Taniec Balet

„Różnorodność jest bogactwem, z którego staram się czerpać”. Wywiad z Jackiem Przybyłowiczem

Anna Kruszyńska, Ewa Schreiber

roznorodnosc-jest-bogactwem-z-ktorego-staram-sie-czerpac-wywiad-z-jackiem-przybylowiczem
Jacek Przybyłowicz / zdjęcie z domowego archiwum

Jacek Przybyłowicz – choreograf. W latach 1987-1991 tancerz Teatru Wielkiego w Warszawie. W 1991 r. wyjechał z Polski. Występował z zespołami w Niemczech i w Izraelu. Przez wiele lat był związany z jednym z najlepszych zespołów tańca współczesnego – Kibbutz Contemporary Dance Company (Izrael). W 2002 r. powrócił do Polski. Od 2010 r. kurator odbywającej się w Teatrze Wielkim Poznańskiej Wiosny Baletowej. Od sezonu 2009/2010 do 2013/2014 był zastępcą dyrektora ds. baletu Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu. Twórca m.in. takich choreografii, jak Verlorenheit (2002), Naszyjnik gołębicy (2003), Barocco (2004), Jesień-Nuembir (2008), Sześć skrzydeł aniołów (2012) czy Infolia (2015).

Anna Kruszyńska: Co dały Panu zagraniczne doświadczenia z baletem i które z nich uważa Pan za najważniejsze?

Jacek Przybyłowicz: Podsumowując ubiegły rok uświadomiłem sobie, że w 2016 roku moje spektakle były tańczone przez zespoły zagraniczne w 5 różnych krajach. Ostatnio większość z nich zrealizowałem poza Polską spędzając 8 miesięcy poza domem. W pracy choreografa pojęcie ''zagranicy'' staje się coraz bardziej umowne.

A.K.: Czy w czasie, gdy zapoznawał się Pan ze sztuką baletową i z wielkimi choreografami, pojawiły się w Pana życiu jakieś przełomy lub szczególne inspiracje?

J.P.: Nie wiem, czy mogę jednoznacznie powiedzieć o takim momencie, pewnie było ich kilka. Każda nowa realizacja jest dla mnie jako choreografa przełomem. Bardziej koncentruję się na tym co przede mną, nie patrzę wstecz. Cieszę się z tego co udało mi się zrobić. Chciałbym wierzyć że to, co mam najciekawszego do zaproponowania, jest dopiero przede mną.

Ewa Schreiber: W Poznaniu doprowadził Pan do wystawienia wybitnej choreografii XX wieku, m.in. „Cztery ostatnie pieśni” Richarda Straussa w choreografii Rudiego van Dantziga. Czy Pana zdaniem w balecie istnieje jakiś „kanon”, który trzeba poznać, by lepiej zrozumieć i docenić tę sztukę, czy raczej każdy powinien szukać w balecie swoich mistrzów i swoich ścieżek?

J.P.: Istnieje oczywiście pewien kanon akademicki, ponadczasowy. Klasyka wyznaczyła standardy estetyczne które jeszcze wiele lat będą obowiązywać. Współcześni choreografowie często korzystają z pewnych środków tańca klasycznego dodając je do swojego stylu. Dobrym przykładem może być Édouard Lock, wieloletni choreograf i założyciel La La La Human Steps, który przetransponował kroki klasyczne w fantastyczny, zupełnie współczesny sposób. Taki sposób choreograficznego myślenia, w którym spotykają się różne stylistyki, jest mi bliski.

A.K.: Czy kiedyś taniec współczesny może wyprzeć taniec klasyczny? Czy pozycja baletu klasycznego jest tak silna, że nie sposób z niego zrezygnować?

J.P: Świat się otwiera. Wydaje mi się, że te dwa kierunki będą działać niezależnie, obok siebie, czasem nawzajem się uzupełniając, ale absolutnie jeden nie stanowi zagrożenia dla drugiego. Obserwując to, co dzieje się w ostatnich latach, widzimy niezwykły eklektyzm form. Wydaje mi się, że taniec (bo staram się nie zawężać gatunku tylko do „baletu”), jest sztuką, która wytycza nowe drogi. Nie wiem, co będzie za dziesięć czy piętnaście lat, zmiany postępują dynamicznie, możemy tylko snuć wyobrażenia na temat tego, co nas czeka w sztuce XXI w.

