszczając w partyturze adnotację wykonawczą: dolcissimo.

W t. 206 przy drzwiach do świątyni rozpoczyna się krzątanina. Chór wykonuje tekst: „Oto wiodą go! Ukamienować, w ogniu go spalić, ukamienować go!”. Tempo w utworze ulega przyspieszeniu (molto moderato), zaś partia basów wywołuje efekt zamieszania – ich charakterystyczny motyw rytmiczny, złożony z ćwierćnuty i ósemki zostaje podjęty przez kolejne głosy. Szymanowski świadomie dołączał do basów kolejne głosy, ale nie po kolei: po basach charakterystyczny motyw przejmują alty, po nich z kolei pojawiają się tenory, na samym końcu zaś odzywają się soprany. Zastosowanie takiej kolejności wpływa na wyobraźnię odbiorcy – głosy dobiegające niemalże w tym samym czasie z różnych stron sceny mogą wywoływać u słuchacza poczucie niepewności.

Warto zwrócić uwagę na pokrewieństwo omawianej frazy z figurą retoryczną, znaną w baroku pod nazwą corta[138]. Formułą tą posługiwano się, aby zawrzeć w utworze np. wrażenie pośpiechu. Składała się ona zazwyczaj z trzech nut, z których pierwsza stanowiła dwukrotność drugiej i trzeciej. Corta mogła być zatem złożona z ósemki i dwóch szesnastek lub ćwierćnuty i dwóch ósemek. W motywie czołowym tej frazy mamy co prawda do czynienia z dwiema takimi nutami, jednak zachowują one dokładnie te same proporcje, co pierwsze dwie nuty w schemacie corty. Nie trudno również zaobserwować, że motyw ten – wielokrotnie powielony i angażujący w wykonanie cały chór mieszany naraz – wywołuje poczucie gonitwy i narastającego niepokoju.

Ten fragment utworu wydaje się interesujący również ze względu na swoją strukturę interwałową. Analizując partię całego chóru można stwierdzić, iż wiodącym w tym przebiegu interwałem jest sekunda. Oczywiście, w partii poszczególnych głosów pojawiają się również tercje czy kwarty – jednak odległością, która powtarza się zdecydowanie najczęściej, jest cały ton lub półton. Pochód drobnych wartości rytmicznych, oddalonych od siebie o sekundę, przywodzących na myśl bieganinę, znany jest w historii muzyki jako figura o nazwie tirata.

Nieoczekiwanie na scenie pojawia się Pasterz. Jego wejście zostało zilustrowane liryczną partią skrzypiec. Wreszcie król Roger ma okazję zapytać o wierzenia młodzieńca: „Jakiż jest twój Bóg?” – muzyka w tym miejscu stanowi subtelną interpretację figury interrogatio. Ta fraza króla Rogera zbudowana jest wyłącznie z sekund wielkich, zaś jej ostatni zwrot porusza się ruchem ascendentalnym, po którym następuje pauza. Mamy więc do czynienia z klasycznym odwzorowaniem wspomnianej figury:


Roger: akt I, t. 265-266

Po zadanym przez króla pytaniu rozpoczyna się wzniosła pieśń Pasterza „Mój Bóg jest piękny jako ja, mój Bóg jest dobry Pasterz. Przez drogi, przez kamienie, przez ścieżki gór wędruje – szuka zbłąkanych stad w bluszczowy strojny wian, winogron niesie pęk, owieczek strzeże swych wśród szmaragdowych łąk [...]”. Sam początek pieśni przykuwa uwagę słuchacza – pomiędzy słowami „mój” a „Bóg” dochodzi do skoku linii melodycznej o kwartę czystą w górę. Kierunek ascendentalny potęguje wymowę słowa, związanego z bóstwem, wskazuje na jego nieuchwytność. Słowa „jako ja” zaopatrzone zostały przez Szymanowskiego w rozłożony trójdźwięk molowy w postaci zasadniczej. Najwyższym składnikiem tego pasażu (przypadającym na słowo „ja”) jest dźwięk fis2 – dźwięk o tej samej wysokości przypisany był słowie „Bóg”. Ten prosty zabieg wyraża paralelę – porównanie Pasterza do Boga, które pojawia się w warstwie tekstowej utworu, otrzymuje odwzorowanie w muzyce[139]:


Pasterz: akt I, t. 266-269

W dalszym przebiegu sceny Pasterz kontynuuje swoją pieśń: „Przez drogi, przez kamienie, Przez ścieżki gór wędruje, szuka zbłąkanych stad. W bluszczowy strojny wian, winogron niesie pęk, owieczek strzeże swych wśród szmaragdowych łąk. Mój Bóg, nad lustrem wód w ciemności szklanych fal przeziera się, by ujrzeć uśmiech swój. Z różanych zórz ma szaty, stopy ma mocne i złote, bezskrzydły a skrzydlaty! Wędruje, szuka zbłąkanych stad. Wy którzy cierpicie, w nocy szukacie ręki radości, On was odnajdzie. Którzy owocu słodkich ramion pożądacie, On was utuli. Łaska wielka drzemie w Jego uśmiechu!”[140].

Sposób, w jaki Szymanowski oddaje sens słów młodzieńca, przykuwa uwagę odbiorcy. Linia melodyczna przypisana warstwie tekstu postępuje ruchem falistym. Każda kolejna sylaba słowa „kamienie” opisana jest na poszczególnych składnikach trójdźwięku zmniejszonego. Taki zarys melodyki pozwala na wyobrażanie sobie kogoś, kto wspina się pod górę stąpając ostrożnie, omijając głazy.

Za śpiewem Pasterza podąża orkiestra, która wzmacnia stronę wyrazową tej frazy. Partia zespołu instrumentalnego została zaprezentowana w tym miejscu za pomocą słupów akordowych. Każda z tych figur jest inna i odpowiada poszczególnym słowom w tekście. Słowu „droga” Szymanowski przypisał w orkiestrze akord E-dur. Gdy mowa o kamieniach – w zespole instrumentalnym wybrzmiewa akord septymowy (D7), którego prymą jest dźwięk b. Odbiorca ma wrażenie, że został zaangażowany w wysłuchanie opowieści o toczącej się podróży. O obrazowym przedstawianiu słów i zdarzeń wspomniano już wcześniej – tego rodzaju dopasowanie poszczególnych elementów dzieła muzycznego do warstwy tekstowej w muzyce dawnej zwane było figurą hypotyposis.

Warto zwrócić uwagę na słowo „wędruje”. Szymanowski poświęcił mu ponad dwa takty: wyraz ten rozpoczyna się na trzecią część t. 296 (w metrum 3/4). Druga sylaba tego słowa przypada na pierwszą miarę kolejnego taktu i trwa aż cztery ćwierćnuty, aż dochodzi do zakończenia na półnucie. Owa wędrówka została więc ukazana przez kompozytora niezwykle obrazowo – poprzez konsekwentne wydłużanie tego słowa. Poprzez przesunięcie akcentu na trzeciej sylabie słowa, która przypada nie na pierwszą a na drugą – słabą miarę taktu – Szymanowski osiągnął muzyczny efekt długotrwałości, czy nawet bezruchu, charakterystyczny dla figury tenuta.

O tym, jak dopracowana jest pod względem muzycznym partytura Króla Rogera, świadczą kolejne frazy pieśni Pasterza – słowa „winogron niesie pęk” otrzymują tu niemal malarskie odwzorowanie. „Winogrona” kompozytor przedstawił jako gąszcz bliskich sobie interwałów. Opadające: 2> 3> oraz (ponownie) 2> o ruchu ascendentalnym, zdają się podkreślać kształt widzianego oczyma wyobraźni naręcza owoców. Na końcu wersu słychać głośno wyśpiewane przez Pasterza słowo „pęk” – Szymanowski podkreślił je nagłym skokiem melodyki o sekstę wielką, oddając w ten sposób symbolikę życia w dostatku. Niespodziewany, ekspansywny skok interwałowy przywołuje na myśl figurę retoryczną, zwaną hyperbola wskazującą sugestywnie np. na wysokość, czy wielkość[141].

W dalszym przebiegu pieśni młodzieniec opowiada o tym, jak Bóg strzeże swoje owce wśród szmaragdowych łąk. W tym fragmencie dynamika ulega wyraźnemu wyciszeniu, zaś melodia porusza się ruchem sekundowym. Wszystko to przywołuje na myśl łagodność i miłosierdzie, jakimi Bóg, o którym mówi młodzieniec, darzy swoich wiernych.

Następnie Pasterz opisuje wygląd swego Boga – czyni to niezwykle ekspresyjnie, co znajduje swoje odzwierciedlenie w muzyce poprzez zwiększenie dynamiki, przyspieszenie tempa oraz rosnące napięcie emocjonalne, zwłaszcza w miejscu „bezskrzydły a skrzydlaty!”, gdzie młodzieniec zdaje się być niezwykle zdumiony tym, co sam wypowiada. Chwilę później Pasterz ponownie śpiewa o tym, jak Bóg „wędruje, szuka zbłąkanych stad” – melodyka uspokaja się, zostaje ona podzielona w tym miejscu na dwa niemal identyczne odcinki. Wyraźne spowolnienie i zastosowanie przez Szymanowskiego takiej struktury melodycznej sprzyja kontemplacji. Warto pochylić się nad samym rysunkiem melodyki w tym miejscu. Powtórzenie melodii z pierwszego odcinka w drugiej części frazy znane było w baroku jako epiphora.

Pod kątem retorycznym Pieśń Pasterza pozostaje niezwykle interesującym materiałem badawczym. To scena, w której młodzieniec stopniowo przekonuje do swoich racji tłum oddany wcześniej królowi Rogerowi. Warto zwrócić uwagę, że treść tej pieśni została skoncentrowana na opisie Boga oraz na wyeksponowaniu jego miłosierdzia, jakie okazuje On swoim wiernym. Podkreśla to raz jeszcze ostatni wers tej arii – „Łaska wielka drzemie w jego uśmiechu!” – na który melodia wchodzi skokiem o oktawę czystą, przypominając hyperbolę.

Pojawienie się Pasterza na scenie wywołuje skrajne emocje: Roger wydaje się być zmieszany tym, co usłyszał. Tymczasem Roksana – ku oburzeniu tłumu – ulega urokowi Pasterza. Zainteresowana młodzieńcem małżonka Rogera wypytuje o nieznanego sobie Boga. Rozwścieczony tym faktem król rozkazuje Roksanie, aby zamilkła. Pasterz usiłuje z kolei przekonać Rogera do swoich racji, obiecując wszystkim zbłąkanym wolność. Fraza ta ma charakter recytatywny. Jest tu tylko kilka skoków, ale pojawiają się one na słowach kluczowych, takich jak „spętanym”, czy „nową wolność”. Rosnąca w tym miejscu dynamika, której kulminacja następuje na zaakcentowanym słowie „dam!” (dynamika dochodzi tu aż do fortissimo), wzmaga jeszcze bardziej napięcie. Zastosowana w ostatnich taktach omawianej frazy formuła melodyczna przypomina powszechnie spotykaną w muzyce dawnej figurę retoryczną, zwaną exclamatio, sugerującą zawołanie, bądź wykrzyknienie.

Pasterz: akt I, t. 412-415

Pośród tłumu wzmaga się chaos. Narastające okrzyki ludu (w postaci melodyki recytatywnej), reprezentowanego przez chór, zostają przerwane przez śpiew Pasterza, do którego wkrótce dołączają inne głosy: „Mój Bóg, to zielonych lasów cień, to morza dalekiego szept, to grom dalekich burz na podsłonecznych oceanach. To oczu świętych blask.”[142].

Fragment ten rozpoczyna się głośnym, akcentowanym skokiem o tercję małą. Dźwięk w partii Pasterza zatrzymuje się na a2 na fermacie i trwa ponad półtora taktu. Zastosowanie tak długiej wartości rytmicznej można przypisywać niezwykle nasyconej ekspresyjnie frazie, ale da się również interpretować to w inny sposób – tak bardzo przedłużony dźwięk można porównać do tenuty, która odzwierciedlała spokój lub trwałość. Dźwięk taki może więc symbolizować nieskończoną siłę Bożą.

Walory ekspresyjne tego fragmentu podkreśla gwałtowny spadek linii melodycznej aż o decymę małą. Ten nader rozległy interwał przypomina hyperbolę. Pojawienie się tak dużego skoku jeszcze przed rozpoczęciem dalszej części śpiewu eksponuje kontrast pomiędzy bóstwem, a tym co doczesne. Jednak dalszy przebieg pieśni Pasterza utwierdza odbiorcę w przekonaniu, że rozpoczyna się opis potęgi Boga w odniesieniu do mocy natury. Melodia młodzieńca ulega konsekwentnemu rozwijaniu – orkiestra podąża za progresywną, wznoszącą się stopniowo partią Pasterza. Narasta dynamika, słychać również dołączanie się kolejnych instrumentów (np. harfy ilustrującej fale oceanów).

Ten odcinek opery Król Roger przypomina kolejną figurę retoryczną – auxesis. Pasterz w kolejnych wersach swojego wystąpienia wymienia poszczególne zalety swojego Boga, porównując Go do rozmaitych sił natury. Poszerzenie pola dźwiękowego ku górze oraz angażowanie coraz większego aparatu wykonawczego jest spójne z warstwą tekstową i doskonale potęguje napięcie. Wszystko to sprawia, że fragment ten wydaje się podobny do figury retorycznej auxesis.

page51image19288


 Pasterz: akt I, t. 430-432

Gdy śpiew Pasterza cichnie, dochodzi do wybuchu złości Rogera. Król każe sługom zabić natychmiast młodzieńca – ekspresję tego fragmentu potęguje recytatywna, obfitująca w drobne wartości rytmiczne partia chóru, wtórującego władcy. Połączenie melodyki sylabicznej z takim typem motoryki przywodzi na myśl stile concitato, ilustrującego narastający gniew. Gdy służba wymierza Pasterzowi pierwsze ciosy, król nieoczekiwanie zmienia swoją decyzję – okazuje młodzieńcowi łaskę, lecz tylko na chwilę, ponieważ władca każde mu stawić się na sąd jeszcze tej samej nocy.

AKT II

Intencją Karola Szymanowskiego było, by drugi akt Króla Rogera przeniósł odbiorcę do egzotycznej, barwnej kultury arabskiej oraz indyjskiej. W tej części opery można więc usłyszeć polimetrię, asymetrię fraz oraz liczne rozdrobnienia rytmiczne. Charakter taneczny muzyki kompozytor podkreślił poprzez wyeksponowanie partii instrumentów perkusyjnych. Szymanowski nie zastosował ani jednego cytatu z muzyki wschodniej. Jego celem było uwiarygodnienie narracji pomiędzy tym, co słyszymy w utworze, a tym, co faktycznie nazywane jest muzyką orientalną.

Akt II opery Król Roger rozpoczyna się w królewskim pałacu, o czym dowiadujemy się z didaskaliów, zamieszczonych przez Szymanowskiego w libretcie opery: „Jest noc. Płoną alabastrowe lampy, zawieszone pomiędzy kolumnami galerii, słabo oświetlają wnętrze. Na tronie spoczywa Król Roger we wspaniałych szatach. Obok okna Edrisi, spoglądający przez nie w daleką przestrzeń, jakby w oczekiwaniu.”[143]

Zniecierpliwiony Roger nakazuje swej straży oczekiwać czujnie na przybycie Pasterza. W partii króla Szymanowski wprowadził skoki o kierunku wznoszącym i opadającym w odległości kwinty czystej. W chwili, w której król przemawia do straży, odzywają się symbolizujące ją waltornie i trąbki, odgrywające melodię, przypominającą sygnały wojskowe. Wtem król rozpoczyna dialog ze swym doradcą Edrisim – mędrzec ostrzega władcę przed niebezpiecznym wpływem Pasterza na Roksanę. Słychać zapytania króla do mędrca o zachowanie swojej małżonki: „Czy widziałeś jej oczu blask, gdy Pasterz śpiewał o Bogu? Czy ty wiesz, co się czai w sercu niewiasty? Czy wiesz, co się w nim czai?”[144].

Pytania Rogera charakteryzują się melodyką recytatywną. Poprzez zastosowanie nut repetowanych Szymanowski wzmocnił wyraźnie stronę ekspresyjną tego fragmentu. Niespokojny charakter tej frazy zostaje w tym miejscu wzmożony przez powtarzające się triole, jak również liczne akcenty nad poszczególnymi dźwiękami. Zapytania króla przypominają omawianą wcześniej figurę interrogatio. Wskazuje na to kilka czynników. Jednym z nich jest tendencja do wykorzystywania ruchu ascendentalnego w przebiegu melicznym i wprowadzanie interwałów skokiem w górę. Innym zabiegiem stosowanym przez kompozytora jest stopniowe powiększanie ambitusu, co powoduje napięcie, rosnące z każdym kolejnym pytaniem.

Typowym fragmentem opery, który dokładnie prezentuje tę figurę retoryczną, jest krótka kwestia Edrisiego – zauważa on w pałacu Pasterza, wszystko milknie[145]. Pauza generalna, jaką Szymanowski przewidział w tym miejscu, stanowi klasyczny przykład stosowanej jeszcze w baroku figury aposiopesis, służącej do eksponowania w warstwie tekstowej ciszy, wieczności oraz śmierci. Ta fraza Edrisiego wydaje się wymowna również dzięki melodii, która powoli schodzi chromatycznie po kolejnych stopniach i zamiera ostatecznie na pauzie.

Edrisi: akt II, t. 232-234

Jednym z miejsc w operze, które można rozważyć pod kątem retorycznym, jest scena z pokornym śpiewem Roksany. Śpiew ten jest prośbą, kierowaną do króla o łaskę dla Pasterza. Jest to bodaj najsłynniejszy fragment całej opery – przepiękna, liryczna kantylena Roksany. W tym momencie rozmowy Rogera i Edrisiego cichną – obaj bohaterowie z uwagą przysłuchują się teraz temu, o czym zechciała opowiedzieć im Roksana: „Uśnijcie krwawe sny Króla Rogera, niech balsam nocy spłynie na jego wolę, 

niech żądne, mściwe serce łaską się napełni. [...] Bądź łaskaw Królu, na Pasterza, niech jak zmęczona, syta krwi pantera gniew twój minie. Bądź łaskaw Królu, na Pasterza”.

W pieśni Roksany słowa o podobnym znaczeniu otrzymały podobną lub tę samą linię melodyczną – np. przymiotnik „żądne”, czy rzeczownik: „gniew” zostały uwydatnione na tle pozostałego tekstu nagłym skokiem o kwartę czystą. Melodia zdaje się w tym miejscu podążać za tekstem. Kontrast meliczny sugeruje nagromadzenie emocji, związanych z żądzą i gniewem. Fragment ten można rozpatrywać pod kątem jego podobieństwa do znanych z historii muzyki figur retorycznych. Gniew kojarzony jest powszechnie z krzykiem i agresją. Gdyby nagły skok o kwartę porównać do wzburzenia, okazałoby się, że ten fragment arii Roksany stanowi audytywne i wizualne odzwierciedlenie wspomnianych słów: nie dość, że odbiorca słyszy nagły zwrot melodyczny, to jeszcze jest w stanie wyobrazić sobie dzięki niemu rozgniewaną osobę. Ten odcinek melodyczny można zatem uznać za figurę hypotyposis, służącą stricte do obrazowego prezentowania wydarzeń i pojęć.

Z kolejnymi frazami pieśni Roksany przeplata się krótka kwestia Edrisiego: „Jej serce rozkwita jak lotos nocą!”[146]. Jest to niezwykle malarski fragment w utworze. Melodia, prowadząca do słowa „serce” skacze o kwintę czystą w górę. Zastosowanie konsonansu doskonałego w tym miejscu może sugerować nieskazitelność intencji Roksany. W dalszym przebiegu tej sceny mędrzec porównuje serce wspomnianej postaci do kwitnącego lotosu – melodia, która doprowadza do nazwy tego kwiatu ponownie porusza się skokiem w kierunku ascendentalnym, oddając w ten sposób piękno rozkwitającej rośliny. Melodii Edrisiego wtórują w tym odcinku pierwsze skrzypce. Partia tego instrumentu rozwija się ruchem wznoszącym (w pierwszym takcie), dochodzi do kulminacyjnego a3, po czym zaczyna stopniowo zanikać, schodząc po kolejnych stopniach w dół. Wszystko to pozwala porównać ten zwięzły przebieg dofigury hypotyposis, która pozwala nam dostrzec w tym przypadku rozkwit urzekającegokwiatu lotosu.

Skrzypce I solo: akt II, t. 276-278

page54image20752

W kolejnych wersach pieśni Roksana śpiewa o królu takim, jakim chciałaby go widzieć – dobrotliwym i łaskawym dla Pasterza. Po raz kolejny słychać znaną już z wcześniejszych strof arii melodię. Tym razem jednak zostaje ona ukazana w nowej odsłonie – w trybie majorowym. Skoki meliczne, charakterystyczne dla słów z poprzednich wersów (takich jak gniew, czy żądza), teraz prezentują przeciwieństwo w stosunku do poprzednich terminów (na słowie „łaskawość” – melodia w partii Roksany wznosi się w tym miejscu o kwartę czystą. Taki sposób realizacji frazy przywodzi na myśl figurę anabasis, pozwalając skojarzyć słowo „łaskawość” z Bogiem.

Roksana: akt II, t. 282-283

Wtem zjawia się wyczekiwany młodzieniec ubrany w zdobny strój indyjski, wraz z towarzyszącymi mu muzykami. Król nalega, by Pasterz przedstawił mu swoją wiarę, lecz on zachęca jedynie Rogera, by dopuścił do swego serca miłość. Gdy król pyta młodzieńca: „Skąd twoja kłamna moc?” – Pasterz odpowiada mu enigmatycznie: „Zapytaj róż w godzinę słońca.” W tej krótkiej kwestii uwagę przykuwa słowo „słońce” – Szymanowski zaplanował meliczne zaprezentowanie tego wyrazu skokiem partii młodzieńca o tercję wielką w górę. Interwał ten zyskuje wyraźnie uprzywilejowane miejsce w przebiegu melodycznym – trwa on bowiem ponad jeden takt. Dźwięki, które w utworach reprezentujących muzykę dawną zajmowały nawet kilka taktów, mogły sugestywnie wskazywać na trwałość czy bezruch i były klasyfikowane jako tenuta. W przypadku słowa „słońce” jego muzyczne odwzorowanie w tym miejscu może stanowić wizualizację jego promieni, rozpościerających się ponad horyzontem.

Słowo to zwraca uwagę również z innego powodu – odmalowanie go skokiem i zatrzymanie się na tymże wyrazie na wysokim gis2 może reprezentować figurę retoryczną o nazwie anabasis, która symbolizowała słowa związane z tym, co niedoścignione, czy niezrozumiałe. Poprzez stosowanie tejże formuły melodycznej kompozytorzy epoki baroku często podkreślali muzyką warstwę tekstową, związaną ze zmartwychwstaniem.

 

Pasterz: akt II, t. 439-443

 Roger reaguje na słowa Pasterza agresją. Zadaje młodzieńcowi kolejne pytania, np.: „Kto cię posyła k’nam?”[147]. Pytanie to otrzymało pełne odwzorowanie melodyczne – partia króla postępuje po kolejnych stopniach skali ruchem sekundowym ku górze, aż dochodzi do kulminacyjnego e1. Nuta ta została opatrzona przez kompozytora akcentem, co wzmacnia jej siłę wyrazu i trwa aż do następnego taktu, po czym przerywa ją pauza. Tak przewidziana przez Szymanowskiego linia melodyczna prezentuje klasyczny schemat figury interrogatio: melodia porusza się ruchem ascendentalnym, osiąga punkt kulminacyjny – zazwyczaj ruchem sekundowym – po czym gaśnie na pauzie.

W odpowiedzi Pasterza Roger słyszy donośne, wykrzyczane niemal słowo „Bóg!”. Szymanowski konsekwentnie w stosunku do pozostałej części utworu, zamieścił wyraz o tak dużym znaczeniu w wysokim rejestrze. Podobnie jak wcześniej , przy słowie „słońce”, tu również linia melodyczna osiąga dźwięk docelowy (a2) nagłym skokiem aż o septymę wielką. Muzyka stanowi w tym fragmencie wyraźną więź z warstwą tekstową – wzmacnia jej doniosłość i przynosi asocjację z figurą retoryczną, zwaną anabasis.

Kolejne kwestie wypowiadane przez Pasterza tylko wzniecają złość Rogera. Król kpi z ucieczki młodzieńca, porównując go do dzikich zwierząt: „Przeczże umykasz z rąk jak ptak o skrzydłach chyżych, jak srebrnołuski wąż”. Ekspresję tej frazy podkreśla bogata kolorystyka, korespondująca z tekstem – Szymanowski umiejętnie opisuje poprzez muzykę oba te zwierzęta. Na słowie „ptak” partia skrzypiec I i II została zaopatrzona w ozdobniki w postaci tryli oraz tremolanda, umieszczonych na skocznych ósemkach. Taka artykulacja wywołuje wrażenie słuchowe trzepotania niewielkimi skrzydłami. Wrażenie lotu czy też wirowania podkreśla partia kontrabasów, które odgrywają przez kilka taktów jedynie nuty na pierwszą miarę. Taka rytmika została połączona z metrum 6/8 – na przestrzeni tych kilku taktów odbiorca znajduje się w samym centrum prędkiego, unoszącego niemal walca. Z kolei charakteryzując węża o srebrnych łuskach, kompozytor posłużył się fortepianem i harfą – partie obu instrumentów zostały w tym miejscu zrealizowane w formie rozłożystych pasaży oraz niezwykle prędkich, ulotnych, glissandowych kroków sekundowych.

Po wypowiedzianych wcześniej słowach Roger wciąż docieka prawdy na temat wiary, którą reprezentuje Pasterz. Wszak tłum podążył za młodzieńcem, powierzając swoje serce jego Bogu. W akcie drugim dochodzi wreszcie do punktu kulminacyjnego – Pasterz jawnie mówi teraz o tym, w kogo wierzą ludzie, o których pyta król: „We mnie wierzą!” – wykrzykuje młodzieniec. Strona muzyczna potęguje wymowę tejże frazy – melodia na słowie „wierzą” wznosi się bowiem o tercję małą w górę i zawisa na dźwięku a2 na ponad dwa i pół taktu, po czym opada ponownie na fis2. Taka realizacja melodyki przypomina figurę retoryczną o nazwie tenuta – formuła ta akcentowała poprzez rozciągający się na kilka taktów dźwięk słowa, związane z trwaniem, spokojem czy bezruchem. W tym przypadku słowo „wiara” nabiera szczególnej ekspresji, ponieważ podkreślone zostają w ten sposób jej stałość i wytrwałość.

Po tym, co wygłasza Pasterz, rozpoczyna się wirujący taniec jego orszaku. Do pląsów dołączają poszczególne postaci ze sceptycznego dotąd ludu, poddanego Rogerowi. Do grupy tej przystępuje również Roksana. Wkrótce taniec porywa niemal cały tłum, co wywołuje oburzenie króla i jego rozkaz natychmiastowego pojmania Pasterza. Na rozkaz Rogera straż związuje Pasterza łańcuchami, jednak ten wyrywa się z nich, po czym ponownie zwraca się tych, którzy zawierzyli jego słowom[148].

Król wydaje się być bezradny, starcza mu sił jedynie, by zapytać młodzieńca: „Dokąd wiedziesz tłum?”[149]. Jest to kolejny moment w operze Szymanowskiego, w którym spotkać można realizację figury interrogatio, odwzorowującej muzyką pytanie. Jest to bowiem fragment, w którym repetowane nuty jakie pojawiają się w partii Rogera, kończą się ascendentalnym krokiem sekundowym (w tym przypadku krokiem o sekundę małą), po którym następuje pauza.

AKT III

Materiał muzyczny aktu trzeciego stanowi mniej obszerne źródło do analizy niż akt I i II. W tej części opery istotną rolę odgrywa partia orkiestry, dlatego trzecie ogniwo utworu pełne jest fragmentów czysto instrumentalnych. Z kolei warstwa tekstowa – wartościowa pod kątem ekspresyjnym – wydaje się już jednak być mniej przepełniona retoryką. W niniejszym paragrafie przeznaczono więc mniej miejsca na analizę materiału muzycznego pod kątem powiązań z figurami retorycznymi.

Akt trzeci opery reprezentuje kulturę antyczną. Jego akcja rozpoczyna się w ruinach amfiteatru greckiego[150]. Na scenie pojawia się Roger, a wraz z nim jego doradca – Edrisi. Obaj bohaterowie usiłują odnaleźć ślady Pasterza. Wtem z oddali król słyszy śpiew Roksany – nawołuje więc małżonkę. Dwukrotne wykrzyknienie złożone jest z dwóch niemal bliźniaczych fraz. Ponieważ jednak król odczekuje nieco po pierwszym zawołaniu, nasłuchując swej żony, frazy te przedzielone zostały pauzami. Tego typu powtarzalny zwrot meliczny mógł w przeszłości reprezentować figurę retoryczną o nazwie exclamatio, która eksponowała w utworach muzycznych na przykład wykrzyknienia oraz wezwania.