E.S.: Podczas spektaklu „Opowieści biblijne” zestawiono ze sobą choreografię George’a Balanchine’a oraz spektakle bardziej nowoczesne. Podobnie jest w przypadku poznańskiej „Infolii” w Pana choreografii, której towarzyszy „Serenada” Balanchine’a. Czy łączenie starszych choreografii z nowszymi to tylko pewna strategia przyciągnięcia różnego typu widzów, czy może takie zestawienie ma jakieś głębsze podłoże?

J.P: Wydaje mi się, że jest to również sposób edukacji publiczności. Bardzo chciałbym wiedzieć, jakie były warunki powstawania tych kultowych spektakli, które dziś oglądamy dzięki mniej lub bardziej dokładnym rekonstrukcjom. Pozostało kilka zapisów np. „Święta wiosny” Niżyńskiego, ale wersja, która jest uznawana za rekonstrukcję to pewnego rodzaju wariacja na temat  oryginalnego spektaklu, który w 1913 roku wywołał wielki skandal w Théâtre des Champs Élysées. To bardzo ciekawy pomysł, gdy w ramach tego samego wieczoru baletowego możemy łączyć różne gatunki mające jakiś wspólny mianownik, np. dramaturgiczny. Rzeczywiście zdarzyło mi się dwa razy realizować swoją choreografię w jednym wieczorze z Balanchine’em. W Polskim Balecie Narodowym w Warszawie, obok balanchinowskiego „Syna marnotrawnego” realizowałem spektakl „Sześć skrzydeł Aniołów” w wieczorze  „Opowieści biblijne” , a w Teatrze Wielkim w Poznaniu  przy okazji premiery „Serenady” Balanchine`a – prezentowana była moja nowa inscenizacja „Infolii”. Korzystam z zupełnie innych środków wyrazu jako choreograf, ale chylę czoło, czuję respekt wobec choreograficznego sposobu myślenia Balanchine`a.

„Infolia” / fot. Katarzyna Zalewska

E.S.: Gdy oglądałam spektakl „Sześć skrzydeł Anioła” zachwycił mnie delikatny ruch sceniczny, ale także skojarzenia ze sztuką malarską czy rzeźbą. Czy współpraca między scenografem a choreografem jest dla Pana ważna?

J.P.: Zaczynam zazwyczaj myśleć o jakimś temacie, który jest albo narzucony przez instytucję zamawiającą spektakl, bądź jest pochodną muzyki, do której powstaje choreografia. Na etapie początkowym zaczynam się konsultować z moim kreatywnym zespołem. Niezwykle ważna jest nie tylko scenografia, ale również reżyseria światła. To wszystko kreuje pewną przestrzeń, która ma niezwykle duży wpływ na efekt finalny tego, co zobaczymy na scenie. Wykreowanie pewnej magii, „metaforyczności”, która często towarzyszy tańcowi ma bardzo istotne znaczenie.

E.S.: Zauważyłam, że w Pana baletach pojawiają się wstawki muzyki elektronicznej (futurystyczny balet „Alpha Kryonia Xe” Aleksandry Gryki, muzyka Prasquala). Myślę, że dla wielu ludzi muzyka elektroniczna wciąż może być wyrazem „zmechanizowanego świata”. Głos ludzki i tradycyjne instrumenty bliżej wiążą się z ludzkim gestem, z ludzkim ciałem. Czy w Pana pracy ta różnica ma duże znaczenie? Czy tancerze zachowują się przy muzyce elektronicznej inaczej?

J.P: Muzyka jest bodźcem dla mnie jako choreografa, ale także bodźcem dla tancerza, bo wyznacza jego sposób komunikacji poprzez ruch z publicznością. Często myślę też o tej publiczności – czy przychodząc na spektakl chciałbym np. oglądać 60 minut spektaklu, którego utwory pochodzą z tego samego okresu, z tej samej szkoły, są w pewien sposób „perfekcyjnie" spójne? Czy może w pewnym momencie należy wprowadzić jakąś inną estetykę albo zupełnie inny środek wyrazu, który pozwoli przełamać dotychczasową formę? Wydaje mi się, że różnorodność jest pewnego rodzaju bogactwem i staram się z niego czerpać. Jest to zawsze ten sam znak zapytania. Jeżeli decyduję się na współpracę z kompozytorem, rozmawiam również z nim o tym aspekcie. Nie zależy mi na tym, żeby pojawiła się  koniecznie muzyka elektroniczna, ale żeby w spektaklu były obecne różne estetyki.