Roger: akt III, t. 76-79

Roksana odwzajemnia nawoływanie: z oddali sceny słychać jej głos, dwukrotnie wyśpiewujący imię męża. Co ciekawe, gdy Roksana powtarza imię „Roger”, melodia zostaje wyraźnie rozdrobniona. Szymanowski podzielił ją zarówno na triole jak i na wartości parzyste. Zornamentowanie melodii przy powtórzeniu tej samej kwestii przypomina figurę variatio, która w baroku symbolizowała rozmaitość. Poprzez zintensyfikowanie melodii na drugiej części frazy, kompozytor uzyskał wzmocnienie wyrazu pierwszej jej części.

Roksana: akt III, t. 82-85

Rogerowi zdaje się, że właśnie usłyszał zbliżającego się Pasterza. Król wykrzykuje więc do Edrisiego: „To on! Nienawiść... miłość!”[151]. Szymanowski świadomie zestawił te dwa przeciwstawne sobie uczucia. Różnica pomiędzy „nienawiścią” a „miłością” objawia się w utworze skokiem o kwintę czystą w górę. Warto zwrócić uwagę, że drugie słowo – reprezentujące jedno z najwyższych uczuć – otrzymało swoje odbicie w wysokim rejestrze. Roger wykrzykuje te słowa w odniesieniu do Pasterza, reprezentującego wiarę w nieznanego królowi Boga. Słowo „miłość” nabiera więc w tym momencie religijnego, podniosłego znaczenia. Symbolizuje coś wspaniałego i niekiedy nieosiągalnego – być może to stanowiło powód zamieszczenia przez Szymanowskiego omawianego słowa tak wysoko. Realizacja melodyki w tym miejscu przypomina figurę retoryczną anabasis.

Roger: akt III, t. 102-107

Podobne odwzorowanie tego co nieosiągalne i niebiańskie przedstawia kwestia Roksany, gdy śpiewa ona o sercu ofiarowanym Bogu: „Płonące jak pochodnia serce, Bogu w ofiarny rzuci stos.”[152] Gdy linia melodyczna dociera do słowa „Bogu”, skacze w górę, osiągając interwał seksty wielkiej, po czym zatrzymuje się na ćwierćnucie legowanej z ósemką na nucie a2. Ten istotny w libretcie wyraz otrzymał muzyczne odwzorowanie w postaci najwyższego dźwięku skali sopranu[153]. Tak zrealizowany fragment linii melodycznej można – podobnie jak to miało miejsce wcześniej – porównać do figury retorycznej anabasis.

Roksana: akt III, t. 123-126

Wreszcie dochodzi do dialogu Roksany z Rogerem – królowa usiłuje uspokoić męża, przywołując go do siebie. On jednak niespokojnie wypytuje o Pasterza, przeczuwając, że niebawem nadejdzie: „A on? Gdzie jest on?”[154]. Na tych dwu pytaniach partia króla Rogera przynosi muzyczną asocjację z figurą interrogatio – z każdym bowiem zapytaniem o Pasterza linia melodyczna wznosi się o tercję małą w górę, po czym zostaje przerwana pauzą. Roksana odpowiada z dali mężowi, że młodzieniec, o którego wypytuje Roger krąży niczym „złote widmo”[155]. Szymanowski uwiarygodnił to słowo poprzez muzykę – melodia podążająca ku słowu „złote”, wchodzi nań gwałtownym skokiem o sekstę wielką – przypomina to ponownie figurę anabasis, opisującą w tym przypadku wspaniałość, a zarazem nieosiągalność tego drogocennego metalu szlachetnego. Gdy linia melodyczna osiąga już niemalże skrajny dla skali sopranu dźwięk gis2, rozpoczyna się niewielka ornamentacja w postaci trzech nut, poruszających się sekundowo raz w górę raz w dół. Zastosowanie takiego zabiegu pozwala na obrazowe przedstawienie słowa „złote” – zarówno audytywnie jak i wizualnie – odbiorca może zobaczyć oczyma wyobraźni połyskujące złoto.

Wreszcie Roksana wkracza na scenę, starając się uspokoić męża – usiłuje go ona przekonać, że Pasterz zniknął, „rozwiał się w mroku”. Król jednak przeczuwa, że młodzieniec znajduje się w pobliżu i niebawem ujawni się. Swoje niedowierzanie słowom Roksany Roger okazuje poprzez dwukrotnie wyśpiewaną kwestię: „Nie wierzę ci! Nie wierzę!”. Linia melodyczna obu tych zawołań składa się z nut, poruszających się ruchem sekundowym w kierunku opadającym. Każda z sylab została zaakcentowana, a także wyeksponowana za pomocą rosnącej dynamiki. Dokładne powtórzenie tego typu formuły melodycznej na tych samych słowach pozwala zakwalifikować tę frazę jako figurę exclamatio, którą w muzyce dawnej stosowano w celu podkreślenia szczególnie emocjonalnych fragmentów słownych, prezentujących wykrzyknienia. Exclamatio mogło występować w muzyce jako charakterystyczny zwrot, ekspansywny interwał oraz jako akcent nad nutą.

Roger: Akt III, t. 227-229

I oto poszukiwany młodzieniec wyłania się wraz z kroczącym za nim pochodem tłumu. Rozpoczyna się wyjątkowa scena w operze: oblicze Pasterza zaczyna jaśnieć w blasku słońca, a on sam przemienia się w Dionizosa. Również towarzyszące mu kobiety ulegają metamorfozie, stając się bachantkami. Pasterz inicjuje taniec, wprowadzając w ekstazę cały orszak a wraz z nim – Roksanę, która podąża za nim instynktownie. Król Roger nie dowierza temu, co widzi. Jego poczucie samotności potęguje systematyczne oddalanie się orszaku z jego ukochaną. W końcu król pozostaje na scenie jedynie z Edrisim. Jest to niezwykle przejmujący fragment w operze, bowiem Roger śpiewa w tym momencie hymn do wschodzącego słońca, poniekąd kierując również pieśń do swego mędrca: „Edrisi! Skrzydła rosną, obejmą cały świat! A z głębi samotności, z otchłani mocy mej, przejrzyste wyrwę serce, w ofierze słońcu dam!”[156].

Końcową scenę opery, w której Roger wykonuje hymn „Edrisi! Skrzydła rosną...”, interpretuje się jako radosne wyzwolenie króla ze wszelkich trosk i problemów. Jego poczucie samotności przeistacza się teraz w spełnienie oraz ujawnienie wolności jego ducha. To właśnie poszukiwanie własnej tożsamości staje się już na początku utworu głównym jego wątkiem, dlatego jego podkreślenie na końcu opery wydawało się Szymanowskiemu istotne.

Obecność słów o słońcu w ostatnich wersach libretta Króla Rogera to nie przypadek. Warto wspomnieć, że Szymanowski należał do artystów młodopolskich. Podobnie jak u kompozytora – słońce oraz związany z nim mit solarny inspirowały również innych reprezentantów tego kręgu. Gwiazda ta symbolizowała wiele znaczeń, takich jak braterstwo, wolność czy życie, dlatego właśnie mit solarny stał się dla Szymanowskiego tak istotny. W operze, którą stworzył ten artysta, obecny jest bowiem przekaz popularyzujący wolność religijną, radość życia oraz równość. Wszak przybyły do Sycylii Pasterz pragnął rozmawiać z królem na równi – odważnie prezentując mu swoje odmienne poglądy.

Jednym z reprezentantów nurtu solarnego był Tadeusz Miciński (Szymanowskiego wielokrotnie inspirowały jego utwory), a w jego wierszach „słońcem” był sam Chrystus. Z kolei w dramacie Stanisława Wyspiańskiego Akropolis odnajdziemy upodobnienie Chrystusa do Apolla – mitologicznego boga życia, prawdy i porządku[157]. Nie dziwi zatem fakt, iż również Szymanowski wykorzystał w swojej operze słońce, fantazyjnie utożsamiane z bóstwami, którymi są Chrystus oraz Dionizos. Potwierdzenie postawionej tezy mogą stanowić również słowa, wypowiedziane przez samego kompozytora o obrazie Ostatnia wieczerza Leonarda da Vinci: „[...] On – Syn Boży – Chrystus-Eros, zjawiwszy się po raz ostatni na tej najsmutniejszej biesiadzie świata, poczuł nagle, że jest tu obcym [...]. Kochał miłością zrodzoną z bezgranicznej wolności, z nienasyconego, głębokiego pragnienia Wieczności. A bliźniego kochał tym tajemnym, płomiennym żarem istnienia, nienasyconym pragnieniem zespolenia się z odwieczną, twórczą istotą świata, pragnieniem, które świeciło nadziemskim blaskiem w nieodgadnionych oczach Lidyjskiego Boga o miedzianych lokach zwieńczonych bluszczem i różami, z oplecionym kwiatami tyrsem w ręku.”[158]

Jest mało prawdopodobne, by w trakcie prac nad Królem Rogerem Karol Szymanowski wspierał się literaturą, dotyczącą muzyki dawnej. Nie wskazuje na to korespondencja kompozytora. Również jego wiedza na temat literatury muzycznej epok dawniejszych była raczej ograniczona – wiadomo jednak, że w rodzinnym domu artysty – Tymoszówce – obecne były dzieła wielkich kompozytorów i to właśnie one stały się jednym z czynników, kształtujących wrażliwość muzyczną w dzieciństwie artysty. Nie można również zapominać, że Szymanowski przez lata uczęszczał na liczne koncerty i spektakle operowe. Bez wątpienia tego typu doświadczenia wpłynęły na rozwój świadomości muzycznej kompozytora, a co za tym idzie – również na jego umiejętność kształtowania linii melodycznej pod kątem wyeksponowania poszczególnych fragmentów warstwy słownej. Szymanowski konstruował muzykę do Króla Rogera, zwracając uwagę na słowo – muzyka w tym utworze przyjęła funkcję służebną w stosunku do warstwy tekstowej. Dzięki temu odbiorca może w pełni podziwiać dzieło, podążając za umiejętnie zrealizowaną przez kompozytora dramaturgią.

Stabat Mater – dzieło na wskroś osobiste

Pierwsze myśli o skomponowaniu Stabat Mater na głosy solowe, chór mieszany i orkiestrę op. 53 pojawiły się u Szymanowskiego w trakcie prac nad cyklem pieśni Słopiewnie. W zamyśle kompozytora miało to być dzieło, stanowiące parafrazę łacińskiego tekstu średniowiecznej sekwencji o tym samym tytule[159]. Na kształt Stabat Mater wpłynęły pieśni religijne, które kompozytor słyszał wiele lat wcześniej. Szczególnie poruszały artystę m.in. Gorzkie żale, odnoszące się do Męki Chrystusa. Pieśni wielkopostne obecne były w życiu kompozytora już od wczesnych lat życia – w rodzinnym domu Szymanowskich w Tymoszówce wielokrotnie śpiewano melodie z tego okresu roku liturgicznego. Dzięki przekazom Stanisława Gilewskiego[160] wiadomo,że pobożność kompozytora powiązana była z miłością do matki, która wielokrotnie obdarowywała artystę medalikami z wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej oraz Matki Boskiej Ostrobramskiej. Karol niezwykle cenił sobie podarunki otrzymane od Anny. Wydarzenia związane z życiem religijnym rodziny kompozytora ujawniają jego osobiste nastawienie do wiary. W Stabat Mater wpływa ono na zawarty w tym utworze ogromny ładunek emocjonalny.

Forma utworu

Podział partii wokalnych w Stabat Mater ze względu na dobór głosów (a nie na partie osób działających) wydaje się przypominać oratorium kantatowe[161]. Uwagę odbiorcy przykuwa sposób, w jaki Szymanowski potraktował podmiot liryczny wStabat Mater – linia melodyczna sopranu w pierwszej części utworu wykazuje charakter statyczny. Z kolei w części drugiej, w której na plan pierwszy kompozytor wysunął baryton, ulega ona ożywieniu. Stabat Mater na głosy solowe, chór mieszany i orkiestrę op. 53 to utwór utrzymany w fakturze homofonicznej – na przestrzeni całego dzieła słychać wyraźnie uprzywilejowany głos solowy – w częściach: pierwszej, trzeciej, czwartej i szóstej jest to sopran, w drugiej i czwartej – baryton. Mimo obecności homofonii, w utworze obecne są również liczne fragmenty imitacyjne, które są wynikiem zastosowanej przez kompozytora archaizacji. Wskazuje na nią również zaprezentowanie w dziele dwóch modeli tonalnych: skal modalnych oraz systemu dążącego do centralizacji brzmieniowej. Szymanowski niejednokrotnie stosował w utworze modalność w dosłownym znaczeniu tego pojęcia, wprowadzając poszczególne skale w czystej postaci (np. w pierwszej części utworu w t. 14 w partii sopranu pojawia się skala lidyjska). Kompozytor posłużył się również ich modyfikacją poprzez wprowadzenie kontrastującego dźwiękowo odcinka, wykazującego podobieństwa do innych skal.Zestawienie kilku różnych dominujących linii melodycznych o pochodzeniu modalnym w jednym miejscu determinuje w utworze wytworzenie się odmiennego planu dźwiękowego[162].

Mimo że źródło tekstu zamieszczonego w Stabat Mater pochodzi z łaciny,Szymanowski wykorzystał w utworze przekład na język polski. Dzięki takiemu zabiegowi tekst zawarty w utworze stał się bardziej zrozumiały dla rodzimego odbiorcy, zaś sam przekaz – skuteczniejszy i bardziej poruszający. Dwudziestostrofowy tekst sekwencji Stabat Mater w przekładzie Józefa Jankowskiego kompozytor podzielił na sześć części.

Szymanowski posłużył się w tym utworze stosunkowo dużym aparatem wykonawczym. Zaprezentował on jednak brzmienie zredukowane, zamieszczając w Stabat Mater partie artystów tutti jedynie w nielicznych odcinkach. Być może zamiarem artysty była chęć uniknięcia niekorzystnego dla tego tekstu pompatycznego charakteru. Aby oddać religijną treść utworu, związaną ze zbiorowym doświadczeniemduchowym, Szymanowski wyeksponował w Stabat Mater pierwiastek melodyczny.Teresa Chylińska zwraca uwagę na pewne fragmenty linii melodycznej, które zostały potraktowane przez artystę w sposób ilustracyjny, tak, jak to miało miejsce w epokach renesansie czy baroku[163].

W Stabat Mater Szymanowski posłużył się różnymi typami melodyki. We fragmentach, w których warstwa tekstowa wykazuje silne nasycenie emocjonalne, kompozytor wykorzystał typ melodyki recytatywnej. Cechuje ją w tych miejscach charakter repetytywny, niewielkie kroki interwałowe oraz powtarzalność motywów rytmicznych. Frazy istotne pod kątem ekspresyjnym także obfitują w figury retoryczne.W dziele występują również fragmenty liryczne. Charakteryzują się one figuracyjną melodyką o znacznie zróżnicowanym kierunku poruszania się. Siłę wyrazu tego rodzaju melodyki podkreśla wielość struktur rytmicznych.

W Stabat Mater kompozytor zaprezentował dwa typy rytmiki: jednorodny (te same wartości rytmiczne dla wszystkich partii) oraz różnorodny (odmienne wartości w różnych głosach). Te same wartości rytmiczne występują z reguły w miejscach, w których Szymanowski usiłuje wyeksponować nowy materiał tonalny. Z kolei fragmenty różnorodne rytmicznie pojawiają się wraz z polifoniczną archaizacją, charakterystyczną dla muzyki XVI wieku.

Aby podkreślić wagę poszczególnych słów w utworze, Szymanowski posługuje się dynamiką. Należy jednak podkreślić, iż w miejscach, w których występuje archaizacja,kompozytor nie stosuje różnic dynamicznych. Taki sposób operowania wolumenem brzmienia w utworze przywodzi na myśl styl obecny w muzyce XVI-wiecznej,naśladowany w Stabat Mater przez archaizacje. W partyturach utworów z epokirenesansu nie notowano oznaczeń dynamicznych. Autorzy usiłowali wydobyć kontrasty brzmieniowe poprzez zastosowanie kombinacji różnych planów dźwiękowych[164].

1. Stała Matka bolejąca...

Pierwszą część Stabat Mater stanowi strofa, rozpoczynająca się od słów: „Stała Matka bolejąca”. Warstwa tekstowa tego fragmentu utworu przedstawia odczucia Matki Boskiej, która stojąc pod krzyżem, obserwuje cierpienia swego Syna. Część ta ma budowę trójdzielną: ABA1. Odcinek A rozpoczyna łagodny temat fletu, do którego dołączają kolejno klarnet (jako głos kontrapunktujący), obój oraz inne instrumenty.Fragment ten już od pierwszego taktu wykazuje tajemniczy, posępny charakter – inicjująca temat fletu nuta a1 „zawieszona” jest na fermacie, która zazwyczaj kończy (anie zapoczątkowuje) zdania muzyczne w utworze. Ponury nastrój utworu podkreślają zstępujące chromatycznie tercje, które kompozytor zamieścił w partii klarnetów na przestrzeni taktów 8-12. Temat rozpoczynający część pierwszą utworu niejako przygotowuje słuchacza na to, co wydarzy się w kolejnych taktach wraz z wejściem solistki.

Szymanowski rozpoczął Stabat Mater w metrum 5/4, aby w t. 9 wprowadzić kolejne metrum: 6/4. Kompozytor zastosował w partyturze różne określenia wykonawcze. Dotyczą one np. tempa: dopiski poco ritenuto czy rallentando kilkukrotnie wprowadzają w omawianym odcinku efekt spowolnienia. Na przestrzeni kilkunastu pierwszych taktów Szymanowski zamieścił również w nutach określenia interpretacyjne, takie jak dolcissimo czy perdendosi, co dodaje partii orkiestry siły wyrazu.

Tak pieczołowicie przygotowany temat zespołu instrumentalnego pozwala na łagodne wprowadzenie w t. 14 nowego metrum 4/4 i partii sopranu. Solistka rozpoczyna odcinek B części pierwszej utworu tematem „Stała Matka bolejąca, koło krzyża łzy lejąca, gdy na krzyżu wisiał Syn”. Śpiewaczce wtórują soprany i alty. Obecność samych głosów żeńskich w tym fragmencie można zinterpretować jako odcinek dedykowany matkom; podobnie można rozumieć fragment, przedstawiający stan emocjonalny, w jakim znajdują się owe kobiety. Dzięki powierzeniu partii wokalnych tego fragmentu głosom żeńskim, Szymanowski akcentuje związek podmiotu lirycznego z cierpiącą Matką. Potwierdza to również samo obsadzenie w roli solisty sopranu. Tajemniczy charakter tej frazy zaznacza kompozytor obecnością kontrabasów, których dźwięki odgrywane w dynamice piano pianissimo (a jednocześnie legato) płyną w tle niczym echo słów, wyśpiewywanych przez głosy żeńskie.

W t. 17 uwagę odbiorcy przykuwa przedłużona znacznie ostatnia sylaba słowa „bolejąca” w partii sopranu. Zajmuje ona ponad jeden takt (cała nuta + ósemka) i przypomina ona figurę retoryczną tenuta. Stosowano ją w muzyce dawnej w postaci tonu rozciągniętego na kilka półnut lub całych nut. W ten sposób przedstawiano np. trwałość jakiegoś stanu. Zastosowanie takiego modelu melodycznego na słowie „bolejąca” zdaje się sugestywnie wskazywać na nieprzemijalność cierpienia, którego doznaje Matka Boska.

 

Część I: sopran solo; t. 15-18

W t. 20 fraza rozwijana dotychczas przez sopran dobiega końca na słowach „gdy na krzyżu wisiał Syn”. Odcinek ten charakteryzuje się niezwykłym ładunkiem emocjonalnym, zawartym w partii aparatu wykonawczego. W t. 22 („na krzyżu...”) do sopranu, chóru żeńskiego i subtelnych kontrabasów dołączają instrumenty, wchodzące w skład sekcji smyczkowej. Kierunek ich melodii wykazuje charakter wznoszący – wraz z zastosowaną w tym fragmencie rytmiką instrumentów smyczkowych (składającą się z ćwierćnut przechodzących w półnuty), przywołuje on na myśl zawieszanie Chrystusa. Zdają się to potwierdzać słowa, zawarte w warstwie tekstowej („gdy na krzyżu wisiał Syn”).

Wymowny fragment partii orkiestry, o którym wspomniano w poprzednim akapicie, splata się na przełomie t. 21-22 z partią sopranu, który śpiewa słowa „wisiał Syn”. Tu – przeciwnie do partii instrumentów smyczkowych – rysunek melodyczny frazy wykonywanej przez solistkę, ujęty jest w ruchu descendentalnym. Opadające sekundowo półnuty zatrzymują się wreszcie na dźwięku a1. Co więcej, kompozytor świadomie odwzorowuje wysokość, jaką sugeruje słowo „wisiał” poprzez rozpoczęcie tego słowa od dźwięku c2. Ten sposób prezentacji melodyki sopranu przez Szymanowskiego przywodzi na myśl figurę hypotyposis – wydaje się, że kompozytor audytywnie i wizualnie przedstawia w tym miejscu czynność zawieszania Chrystusa. Wniosek ten potwierdza koniec frazy, przypadający na słowa „wisiał Syn” – Szymanowski zastosował descententalny kierunek melodyki, co przywołuje na myśl figurę catabasis (stopniowe opadanie melodii obrazuje sam proces zawieszania).

 

 Część I: sopran solo; t. 21-24

 

 

 Diagram ilustrujący wizualne przedstawienie
czynności zawieszania na krzyżu za pomocą frazy melodycznej

Wymownym zabiegiem muzycznym zawartym w tym fragmencie Stabat Mater, jest obrazowanie samego kształtu krzyża przez Szymanowskiego poprzez partie solistki i chóru żeńskiego. Struktura meliczna, jaką zrealizowano w tym fragmencie tekstu, nasuwa skojarzenia z przemawiającą do wyobraźni barokową figurą retoryczną zwaną imaginatio crucis[165].

Zarys emblematu krzyża w Stabat Mater rozpoczyna się w t. 21-22 (w partii sopranu solo) i kończy na nucie a1, a następujące bezpośrednio po nim słowa „wisiał Syn” niejako krzyżują się z tym fragmentem – opadają one kolejno po stopniach: c2, h1,po czym kończą się na dźwięku a1 – tym samym, który był początkiem rysunku kształtu krzyża. Po nałożeniu na siebie frazy „wisiał Syn” oraz zarysu krzyża (słowa: „gdy na krzyżu”), powstały obraz układa się w kształt krucyfiksu, z głową Chrystusa zwróconą ku prawej stronie (patrząc od strony odbiorcy – ku lewej).

Emblemat krzyża: czarne kropki ukazują powtarzający się dźwięk a1; białe kropki są odwzorowaniem frazy „gdy na krzyżu”; kropki błękitne są przedstawieniem frazy drugiej „wisiał Syn”.

Tego typu niesymetryczne odwzorowywanie krzyża spotkać można w architekturze średniowiecznej. W niektórych świątyniach pochodzących z tamtej epoki, nawę z ołtarzem budowano tak, by uzyskać efekt braku symetrii pomiędzy lewą stroną w stosunku do prawej. W istocie poszerzona nawa mogła odwzorowywać pochyloną ku prawej stronie głowę Jezusa Chrystusa na krzyżu[166]. Przykładem świątyni, w której zastosowano owe zachwianie proporcji, jest Archikatedra Gnieźnieńska.

Warto zaznaczyć, że na słowie „krzyż” partia sopranu i chóru progresywnie wznosi się, za każdym razem tworząc wędrujące, majorowe piony akordowe (H-dur->Cis-dur->D-dur->F-dur->G-dur), prowadzące do finału frazy. Zastosowanie w tym miejscu durowej, radosnej wydawałoby się harmoniki na słowie o konotacji z ujemnym znaczeniem („krzyż”) wydaje się być zapowiedzią radosnego Zmartwychwstania, które następuje po Męce Pańskiej.

W t. 18 i 21, mimo przewidzianego pierwotnie metrum 4/4, słychać pewne zachwianie rytmiczne, prowadzące w stronę metrum trójdzielnego, a to być może za sprawą przeniesienia akcentów w takcie – zastosowanej na „dwa” półnuty, po której następują ósemki (t. 18) lub ćwierćnuta (t. 21). Można odnieść wrażenie, jakby to właśnie owa półnuta rozpoczynała takt (półnutę po której następują drobniejsze wartości, spotyka się bardzo często w literaturze muzycznej przy metrum trójdzielnym).

Nowy porządek rytmiczny (jak również nowy materiał dźwiękowy) wprowadza t. 24, który w warstwie tekstowej przypada na słowo „Syn”. Właśnie temu wyrazowi Szymanowski poświęcił sporo uwagi. Finalne brzmienie w partii solistki, chóru i smyczków (złożone praktycznie z dwóch dźwięków: a oraz e, rozlokowanych wróżnych rejestrach), składa się z kwart i kwint czystych i przywodzi na myśl sposób kończenia fraz czy utworów znamienną dla renesansowego kontrapunktu.

Końcowy akord przypada na słowo „Syn”. Jeśli kompozytor pokusił się o zastosowanie zabiegu charakterystycznego dla muzyki dawnej na tym właśnie wyrazie, to prawdopodobnie jego zamierzeniem było odmalowanie uniwersalnego znaczenia opisywanego w tekście ukrzyżowania Chrystusa.

Kolejna fraza rozpoczynająca się w t. 28, poprzedzona jest tematem oboju i rożka angielskiego – tym samym, którym flet rozpoczyna Stabat Mater. Zabieg ten zapowiada nadejście następnego odcinka w utworze, w postaci stopniowo wznoszącej się melodii sopranu solo na słowach: „A jej duszę potyraną, rozpłakaną...”. Dwukrotne zastosowanie chromatyki w tym miejscu podkreśla stan, w jakim znajduje się umęczona Matka i ponownie przywodzi na myśl barokową retorykę muzyczną, w której to chromatyczny ruch wznoszący, wyrażany pod postacią pathopoei ma za zadanie odmalować ból i cierpienie.

W t. 28 rozpoczyna się w Stabat Mater niezwykle przejmująca kwestia sopranu solo: „A jej duszę potyraną, poszarpaną, miecz przeszywał ludzkich win.”. W t. 29-30pierwszej części Stabat Mater tekst sopranu przedstawia wyczerpanie duszy MatkiBożej. Na słowach „A jej duszę potyraną, rozpłakaną” linia melodyczna zaczyna czerpać na przemian z diatoniki i z chromatyki. Taki sposób operowania melodyką określane jest jako figura retoryczna o nazwie mutatio per genus. Jej zadaniem jestwyeksponowanie konkretnych fragmentów tekstu poprzez zróżnicowanie emocjonalne.


W t. 31-32 na słowie „poszarpaną” ponownie kompozytor zaprezentował figurę tenuta. Pierwsze dwie sylaby tego wyrazu zostały przedstawione za pomocą dwóch półnut.

Część I: sopran solo; t. 29

Trzecia sylaba została zaplanowana przez Szymanowskiego jako ciąg opadających sekund – łączna długość wszystkich wartości rytmicznych występujących na tej zgłosce, wynosi równowartość całej nuty z kropką. Zastosowanie tenuty na słowie „poszarpaną” zdaje się przedstawiać nieprzemijalne cierpienie Matki Boskiej. Siłę wyrazu tego muzycznego odcinka oddaje nagłe spowolnienie linii melodycznej oraz wzmocnienie ekspresji poprzez partię fletu pierwszego. Wykonuje on bowiem teraz te same dźwięki, które śpiewa sopran, tyle, że odbywa się to o oktawę wyżej. W efekcie słowo „poszarpaną” nabiera subtelności, tak jakby kompozytor pragnął oddać w muzyce delikatność duszy dręczonej cierpieniem Bożej Rodzicielki.

Część I: sopran solo; t. 30-32

Również ostatnia fraza omawianego odcinka została przez Szymanowskiego wyeksponowana – gdy słuchaczowi wydaje się, że napięcie melodii tego odcinka maleje, pomiędzy słowem „przeszywał” a wyrazem „ludzkich” w sopranie w t. 34 pojawia się nieoczekiwany skok melodii o kwintę zwiększoną (5<). Duże skoki meliczne prezentowane w muzyce dawnej za pomocą interwałów zwiększonych lub zmniejszonych miały podkreślić obecność tekstu o negatywnym znaczeniu. Nieoczekiwane zwroty melodyczne, złożone z powyższych odległości, nazywane były figurą retoryczną saltus duriusculus. Zastosowanie przez Szymanowskiego kwinty zwiększonej na pejoratywnych słowach „ludzkich win”, wydaje się być zatem zabiegiem świadomym.

Podobnie jak to miało miejsce w przypadku słowa „poszarpaną”, również na słowach „miecz przeszywał ludzkich win” Szymanowski zdublował partię sopranu przez orkiestrę – melodia sopranu pierwszych dwóch wyrazów omawianego odcinka tekstu została podwojona przez flet pierwszy. Linię melodyczną partii solistki na kolejnych dwóch słowach tej frazy zdwoiły skrzypce pierwsze. Zduplikowane nut sopranu przez instrumenty orkiestrowe powoduje nasycenie ekspresji.

Nie należy zapominać, że orkiestrze w Stabat Mater Szymanowski powierzył nie mniej istotne zadanie, co solistce. W partii altówek i wiolonczel pojawia się pizzicato. Instrumenty te grają wymiennie motyw, oparty na nowym materiale melodycznym, co znacznie odmienia nastrój utworu. W altówkach Szymanowski wprowadził ósemkę i pauzę ósemkową; taki model rytmiczny prezentowany jest jeszcze przez kilka taktów. W wiolonczelach zaś kompozytor odwrócił ten schemat: najpierw pojawia się pauza, chwilę później zaś ósemka. Ten zabieg powoduje, że linia melodyczna, która zazwyczaj układa się linearnie, tym razem tworzy „piony”melodyczne (kolejne naprzemienne dźwięki altówek i wiolonczel zaczynają przypominać zwartą całość o tajemniczym charakterze). Nie bez znaczenia pozostaje tutaj partia kontrabasów, które podtrzymują napięcie poprzez grę crescendo dźwięków:fis i gis w oktawie wielkiej.


Część I: t. 37-39; (od góry) altówki, wiolonczele, kontrabasy

Po kwestii sopranu „A jej duszę...” następuje kilkutaktowy odcinek instrumentalny: pojawia się zmiana metrum z 5/4 na 4/4, dynamika całej orkiestry ulega znacznemu wyciszeniu. Ten ledwie trzytaktowy fragment stanowi zapowiedź kolejnej frazy sopranu, jaka za chwilę ma się rozpocząć. Istotnie – w t. 39 solistka inauguruje słowami „O jak smutna, jak podcięta była Matka Boża święta [...]” kolejną część swojej partii. Wyrazy „O jak smutna, jak podcięta była” zostały przez Szymanowskiego przedstawione za pomocą tylko jednego dźwięku: d2. Repetowanie frazy na jednym tonie przywodzi na myśl figurę anaphora, która miała za zadanie wyeksponować słowa o podobnym znaczeniu, lub też uwypuklić istotę wyrazów stanowiących prośbę.

Znacząco uwypuklił Szymanowski majestat Matki Boskiej – na słowach „Matka Boża” w t. 41 melodia sopranu wznosi się o 3> i opada o 2>. Ten model melodyczny został powtórzony. Kompozytor zastosował tu dysonansowe interwały, które odmalowują cierpienie Maryi. Równie wymowny jest t. 45 w partii chóru żeńskiego – słowa „w załamaniu rąk” zostały przedstawione przez Szymanowskiego jako gest bezradności. Kompozytor zilustrował to w melodii poprzez czterokrotne powtórzenie dźwięku b1, który na ostatnią ćwierćnutę w takcie opada o sekundę małą. W t. 47 i 48 powielono ten schemat. Zwielokrotnienie zarówno słów, jak i tych samych modeli melodycznych, umacnia odbiorcę w przekonaniu, że owe załamanie rąk jest wyrazem cierpliwości i uniżenia ze strony cierpiącej Matki.

Część I: sopran solo, t. 40-42

Wydaje się, że Szymanowski z premedytacją umieścił słowa „załamaniu rąk” w partii chóru. Zespół wokalny staje się bowiem niejako świadkiem wydarzeń, wciela się w rolę narratora, współczującego w boleści Matce Bożej. W t. 47 ponownie dołącza on do „opowieści” a „załamanie rąk” śpiewa na repetowanym es2. Dźwięk ten w połączeniu z g1 pierwszych altów daje w efekcie ponurą w wydźwięku sekstę małą.



Część I: (od góry) sopran solo, sopran, alt; t. 45-48

 Po tym przebiegu w t. 50 następuje stopniowe wyciszanie aparatu wykonawczego: „gaśnie” melodia wszystkich instrumentów poza waltorniami – w t. 52 milkną również i one – słychać już tylko dwutaktowy duet fletu z klarnetem, do którego dołączają nieśmiało pozostali wykonawcy. Zastosowanie przez Szymanowskiego pauzy generalnej (poza wspomnianym duetem) nie można jeszcze nazwać figurą retoryczną, jednak zabieg ten wywołuje u odbiorcy przejmujące poczucie pustki.

Ostatnia fraza pierwszej części Stabat Mater to odcinek partii solistki, opisujący boleść Matki Bożej, oglądającej męki swego Syna. Ostatnie słowa tejże frazy – „synowskich tyle mąk” zostały przedstawione w melodii sopranu za pomocą dwóch dużych interwałów: 5< oraz 5>. Zastosowanie przez Szymanowskiego kwinty zwiększonej na słowie „tyle”, które za chwilę prowadzi do wyrazu „mąk” przypomina figurę retoryczną saltus duriusculus. Dwa nagłe skoki w partii sopranu podkreślają skalę katusz doznawanych przez Jezusa Chrystusa. Ekspresję tego odcinka podkreślają chromatyczne, descendentalne pochody sekcji smyczkowej na przełomie t. 58 i 59. Układają się one w równoległe trytony. Część pierwszą Stabat Mater zamyka pięciotaktowy przebieg orkiestrowy z tematem klarnetu solo, który słyszany był na początku utworu.

 

Część I: sopran solo, t. 61-62 

2. I któż widząc tak cierpiącą...

Część druga utworu ma budowę czteroodcinkową: ABCA1. Już od pierwszych taktów przykuwa uwagę słuchacza zróżnicowaną kolorystyką. Kompozytor wprowadza bębny wielkie i tam-tamy, a kontrabasom powierza grę glissando i pizzicato. Zmianę w utworze przynosi przyspieszenie tempa na Moderato, wprowadzone już w pierwszym takcie tej części – determinuje ono bardziej dynamiczny przebieg melodyczno-harmoniczny niż miało to miejsce w poprzedniej części. Poprzez zmianę tempa na szybsze Szymanowski uzyskuje w utworze efekt zwiększonej dramaturgii.

W części drugiej utworu główną rolę w tworzeniu ekspresji kompozytor powierza altówkom, które – oddalone od siebie o tercje – niosą temat, oparty na falującej melodyce. Wkrótce okazuje się, że przebieg melodyczny altówek staje się jednocześnie początkiem frazy podmiotu lirycznego, którym jest teraz baryton. To właśnie on w t. 5 rozpoczyna swoją kwestię pytaniem „I któż widząc tak cierpiącą, łzą nie zaćmi się gorącą, nie drgnie taki czując nóż?”. Tekst ten zostaje w t. 11 podjęty przez chór mieszany: kompozytor przedstawia go za pomocą pochodów tercjowych, wędrujących to w górę to w dół. Tenory wykonują teraz unisono melodię sopranów, zaś basy – linię melodyczną altów. Wprowadzenie chóru wywołuje uczucie niepokoju i zwiększa znacznie wolumen brzmieniowy tego odcinka.

W t. 18 chwilową zmianą metrum z parzystego na trójdzielne kompozytor rozpoczyna część B. Szymanowski nowy nastrój, który wprowadza słuchacza w stan skupienia i pozwala mu się przygotować do frazy, którą (wymownie – parlando, coraz głośniej) wygłosi za chwilę baryton (na słowach: „I kto serca nie ubroczy, widząc jak do krzyża oczy wzbiła, z bólu drętwa już...”). Melodia solisty w tym fragmencie wznosi się stopniowo i opada dopiero na wyrazach „z bólu drętwa już”. Szymanowski zastosował tu adnotację cantando espressivo oraz dynamikę pianissimo. Eksponuje on w ten sposób kwestię pełną szacunku dla cierpień Matki Bożej. W omawianej frazie Szymanowski przedstawił za pomocą muzyki słowa „oczy wzbiła” – melodia na tychdwu wyrazach w t. 22 wznosi się o sekundę wielką, co przypomina figurę anabasis.

Gdy baryton kończy swoją frazę, rozpoczyna się kwestia chóru, który powtarza słowa solisty. Ten fragment prowadzi powoli do zakończenia drugiej części utworu. W tym miejscu (począwszy od t. 24) charakter muzyki zmienia się: następuje rozdrobnienie a zarazem zagęszczenie rytmiczne. W chórze występuje imitacja – soprany powtarzają schemat melodyczny i rytmiczny altów, prezentując go o tercję małą wyżej. 

Część II: baryton solo, t. 22

Dynamika tej frazy rośnie systematycznie aż do t. 29, który wiąże się z ponownym wejściem barytonu. Kulminacja napięcia oraz jego rozwiązanie następują wreszcie w t. 30 – dźwiękiem przypominającym niemal wybuch rozpoczyna się odcinek C. Zmienia się struktura harmoniczna – wszystkie głosy chóralne tworzą teraz zwarty akompaniament. Przyjmuje on postać pionów akordowych, towarzyszących donośnemu barytonowi, wyśpiewującemu: „Za ludzkiego rodu winy jak katowan był jedyny, męki każdy niosła dział.”. W t. 38 kompozytor powraca do Tempo I i rozpoczyna tym samym odcinek A1. Druga część kończy się partią barytonu, który sprawia wrażenie jakby usiłował on przedrzeć się ze swoim przekazem przez brzmienie pozostałego aparatu wykonawczego (t. 40-49). Można to również interpretować inaczej – chór i orkiestra wędrując po linii tematu altówek z początku tej części wzmacniają przekaz barytonu i wtórują mu, śpiewając słowa: „Bogu duszę dał.”

3. O Matko źródło wszechmiłości...

Szymanowski zbudował trzecią część Stabat Mater na kanwie lirycznego,kantylenowego tematu sopranu i klarnetu rozpoczynającego i kończącego to ogniwo (na słowach „O Matko źródło wszech miłości...”). Ten wzruszający, delikatny temat wyraża całą istotę macierzyństwa – podmiot liryczny pragnie dzielić ból Matki Bożej, spoglądającej na cierpienia Syna.

Część III: klarnet A, alt solo: t. 1-4

W przeciwieństwie do pełnej grozy części drugiej Stabat Mater, trzecie ogniwo utworu cechuje łagodność oraz spokój, przypominający modlitwę. Powraca zaprezentowana w pierwszej części Stabat Mater faktura linearna. Partie poszczególnych instrumentów orkiestry, które poprzednio wykazywały jednorodność rytmiczną i melodyczną, teraz ulegają zindywidualizowaniu. Kompozytor skupia się na wydobyciu walorów kolorystycznych aparatu wykonawczego. Potwierdza to wprowadzenie przez niego tempa Lento, jak również wzmianki wykonawcze, takie jak dolcissimo esspresivo.

W trzeciej części utworu funkcję podmiotu lirycznego pełnią dwa głosy: sopran solo i alt solo. Wyeksponowanie tego głosu w środkowej części Stabat Mater sprawia, że O Matko źródło wszechmiłości przypomina arię altową, występującą w oratoriach oraz kantatach przełomu XVII i XVIII wieku[168]. Aria taka tych stanowiła punkt kulminacyjny tego typu utworów.

O Matko źródło wszechmiłości rozpoczyna dialog klarnetu z altem. Przebieg meliczny tego głosu rozpoczyna się słowami: „O Matko źródło wszechmiłości, daj mi uczuć moc żałości, niechaj z Tobą dźwignę ból, niechaj z Tobą dźwignę ból”. Na słowach „dźwignę” Szymanowski zastosował dwie przeciwstawne formuły melodyczne. Pierwsza z nich występuje w t. 8 – melodyka podmiotu lirycznego porusza się zstępującym krokiem sekundowym, co sugeruje ciężar dźwiganego przedmiotu, jak również ogrom przytłaczających doznań. Zastosowanie descendentalnego schematu melodycznego w tym miejscu przypomina figurę catabasis.

Część III: alt solo, t. 8

Zupełnie odmiennie kompozytor traktuje to samo słowo kilka taktów później, kiedy to alt solo ponownie śpiewa te same słowa – wyraz „dźwignę” został tym razem przedstawiony przeciwnie – melodyka podmiotu lirycznego w t. 11-12 wznosi się o sekundę małą w górę, by za chwilę ponownie opaść o półton i zatrzymać się jeszcze niżej – na słowie „ból”. Szymanowski posłużył się formułą meliczną, która przypomina zarówno figurę anabasis jak i catabasis. Pierwszy model melodyczny sugeruje wsparciecierpiącej Matki w trudzie dźwigania żalu, drugi uzmysławia zaś, jak przytłaczający i trudny do przezwyciężenia jest ów ból.

Część III: alt solo, t. 9-12

W t. 17 Szymanowski wprowadza dźwiękiem g2 partię sopranu solo. Głos ten rozpoczyna swoją kwestię słowami: „Matko, Matko miłosiernie wejrzyj” – zainicjowanie frazy sopranu tak wysokim tonem na słowie „Matko” przywodzi na myśl figurę mutatio per systema – w muzyce dawnej była ona prezentowana w formie kontrastu rejestrów. W tym przypadku kompozytor przeciwstawił sięgający oktawy małej głos altowy z t. 16 (śpiewający słowa „Chrystusowe ukochanie niech w mym sercu ogniem stanie”) oraz dźwięki oktawy dwukreślnej sopranu z t. 17 (na słowie „Matko”). Szymanowski sugeruje kontrast ognia z prośbą do Bożej Rodzicielki poprzez wprowadzenie rozległego interwału (14<) między altem i sopranem.

Część III: sopran solo, alt solo: t. 13-17

Na przełomie t. 21-22 Szymanowski wprowadził pauzę generalną, nowe tempo oraz nowe metrum (2/4-4/4). Na pierwszy plan wyłania się duet sopranu z altem: obie solistki śpiewają a cappella słowa „Syna Twego ciernie w serce moje wraź jak w cel”.W t. 23 do wokalistek dołącza orkiestra i chór żeński. Na przestrzeni całej części trzeciej partia tego zespołu zostaje pozbawiona tekstu, co sprowadza go do roli wyłącznie służącej kolorystyce. Chór subtelnie towarzyszy solistkom, pełniąc w tym przypadku funkcję echa.

W t. 31 rozpoczyna się drugi odcinek tej części – alt wraz z sopranem podejmują temat unisono: „Rodzonego, męczonego, Syna Twego ofiarnego, kaźń owocną ze mną dziel.” Jego incipit skonstruowany jest niezwykle prosto: melodyka recytatywna obu solistek repetuje dźwięk e2. Również soprany i alty powtarzają krótki motyw złożony z czterech ćwierćnut. Taka konstrukcja linii melodycznej przypomina figurę anaphora, sugerującą wyliczenie podmiotów, obecne w tekście tej frazy.

Dopiero w t. 33 partie poszczególnych głosów zaczynają się rozchodzić, co przyczynia się do pogłębienia ekspresji tej frazy. Gdy melodia sopranu na słowach „Syna Twego” wędruje sekundowo to w górę to w dół, partia altu solo wykazuje cechy dokładnie przeciwstawne.

Podobnie Szymanowski skonstruował melodię obu solistek w t. 22 – również tam wokalistki śpiewają ten sam tekst. Te krótkie liryczne odcinki melodyczne, obejmujące zaledwie jeden takt a wykonywane przez dwa głosy żeńskie, przywodzą na myśl czułe kołysanie dziecięcia przez Matkę. O Matko źródło wszechmiłości zamyka niczym klamra temat klarnetu z altem solo – ten sam, który pojawił się na początku tej części.


Część III: sopran solo, alt solo: t. 18-22

4. Spraw niech płaczę...

Czwarta część Stabat Mater to – w odróżnieniu od pozostałych ustępów – polifoniczna konstrukcja, przeznaczona jedynie na chór żeński z eksponowanymi sopranem i altem solo. Jest to jedyna część w utworze, w której funkcję aparatu wykonawczego powierzono wyłącznie żeńskim głosom wokalnym. Szymanowski zrezygnował z orkiestry na rzecz podkreślenia walorów kolorystycznych z partii śpiewaków. Na przestrzeni całej tej części kompozytor rozmaicie przetwarza materiał muzyczny, operując naprzemiennie poszczególnymi głosami lub zestawiając je wszystkie razem.

W warstwie tekstowej Spraw niech płaczę Szymanowski kontynuuje myśl podmiotu lirycznego o zjednoczeniu się w cierpieniach z Matką Bożą. Autor wydobył ekspresję stosując zróżnicowaną dynamikę oraz fermaty, zastosowane na końcu poszczególnychfraz. Fermaty te wraz ze zmiennym metrum sprawiają, że frazy w Spraw niech płaczę zacierają nieco swoje granice. Pozwala to na skupienie się na przesłaniu zawartym w tekście, czemu sprzyja dopełnianie się chóru z solistką.

Spraw niech płaczę to przykład podporządkowania materiału muzycznego technice archaizacji. Szymanowski odnosi się do muzyki dawnej poprzez wspomniane wyżej obsadzenie w roli wykonawców wokalistów. Kompozytor stosuje w przebiegu harmonicznym równouprawnienie głosów. Ponadto autor utworu wielokrotnie posługuje się w tej części modalizmami, trójdźwiękami i kwartowo-kwintowymirelacjami dźwięków. Wszystkie te zabiegi muzyczne pozwalają odbiorcy obcować bliźniaczym ze swego rodzaju odpowiednikiem renesansowej polifonii wokalnej a cappella.

Spraw niech płaczę rozpoczyna się kwestią głosów żeńskich: „Spraw niech płaczę z Tobą razem, krzyża zamknę się obrazem”. Fragment inicjujący tę część został podzielony na dwa odcinki: pierwszy z nich obejmuje takty: 1-4, drugi – t. 5-9. Oba odcinki kompozytor przedzielił kadencjami. W t. 10 wokalistki, do których dołączają teraz głosy męskie śpiewają teraz słowa: „Aż po mój ostatni dech”. Szymanowski stosuje tu zmienne metrum: wprowadza on do partii chóru naprzemiennie symbole 3/4 oraz 2/4. Poprzez systematyczne przekształcanie rytmiczne kompozytor podkreśla wyrazy „ostatni dech”. Początkowo (w t. 13 i t. 17) czyni on to dwukrotnie za pomocą wplatania trwającego dwie ćwierci słowa „dech” pomiędzy odcinki o charakterze trójdzielnym. Wywołuje to wrażenie przyspieszenia rytmicznego, tak jakby podmiot liryczny usiłował nabrać prędko powietrza. Innym razem Szymanowski zamieszcza słowo „dech” na długich wartościach rytmicznych. Sprawia to, że zacierają się granice pomiędzy poszczególnymi taktami.

Dzieje się tak np. w t. 20-21 oraz t. 23-24. Słowa „ostatni dech”, o którym śpiewa chór, to aluzja wobec śmierci. Wydaje się, że poprzez wydłużenie wartości rytmicznych poszczególnych słów Szymanowski przedstawił wieczność, związaną ze

 Część IV: sopran, t. 9-14

śmiercią. Jest to widoczne tym bardziej, że w t. 24 kompozytor zastosował we wszystkich głosach spowolnienie, wyciszenie i wreszcie fermatę, po której następuje ósemkowa pauza generalna. Realizacja takiego przebiegu muzycznego pozwala określić ten odcinek mianem figury tenuta, sugerującej trwałość. Zamieszczenie fermaty i pauzy generalnej w partii całego chóru wykazuje również podobieństwo do figury aposiopesis, symbolizującej wieczność lub śmierć.

Część IV: sopran solo; t. 18-24

W t. 20 do chóru dołącza sopran solo. W t. 28-29 rytmika linii melodycznej wokalistki na słowie „ostatni” ponownie sugeruje figurę tenuta – druga sylaba tego wyrazu zostaje bowiem przedstawiona za pomocą wartości rytmicznych, równych całej nucie z ćwierćnutą. Tak ekspansywny przebieg melodyczny, rozciągający się na niemal dwa takty, wyraża paralelę słowa „ostatni”. Wyraz ten – usytuowany w tym fragmencie tekstu – przedstawia wieczność, jaka czeka podmiot liryczny po śmierci.

Część IV: sopran solo, t. 26-31

W t. 32 następuje prezentacja głosu altowego solo. Od tego momentu jego partia dialoguje z sopranem solo. Szymanowski jeszcze kilkukrotnie przedstawia w tej części słowa, które występują na przestrzeni dwóch taktów. Przykładem może być wyraz „zmywam” (grzech), który sopran wyśpiewuje w t. 42-43 oraz t. 47-48. Kompozytor wpodobny sposób kończy również całość Spraw niech płaczę, rozciągając słowo „grzech”na ponad dwa takty. Wyraz ten przedstawiony zostaje w t. 49-51 w sopranie i alcie soloza pomocą dźwięku es1 (w alcie) i es2 (w sopranie). 

Część IV: sopran solo, t. 42-43; t. 47-48

Solistki śpiewają w tym miejscu o zmywaniu swego grzechu poprzez współuczestniczenie w odczuwaniu boleści Matki Bożej. Tekst sugeruje nadzieję na oczyszczenie się podmiotu lirycznego z grzechu, za którym kryje się nieskończona obraza Pana Boga. Zamieszczenie słowa „grzech” na przestrzeni ponad dwóch taktów wydaje się więc być zabiegiem świadomym – jest ono próbą przedstawienia przez Szymanowskiego nawracalności ludzkich przewinień. Fragment ten można zatem zaklasyfikować jako prezentację figury tenuta.

5. Panno słodka, racz mozołem...

Panno słodka, racz mozołem Szymanowski obsadza w roli solisty baryton. Czyni to nie bez powodu – silny, męski głos o niskim rejestrze dialogowi prowadzi dialog z równie poważnie brzmiącą orkiestrą. Kompozytor buduje dramaturgię tego odcinka,wykorzystując niskie tony poszczególnych instrumentów, zaznaczając marszowe rytmy oraz stosując liczne dysonanse.

Piątą część Stabat Mater Szymanowskiego otwiera złowieszczy temat unisono wiolonczel i kontrabasów. Samo tempo (Allegro moderato) stanowi silny kontrast w stosunku do poprzedniej – powolnej części. Kilkutaktowy instrumentalny wstęp wywołuje w odbiorcy napięcie i zapoznaje go z dramaturgią, która cechuje ten fragment. Zaraz po krótkiej prezentacji wiolonczel i kontrabasów w t. 5 swoją kwestię rozpoczyna baryton. Łączy się on w bólu z Matką Bożą: „Panno słodka racz mozołem,niech me serce z Tobą społem, na golgocki idzie skłon”. Jego melodii towarzyszy donośna partia waltorni. Tekst podmiotu lirycznego zostaje wkrótce podjęty przez chór.

Ekspresję tej frazy wzmacnia rozdrobnienie rytmiczne, obecne w partii zespołu wokalnego. Powtarzalność tych samych nut np. w partii basów czy tenorów oraz gniewne brzmienie orkiestry przywodzą na myśl obecny w muzyce dawnej stile concitato, który przedstawiał wzburzenie.

Na uwagę odbiorcy zasługuje repetowanie tych samych słów na identycznych niemal dźwiękach w głosach męskich. Występuje ono w t. 14-20. Nasuwa ono skojarzenia z figurą retoryczną o nazwie pallilogia. W tym przypadku podkreśla ona liczbę wezwań, adresowanych przez śmiertelników do Bożej Rodzicielki. Zastosowanie przez Szymanowskiego tego modelu melodycznego w partii chóru zdaje się symbolizować oddany Chrystusowi tłum.

W t. 16 muzyczna dramaturgia zostaje złagodzona – lecz tylko pozornie – przez wprowadzenie partii sopranów, które powtarzają za innymi „na golgocki idzie skłon”. Ten krótki, pogodny motyw zostaje podjęty przez flety. Mimo delikatnego śpiewu sopranów we fragmencie tym wciąż słychać niskie tony ożywionych, męskich głosów oraz ciemne, ponure dźwięki, obecne w partii instrumentów smyczkowych takich jak wiolonczele i kontrabasy. Odcinek pierwszy piątego ustępu Stabat Mater wieńczy spowolnienie rytmiczne we wszystkich głosach oraz fermata, którą Szymanowski zamieścił w t. 20.

Część V: tenor, bas: t. 11-14

Odcinek drugi Panno słodka, racz mozołem... pod względem wyrazowym stanowi kontynuację tego, co zostało zaprezentowane wcześniej. W t. 21 Szymanowski wprowadza nowe metrum 3/4. Fragment ten rozpoczyna się czterotaktowym wstępem instrumentalnym, po którym natychmiast powraca partia barytonu. Linia melodyczna podmiotu lirycznego wydaje się niezwykle przejmująca: solista śpiewa w dynamice fortissimo, a każda z nut zostaje przez kompozytora zaakcentowana. Ekspresję barytonu podkreśla repetowanie tej samej melodii na przestrzeni t. 25-30, co ponownie przywodzi na myśl figurę pallilogia.

W t. 35 ponownie słychać znany już pogodny temat sopranów i fletów. Tym razem wybrzmiewa on na słowach „razów krwawych zbiorę plon”. Łagodna melodia sopranów cichnie na fermacie – tak jak to miało miejsce w poprzednim przypadku,również teraz temat głosów żeńskich zostaje zagłuszony donośnymi, przejmującymi dźwiękami instrumentów smyczkowych, które zwiastują pogłębienie dramaturgii. Dokonuje się ono w t. 39 – wiolonczele i kontrabasy grają teraz – podobne jak altówki i skrzypce – tony unisono. Szymanowski zamieścił w partii skrzypiec określenie sul ponticello. Kompozytor poleca więc wykonywać instrumentalistom swoją partię pociągając smyczkiem jak najbliżej podstawka. W konsekwencji ich dźwięk staje się szorstki, wywołując u słuchacza nieprzyjemne wrażenie. Baryton śpiewa kolejne, niezwykle przejmujące słowa: „Niechaj broczy ciało moje, krzyżem niechaj się upoję, niech z miłosnych żyję tchnień!”. Niezbyt zróżnicowana, recytatywna melodia solisty składa się w tym miejscu głównie z kroków sekundowych. Wtóruje jej falująca melodyka poszczególnych instrumentów, takich jak flety, oboje, czy smyczki sekcja smyczkowa. Wykorzystując powtarzanie zbliżonej linii melodycznej w partiach solisty i instrumentalistów, Szymanowski uzyskał efekt rosnącego napięcia. Jego kulminacja następuje w t. 80 kiedy to chór wraz z barytonem śpiewa tekst „w sądu dzień” – słowo „sądu” w partii solisty kompozytor uzyskał poprzez zastosowanie nagłego, ekspansywnego skoku o kwartę czystą. Ponadto wyraz ten został wyposażony w akcent,który występuje na każdej z dwóch sylab. Wydaje się, ż Szymanowski świadomie przedstawił najwyższy sąd Ostateczny rozległym skokiem – tak zrealizowany modelmelodyczny przypomina figurę hyperbole, która – w zależności od użycia rejestru – służyła do zobrazowania wysokości lub niskości.

Część piąta kończy się powtórzonym wykrzyknieniem chóru na słowach „w sądu dzień!”. Tekst ten otrzymuje swoje muzyczne odzwierciedlenie w postaci dźwięków, rozciągających się we wszystkich głosach aż na pięć taktów. Tak zaprezentowana linia melodyczna przypomina wykorzystywaną w muzyce dawnej figurę tenuta, związanej z dniem sądu.

Część V: baryton solo; t. 76-82

6. Chrystus niech mi będzie grodem...

Chrystus niech mi będzie grodem... to ostatnia część Stabat Mater. Została ona przeznaczona na sopran, alt i baryton solo, chór oraz orkiestrę. Część ta posiada budowę trójdzielną (ABC), w której każdy z odcinków wykorzystuje inny materiał muzyczny. Szymanowski wprowadził tu powolne tempo – Andante tranquillissimo, które determinuje nastrój tej części.

Ustęp pierwszy tego odcinka zostaje rozpoczęty przez trzytaktowy dialog, prowadzony przez dwa klarnety. Temat ten został oparty na melodyce, złożonej ze schodzących kroków sekundowych. Już w t. 2 tematu klarnetów wyłania się delikatny, słodki (dolcissimo) dźwięk sopranu solo, który śpiewa: „Chrystus niech mi będzie grodem”. Na uwagę odbiorcy zasługuje słowo „grodem”, które zostało przedstawione przez Szymanowskiego za pomocą falującej melodyki. Pierwsza sylaba wyrazu „grodem” została zaprezentowana za pomocą pięciu nut w partii sopranu. Została ona również ozdobiona m.in. subtelnym brzmieniem trójkąta i harfy. Słowo „grodem” (w t.4-5) kończy się wyciszeniem i fermatą. Rysunek melodyczny partii sopranu, zrealizowany przez kompozytora w tym fragmencie tekstu przywodzi na myśl kształt widzianej z oddali osady – to kolejny przykład archaizacji w utworze, tym razem pojawiający się w warstwie tekstowej. Słowo „gród” odnosi się bowiem do architektury średniowiecznej.

W t. 6-9 cały aparat wykonawczy (wraz z solistką) przedstawia raz jeszcze zaprezentowaną przed chwilą linię melodyczną, tym razem na słowach: „Krzyż niech będzie mym przewodem”. Dokładne repetowanie tej samej melodii przypomina figurę pallilogia – w tym przypadku Szymanowski eksponuje powtarzalność deklaracji wygłaszanych przez podmiot liryczny. Fraza ta wydaje się istotna również z innego powodu – zakończenie obu jej odcinków w sposób identyczny (w partii wszystkich wykonawców), przywodzi na myśl figurę epiphora. Służyła ona podkreśleniu symetrii formy danego odcinka muzycznego. Akcentowała ona również podobieństwo słów zawartych przez autora w tekście.

 

Część VI: sopran solo; t. 6-9

W kolejnych taktach sopran rozwija swoją kwestię, śpiewając: „Łaską pokrop, życie daj, życie daj”. Modlitewne prośby podmiotu lirycznego zostały ponownie wyeksponowane przez Szymanowskiego. Budowa t. 10-11 oraz 12-13 wydaje się niemal bliźniacza: model rytmiczny pierwszego odcinka (dwie ósemki, półnuta z kropką, ósemka) zostaje powtórzony w odcinku drugim. Również rysunek melodyczny jest niezwykle podobny w obu tych fragmentach. Aby wyeksponować prośby solistki (na słowach „pokrop” oraz „daj”), Szymanowski posłużył się skokiem w partii sopranu: najpierw o kwintę czystą, a następnie o sekstę małą. Tak zrealizowaną formułę melodyczną można identyfikować z figurą retoryczną exclamatio, przedstawiającą wykrzyknienie, lub też zawołanie, występujące w tekście. Aby wzmocnić przekaz muzyczny, Szymanowski spowolnił rytmikę – kompozytor wprowadził w partii sopranu półnutę z kropką na pierwszej sylabie każdego z dwóch omawianych słów, zatrzymując na chwilę melodię solistki. Artysta zredukował również w tym miejscu aparat wykonawczy – na przestrzeni t. 10-15 słychać jedynie instrumenty dęte i niemal nieobecną harfę. Wszystkie inne partie zostały wyciszone.

Część VI: sopran solo; t. 8-15

Pełna obsada pojawia się ponownie w t. 16 – w tym miejscu fraza sopranu dobiega końca na słowie „daj!”. Materiał muzyczny, który przedstawiła solistka na początku części, zostaje teraz podjęty przez głosy żeńskie, należące do chóru, orkiestra zaś powiela swoją partię. W tym miejscu kończy się odcinek A.

Ogniwo B rozpoczyna się kwestią altu solo, do którego w t. 29 dołącza sopran. Oba podmioty liryczne wznoszą teraz prośbę do Najwyższego Boga o chwałę i możliwość wstąpienia duszy „oczyszczonej w ogniu” do bram raju. Wtórują im głosy żeńskie chóru. W t. 37-39 po słowie „raj” wszystkie głosy wokalne milkną – następuje trzytaktowa pauza. Ta sama konstrukcja melodyczna przedstawiona jest w t. 51-53 (również na słowie „raj”). Wydaje się, że zamieszczenie przez Szymanowskiego pauz w obu tych miejscach było świadome – w ten sposób kompozytor podkreślił tajemniczy charakter nieznanego i nieskończonego Edenu, o którym marzy każdy śmiertelnik. Mimo kontynuacji gry przez orkiestrę w obu omawianych fragmentach, ucichnięcie głosów wokalnych na tak znaczącym słowie przywodzi na myśl figurę aposiopesis – za pomocą pauzy generalnej kompozytorzy renesansu i baroku podkreślali istotę śmierci, końca oraz wieczności.


Część VI: (od góry) sopran solo, alt solo, baryton solo, sopran, alt, tenor, bas; t. 34-38

Część VI: (od góry) sopran solo, alt solo, sopran, alt; t. 47-53

Melodię altu i sopranu podejmuje w t. 39 baryton solo, inaugurując tym samym odcinek C. Wokalista, za którym podąża chór, powtarza modlitwę o wniebowstąpienie. Do kulminacji tej frazy dochodzi w t. 49. Baryton milknie, na korzyść odezwy sopranu i altu po dziesięciotaktowej przerwie – wokalistki raz jeszcze błagają Boga o „glorię, raj”. Słowo „gloria” zostało przedstawione przez Szymanowskiego za pomocą wysokich dźwięków gis2 (w sopranie) oraz cis2 (w alcie). Rozpoczęcie wyrazu, związanego z chwałą Bożą od dźwięków o niemal aksamitnym brzmieniu, zostało przez Szymanowskiego zestawione na zasadzie przeciwieństwa z niskim głosem męskim, który wybrzmiewał nieco wcześniej. Eksponowanie poszczególnych słów za pomocą kontrastu rejestrów określa się jako mutatio per systema. W tym przypadku subtelne,wysokie głosy obu solistek akcentują niebiański wymiar glorii.

Szóstą część Stabat Mater zamyka recytatyw wszystkich głosów wokalnych: „Oczyszczonej w ogniu duszy glorię zgotuj, raj”. Rozpoczyna się on w t. 54 trójdźwiękiem Cis-dur. Kompozytor wyeksponował tę kwestię, wyznaczając w orkiestrze pauzę generalną. Kończy się ona dopiero w t. 58-59, dopełniając dzieła Szymanowskiego – głosy wszystkich wykonawców wybrzmiewają bowiem po raz ostatni na słowie „raj”, śpiewanym przez wokalistów niesłychanie subtelnie, w dynamice pianissimo. Autor uwydatnił ten wyraz, stosując skoki melodii w sopranie i alcie. Sopran porusza się w tym miejscu o septymę wielką w górę, zaś alt – o tryton. Posłużenie się przez Szymanowskiego dużym interwałem w górę, sugestywnie wskazuje na niebiański wymiar raju, przypominając figurę anabasis. Dzieło wieńczy trójdźwięk Cis-dur.


Część VI: sopran solo, alt solo, baryton solo; t. 54-59

 

[1] Por. Tomasz Jasiński, Polska Barokowa Retoryka Muzyczna, Lublin, wyd. UMCS, 2006, s. 327.

[2] Zob. Retoryka w: Słownik Języka Polskiego, Warszawa, Wydawnictwo PWN, 1981, s. 51.
[3] Zob. Szymon Paczkowski, Nauka o afektach w myśli muzycznej I połowy XVII wieku, Lublin, Wydawnictwo Polihymnia, 1998, s. 10.

[4] Por. Marek Dudek, Beethoven a świadomość retoryki muzycznej około roku 1800, w: Zeszyty Naukowe KUL, 2/2010, s. 2.

[5] By wymienić publikację Of Riddles and Rhetoric: The Finale of Beethoven’s Last Quartet Davida Smytha.

[6] Do takich książek należą np. Karol z Atmy jego siostrzenicy Krystyny Dąbrowskiej (1958 r.), czy Spotkania z Szymanowskim Jarosława Iwaszkiewicza (1976 r.).
[7] Są to np. Karol Szymanowski (opr. T. Chylińska, 1961 r.), Karol Szymanowski i jego muzyka (ta sama autorka, 1971 r.), czy Liryka i ekstaza (1997 r.) Jerzego Waldorffa.
[8] Zob.: Karol Szymanowski – Z listów (1958 r.), Dzieje przyjaźni – korespondencja Karola Szymanowskiego z Pawłem i Zofią Kochańskimi (1971 r.), Między kompozytorem i wydawcą – korespondencja Karola Szymanowskiego z Universal Edition (1978 r.), czy Karol Szymanowski – Pisma literackie (1989 r.).
[9] Pod tytułem Karol Szymanowski. Korespondencja. Pełna edycja zachowanych listów od i do kompozytora.

[10] Wydane w 1960 r.
[11] Studia nad twórczością Karola Szymanowskiego, 1969.
[12] Karol Szymanowski w perspektywie kultury muzycznej przeszłości i współczesności, Kraków, Mudica Iagellonica 2007.
[13] Karol Szymanowski i jego epoka, Kraków, Musica Iagellonica 2008.
[14] Zob. Sadie S. (Edit.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, wyd. 2, t. 21, London 2001, s.260.
[15] Tamże, s. 260.
[16] W swoich traktatach wspominał o niej np. Arystoteles czy Kerneades. Zob. Władysław Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 1, Warszawa, Wydawnictwo Naukowe PWN 2002, s. 87, 116.
[17] Właściwie Institutionis oratoriae libri XII.
[18] O początkach retoryki oraz jej rozwoju na przestrzeni dziejów powstało już wiele prac. Jedną z pozycji zajmujących się tą problematyką lat jest praca powstała pod kierunkiem redaktora Michela Meyera, opublikowana w 2010 roku nakładem wydawnictwa Aletheia.
[19] Zob. Blake Wilson, George J. Buelow i Peter A. Hoyt, Rhetoric and music, hasło w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, wyd. 2, t. 21, London 2001, s. 260.
[20] Zob. Szymon Paczkowski, Nauka o afektach, s. 78.
[21] Zob. Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej, Kraków, Musica Iagellonica 2002, s. 35.
[22] Por. Retoryka i zdobnictwo w muzyce dawnej, w: Eugeniusz Sąsiadek (red.), Wokalistyka i pedagogika wokalna. Materiały pokonferencyjne i tematy badawcze, Wrocław, Akademia Muzyczna im. K.Lipińskiego we Wrocławiu 2007, s. 153-163.

[23] Zob. Rhetoric and music..., s. 261.

[24] Zob. http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/1/14/IMSLP78350-PMLP157781-Dufay_Nuper_rosarum_flores_PML.pdf, s. 9. Dostęp w dniu 22.01.2015.

[25] Zob. Eugène Cardine, Semiologia gregoriańska, tłum. Kaziński M., Siciarek M., Solesmes, Warszawa 1998, s. 3.
[26] Tamże, s. 113.

[27] Tamże, s. 118.

[28] Por. Tomasz Jasiński, Polska barokowa retoryka muzyczna, Lublin, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, 2006, s. 12.

[29] Polska barokowa retoryka muzyczna.

[30] Tamże, s. 13.

[31] W 55 roku p.n.e. opublikowano pracę De oratore Cycerona. Między rokiem 1465 a 1610 traktat ten został wydany w ponad 133 edycjach. Większość z nich pochodziła z Italii, północnej Europy, ale również Paryża czy Lyonu. Por. Peter Mack, A History of Renaissance rhetoric 1380-1620, Oxford, Oxford University Press, 2011, s. 18.
[32] Traktat Institutio Oratoria Kwintyliana doczekał się na przestrzeni lat 1470-1620 ponaddziewięćdziesięciu siedem europejskich edycji. Por. Tamże, s. 22.

[33] Zob. T. Jasiński, Polska barokowa retoryka..., s. 13.

[34] Tamże, s. 13.
[35] Zob. J.M. Chomiński,Historia muzyki, t. I, s. 171, Kraków, PWM 1989, s. 171.

[36] Zob. T. Jasiński, Polska barokowa retoryka, s. 19.

[37] Por. Agnieszka Leszczyńska, Melodyka niderlandzka w polifonii Josquina, Obrechta i La Rue, Warszawa, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego 1997, s. 145-146.
[38] Tamże, s. 149.

[39] Zob. Claude V. Palisca, Ut oratoria musica: The rhetorical basis of musical mannerism, Hanover, NH 1972, s. 55.

[40] Por. T. Jasiński, Polska barokowa retoryka..., s. 14.

[41] Tamże, s. 15.
[42] Por. Franchinus Gaffurius, Practica musicae, Mediolan, 1496.

[43] Wokaliście doradzano na przykład, aby unikał on nadmiernej gestykulacji, zbyt ekspresywnego vibrato, czy krzywienia ust podczas śpiewu. Zob. Rhetoric and music, w: Stanley Sadie (red.), The New GroveDictionary..., s. 261.

[44] Zob. Józef Michał Chomiński, Historia muzyki, t. 1, Kraków, PWM 1989, s. 223.

[45] Zob. Ryszard J. Wieczorek, Ut cantus consonet verbis: Związki muzyki ze słowem we włoskiej refleksjimuzycznej XVI wieku, Poznań, Ars Nova 1995, s. 53.
[46] Tamże, s. 38.

[47] Zob. Enrico Fubini, Historia estetyki..., s. 129.

[48] Tamże, s. 131.

[49] Zob. T. Jasiński, Polska barokowa retoryka..., s. 16.
[50] Jedną z takich osób był wymieniony przeze mnie wcześniej Joachim Burmeister. Por. Rhetoric and music..., s. 263.

[51] Zob. T. Jasiński, Polska barokowa retoryka..., s. 21.

[52] Por. Rhetoric and music..., s. 262.

[53] Zob. T. Jasiński, Polska barokowa retoryka..., s. 17.
[54] Tamże, s. 18.
[55] Tamże, s. 18.
[56] Zob. Rhetoric and music ..., s. 262.

[57] Zob. T. Jasiński, Polska barokowa retoryka, s. 26.
[58] Tamżes. 21.

[59] Zob. Rhetoric and music..., s. 263.
[60] Tamże, s. 262.

[61] Zob. T. Jasiński, Polska barokowa retoryka..., s. 21.

[62] Tamże, s. 24.

[63] Tamże, s. 25.
[64] W 1649 roku opublikowano jego pracę Les passions de l’âme. Zob. Rhetoric and music..., s. 269.

[65] Zob. Szymon Paczkowski, Nauka o afektach..., s. 88.

[66] Innym teoretykiem, który poruszył problem afektów oraz ich powiązanie z interwałami był niemiecki organista Andreas Werckmeister. Por. Rhetoric and music..., s. 270.
[67] Musurgia universalis sive Ars magna consoni et dissoni..., Rzym 1650. Zob. Enrico Fubini, Historiaestetyki..., s. 168.

[68] Zob. Szymon Paczkowski, Nauka o afektach......, , s. 121.

[69] Tamże, s. 136.

[70] Tamże, s. 142.
[71] Tamże, s. 145.
[72] Zob. Historia estetyki..., s. 199.

[73] Autorów poszczególnych haseł, tworzonych do Wielkiej Encyklopedii francuskiej oraz Jeana-Jacquesa Rousseau jako autora Dictionnaire de la musique.

[74] Zob. Rhetoric and music..., s. 271.

[75] Tamże, s. 272.

[76] Klasyfikacja na podstawie wykładu monograficznego Historia muzyki pod kierunkiem prof. dra hab. Ryszarda Daniela Golianka.
[77] Zob. Rhetoric and music..., s. 272.

[78] Autor dokonał również analizy związku muzyki z tekstem w pracy Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert, Würzburg, Georg Olms, 1941.
[79] Zob. The Musical Dialogue: Thoughts on Monteverdi, Bach and Mozart, Portland, Oregon, Amadeus Press, 1984.

[80] Zob. Harnoncourt Nikolaus, Music As Speech: Ways to a New Understanding of Music, Portland, Oregon, Amadeus Press, 1988; Mark Evan Bonds, Wordless Rhetoric: Musical Form and the Metaphor of the Oration, (Hardcover), Cambridge, Harvard University Press, 1991; Seymour Peter, Oratory and Performance, London & NewYork, Routledge, 1991.

[81] Zob. Sisman E., Genre, Gesture and Meaning in Mozart’s Prague Symphony, Oxford 1997, OxfordUniversity Press; Sisman E., Pathos and Pathique: Rhetorical Stance in Beethoven’s Piano Sonata in Cminor, Op. 13, BF 3 1994, s. 81-105.
[82] Zob. Rhetoric and music..., s. 260.
[83] Zob. red. M. Gliński, Miesięcznik Muzyka, nr 1, Warszawa 1927, s. 19.
[84] Zob. red. M. Gliński, Miesięcznik Muzyka, nr 2, Warszawa 1927, s. 63.

[85] Zob. T. Chylińska, Szymanowski i jego muzyka, Warszawa, WSiP 1971, s. 61.
[86] http://culture.pl/pl/artykul/krol-roger-tak-rozny-od-innych-oper Dostęp w dniu: 14.04.2015.
[87] Zob. J. Kański, Przewodnik Operowy, PWM, Kraków 1985, s. 468.
[88] Zob. B. Dąbrowski, Szymanowski. Muzyka jako autobiografia, Gdańsk, słowo/obraz terytoria, 2009, s. 9.
[89] Zob. T. Cyz, Powroty Dionizosa – „Król Roger” według Szymanowskiego i Iwaszkiewicza, Zeszyty Literackie, numer (2007), s. 10.

[90] Por. T. Chylińska, Szymanowski i jego epoka, t. 2, Kraków, Musica Iagellonica 2008, s. 186.

[91] Tamże, s. 57.

[92] Idea Chrystusa-Dionizosa występowała w twórczości wielu modernistów. Jest ona obecna choćby w powieści rosyjskiego pisarza Dymitra Mereżkowskiego – Julian Apostata. To synkretyczne potraktowanie obu bóstw wyraźnie interesowało Szymanowskiego, który w swojej powieści Efeboszamieścił słowa: „On – Syn Boży – Chrystus – Eros!”. Tę wypowiedź objaśniła Teresa Chylińska: „Przebaczający uśmiech chrześcijańskiego Boga w niepojęty sposób skrywał w sobie tajemnicę pogańskiego poczucia tragizmu i cierpienia.” Tamże, s. 188.
[93] Tamże, s. 86.
[94] Zob. Joel Schmidt, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, Katowice, Wydawnictwo "Książnica" 2006,s. 81.
[95] Tamże, s. 504.
[96] Tamże, s. 719-720.
[97] Red. Bartłomiej Kaczorowski, Muzyka - Encyklopedia PWN. Kompozytorzy i wykonawcy, prądy i kierunki, dzieła, Warszawa, Wydawnictwo Naukowe PWN 2007, s. 786.
[98] Zob. oprac. T. Chylińska, Karol Szymanowski – Korespondencja..., t. 2, s. 149.
[99] Zob. T. Chylińska, Karol Szymanowski i jego epoka..., t. 2, s. 175.

[100] Zob. T. Chylińska, Karol Szymanowski i jego epoka..., t. 3, s. 78.
[101] Por. A. Adamusińska-Tasak, Karol Szymanowski i jego „Król Roger” w Pradze..., w: red. Z. Skowron, Karol Szymanowski w perspektywie kultury muzycznej przeszłości i współczesności, Kraków, Musica Iagellonica 2007, s. 231.

[102] Zob. T. Chylińska, Szymanowski i jego epoka, Kraków, Musica Iagellonica 2008, s. 277.
[103] Tamże, s. 277.
[104] Por. http://www.karolszymanowski.pl/filmy-i-muzyka/utwory-wokalne-z-orkiestra/stabat-mater-na- sopran-alt-baryton-chor-mieszany-i-orkiestre-op-53-1914-1916/. Dostęp w dniu: 8.04.2015.

[105] „Może to być po prostu utwór symfoniczny bądź też utwór w formie niewielkiej sceny lirycznej, niewymagający zbyt wielu śpiewaków i nie powodujący trudności z inscenizacją.” Cyt.za: księżna Edmond de Polignac. Zob. T. Chylińska, Szymanowski i jego epoka..., t. 2, s. 227.

[106] Tamże, s. 228.
[107] Podczas rodzinnego pobytu w lwowskim klasztorze, została ona ugodzona w głowę upadającą figurą
[108] “Na postanowienie moje napisania utworu religijnego wpłynął cały szereg pobudek, od wewnętrznych osobistych przeżyć począwszy aż do zewnętrznych okoliczności życiowych, które sprawiły, że ostatniej zimy, odłożywszy chwilowo na bok inne, zaczęte już ‘świeckie dzieła’, poświęciłem się wyłącznie Stabat Mater“. Cyt. za: Karol Szymanowski, w: red. M. Gliński, Miesięcznik Muzyka, rok III, nr 11-12, Warszawa 1926, s. 3.
[109] „...Stasia biedaczka chora, Katot smutny i zdenerwowany...”. Cyt. za: Anna Iwaszkiewiczowa. Zob. red. J. M. Chomiński, Z życia i twórczości Karola Szymanowskiego. Studia i materiały, Kraków, PWM1960, s. 265.
[110] „Nie widziała tego biedactwa w trumnie – coś, czego już nigdy w życiu nie zapomnę. Tego młodego, zmiażdżonego życia i tej zupełnie nadziemskiej piękności i spokoju [...]. Oczywiście śmierć mego Ojca np. pozostawiła mi większą pustkę i żal osobisty, jednak tak strasznego poczucia tragizmu nie przeżyłem nigdy.” Cyt. za: Karol Szymanowski. Zob. T. Chylińska, Szymanowski i jego epoka, t. 2, Kraków, MusicaIagellonica 2002, s. 232.
[111] Tamże, s. 233.

[112] Kompozytor wypowiedział się o muzyce liturgicznej w wywiadzie udzielonym Mateuszowi Glińskiemu w listopadzie 1926 roku: „Zastrzegam się, że wyrażę tu opinię subiektywną: otóż mam wrażenie, iż działają one na nas przede wszystkim tajemnym czarem muzyki, opartym o dość ogólnikowe pojęcia, co dany ustęp ma wyrażać „słowami”; natomiast przejmujemy niejako „na wiarę” skostniałą już poezję słów tekstu.” Cyt. za: Karol Szymanowski, w: red. M. Gliński, Miesięcznik Muzyka, rok III, nr 11- 12, Warszawa 1926, s. 3.

[113] „[...] Chodziłoby tu, zdaniem mojem, przede wszystkim o działanie bezpośrednio-uczuciowe, a więc oparte, oczywiście na powszechnej zrozumiałości tekstu, na organicznem niejako stopieniu się uczuciowej treści słowa z jego muzycznym ekwiwalentem.” Tamże, s. 3.
[114] Zob. T. Chylińska, Szymanowski i jego muzyka, Warszawa, WSiP 1971, s. 59.
[115] http://culture.pl/pl/dzielo/karol-szymanowski-stabat-mater. Dostęp w dniu: 10.04.2015.

[116] Zob. T. Chylińska, Stanisława Szymanowska, Kraków, Musica Iagellonica 2014, s. 315.
[117] Na poszczególne elementy występujące w utworze zwrócił uwagę Tadeusz Zieliński, zachwalając zastosowaną przez Szymanowskiego „surowość formy i czułość wyrazu”. Zob. T. Zieliński,Szymanowski. Liryka i ekstaza Kraków, PWM 1997, s. 256-257.

[118] http://www.opera.wroclaw.pl/1/index.php?page=9&stage_id=8 Dostęp w dniu: 16.06.201.

[119] Zob. T. Chylińska, Szymanowski i jego epoka, t. 2, Musica Iagellonica, Kraków 2008, s. 189.

[120] Zob. red. T. Chylińska, Karol Szymanowski. Korespondencja. Pełna edycja zachowanych listów od i do kompozytora, t. 2 (1920-1926), Kraków, PWM 1994, s. 573.

[121] Zob. red. Z. Helman, Król Roger (Pasterz) op. 46 – Partytura, Kraków, PWM 1973, s. 10.
[122] Sceny baletowe obecne są m.in. w operze Wilhelm Tell Gioacchino Rossiniego oraz w operze Robert Diabeł Giacomo Meyerbeera.

[123] Zob. T. Chylińska, Szymanowski i jego muzyka, Warszawa, WSiP 1971, s. 15.

[124] Zob. http://www.karolszymanowski.pl/kompozytor/. Dostęp w dniu: 19.05.2015.

[125] Zob. red. Z. Helman, Król Roger (Pasterz) op. 46 – Partytura, Kraków, PWM 1973, s. 9.
[126] Por. T. Jasiński, Polska barokowa retoryka muzyczna, Lublin, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej 2006, s. 299.
[127] Zob. Rhetoric and music, w: red. Stanley Sadie, The New Grove Dictionary..., s. 264.
[128] Por. T. Jasiński, Polska barokowa retoryka..., s. 302.
[129] Tamże, s. 316.
[130] O tym, jak istotną rolę pełnią w muzyce trąbki i instrumenty perkusyjne oraz o tym, jak intensywne uczucia są one w stanie wywołać pisał m.in. Marine Mersenne. Zob. S. Paczkowski, Nauka o afektach, s. 194.
[131] Por. T. Jasiński, Polska barokowa retoryka..., s. 310.

[132] Tamże, s. 281.

[133] Zob. red. Z. Helman, Król Roger (Pasterz) op. 46 – Partytura, Kraków, PWM 1973, s. 14.
[134] Zob. Rhetoric and music, w: red. Stanley Sadie, The New Grove Dictionary..., s. 267.
[135] Zob. E. Obniska, Claudio Monteverdi – życie i twórczość, Gdańsk, Stella Maris 1993, s. 84.

[136] Por. T. Jasiński, Polska barokowa retoryka..., s. 274.
[137] Zob. red. Z. Helman, Król Roger (Pasterz)... op. 46, s. 16.
[138] Por. T. Jasiński, Polska barokowa retoryka..., s. 288.
[139] Zob. red. Z. Helman, Król Roger (Pasterz) op. 46..., s. 26.
[140] Zob. red. Z. Helman, Król Roger (Pasterz) op. 46..., s. 29.
[141] Zob. T. Jasiński, Polska barokowa retoryka..., s. 298.
[142] Zob. red. Z. Helman, Król Roger (Pasterz) op. 46..., s. 45.
[143] Zob. red. Z. Helman, Król Roger (Pasterz) op. 46..., s. 75.
[144] Tamże, s. 84.
[145] Tamże, s. 97.
[146] Tamże, s. 102.
[147] Tamże, s. 128.
[148] http://www.karolszymanowski.pl/filmy-i-muzyka/utwory-sceniczne/krol-roger-pasterz-opera-w-3- aktach-op-46/ Dostęp w dniu: 22.04.2015.

[149] Zob. red. Z. Helman, Król Roger (Pasterz) op. 46..., s. 212.
[150] Zob. red. Z. Helman, Król Roger (Pasterz) op. 46..., s. 227.
[151] Tamże, s. 243.

[152] Tamże, s. 246.

[153] Por. K. Sikorski, Harmonia, cz. 1, PWM, Kraków 2006, s. 25.
[154] Zob. red. Z. Helman, Król Roger (Pasterz) op. 46..., s. 227.
[155] Tamże, s.268.
[156] Zob. T. Chylińska, Szymanowski i jego epoka, t. 2, Kraków, Musica Iagellonica 2008, s. 193.
[157] Tamże, s. 195.

[158] Zob. J. Witkiewiczowa, Wspomnienia o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, w: Spotkanie z Witkacym. Materiały sesji poświęconej twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza Jelenia Góra, Teatr im. Cypriana Kamila Norwida, 1978, s. 77-78.
[159] Zob. T. Chylińska, Szymanowski i jego epoka... ..., t. 2, , s. 271.

[160] Tamże, s. 273.

[161] Por. J. M. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Wielkie formy wokalne, Kraków 1984, s. 516.
[162] Por. J. M. Chomiński (red.), Z życia i twórczości Karola Szymanowskiego, Kraków 1960, s. 166.
[163] Tamże, s. 278.
[164] Por. J. M. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Wielkie formy wokalne, Kraków 1984, s. 37.
[165] Tamże, s. 110.
[166] Są to przypuszczenia autora pracy.
[167] http://regionwielkopolska.pl/katalog-obiektow/bazylika-prymasowska-wniebowziecia-nmp-i-sw- wojciecha-w-gnieznie.html?idgtxe=1393&gtxp=3; Dostęp w dniu: 22.06.2015.

* * * 

Spis treści numeru Emocje w muzyce 

Felietony

Karol Furtak, Bajka o sporze Jasia i Małgosi

Robert Gogol, „BPM". Bóg – Przestrzeń – Miłość, czyli sekretna mechanika muzyki

Wywiady

Joanna Stanecka, Miłość w Des-dur na cztery struny, smyczek i wiolonczelę. Wywiad z Izą Połońską

Wojtek Krzyżanowski, PanGenerator: na styku sztuki i inżynierii

Recenzje

Wojtek Krzyżanowski, Hatsune Miku: watashi wa ningen! Jestem człowiekiem!

Robert Gogol, Diabeł decybelem

Publikacje

Szymon Atys, Szymanowski – „Kochanek"

Ewa Schreiber, Drugi dom. Dominik Połoński i muzyka współczesna

Edukatornia

Magdalena Kajszczak, Retoryka w służbie ekspresji w wybranych utworach Karola Szymanowskiego

Dorota Relidzyńska, Parasolkami, zębami, pazurami. Obrońcy muzyki w akcji

Kosmopolita

Dorota Relidzyńska, Sophie Karthäuser: od emocji ważniejsza jest...

Dorota Relidzyńska, Paryż. Miasto miłości… do muzyki!

Rekomendacje

Karol Furtak: „Jako artyści powinniśmy dążyć do prawdy" – rozmowa z Maestro Kazimierzem Kordem

 


Opublikowano: 2019-02-27

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 282