E.S.: W swoich choreografiach wykorzystuje Pan muzykę polskich kompozytorów – klasyków XX wieku (Górecki, Kilar), ale także tych najmłodszych – Prasquala czy Gryki. Pana choreografia do muzyki Góreckiego zwyciężyła w Konkursie Eurowizji dla Młodych Tancerzy. Czy Pana zdaniem balety do polskiej muzyki współczesnej mogą przyczynić się do promowania polskiej sztuki za granicą. Jeśli tak, to jacy twórcy mogliby się tu najlepiej sprawdzić?

J.P.: Często słucham muzyki polskich kompozytorów, w listopadzie 2017 roku przygotuję choreografie w Polskim Balecie Narodowym wykorzystując „II Koncert skrzypcowy” Karola Szymanowskiego. W przeszłości dla tancerzy tego zespołu miałem przyjemność zrealizować III Symfonię Pieśń o nocy”. Spuścizna Szymanowskego jest naszym dobrem narodowym. Przygotowując się w 2015 roku do realizacji „Infolii” wiedziałem, że chcę zrobić spektakl z wybraną muzyką polskich kompozytorów, którzy od lat promują naszą kulturę. Wiedziałem, że zestawienie utworów Góreckiego/Kilara/Prasquala może pomóc mi w promocji choreografii za granicą. Tak też się stało. Dostałem kolejne zaproszenia choreograficzne do przeniesienia tego spektaklu. Nie wiem, czy to będzie dokładnie ta sama wersja, ale temat Infolii” z pewnością będę rozbudowywał w innych formach choreograficznych. Po raz pierwszy wykorzystałem fragmenty utworów Henryka Mikołaja Góreckiego. Jego muzyka stała się  niezwykle popularna w latach 80. w realizacjach innych choreografów, którzy bardzo często sięgali po  „Koncert klawesynowy” i „III Symfonię Pieśni Żałosnych”. Kilar jest może mniej znany w kontekście realizacji choreograficznych, ale jego muzyka jest niezwykle nasycona jakimś pierwiastkiem tanecznym, przez co stała się inspiracją również dla mnie. Udało mi się pozyskać do współpracy jako kompozytora Prasquala, którego uważam za fantastycznego, jednego z najzdolniejszych kompozytorów młodej generacji. Nasza przyjaźń artystyczna ciągle się rozwija, „Infolia” nie jest moją pierwszą realizacją, do której Prasqual przygotował muzykę.   

„Infolia” / fot. Katarzyna Zalewska

A.K.: Przygotowując choreografię dla Victorii Nowak pracował Pan z osobą bardzo młodą. Jak wygląda praca z tak młodym tancerzem – pod względem technicznym, ale też psychologicznym?

J.P.: Tancerze bardzo wcześnie budują swoją karierę zawodową. Sukces udaje się osiągnąć tym, którzy posiadają dodatkowy zmysł, pewnego rodzaju intuicję. Jest ona niezbędna w budowaniu relacji z publicznością. Tancerz musi mieć „to coś”, co sprawia, że chce się z nim pracować w sali prób, a potem oglądać go na scenie. Viktoria jest bardzo zdolna, będę kibicował jej artystycznej karierze.

A.K.: Czy ma Pan swój kanon cech tancerza idealnego?

J.P.: Nie wiem, czy taki kanon w ogóle istnieje, szukanie ideału i podnoszenie własnych umiejętności jest naturalne. Dobry tancerz musi dzisiaj odnaleźć się w każdej stylistyce.

A.K.: Czy potrafiłby Pan wskazać najważniejsze różnice w funkcjonowaniu baletu w Polsce i za granicą, np. na Zachodzie?

J.P.: Myślę, że pojęcia Wschód-Zachód już dawno się gdzieś zatarły. Zawsze mówię, że dzielę rzeczy na dobre i złe. W okresie, kiedy wyjeżdżałem z Teatru Wielkiego w Warszawie będąc jeszcze jego tancerzem, wydawało mi się, że tylko za granicą będę w stanie zrealizować swoje marzenia jako tancerz. Dzisiaj tancerze przyjeżdżają do Polski, do Polskiego Baletu Narodowego. Właściwie skład zespołu jest już absolutnie międzynarodowy. W związku z tym repertuar również staje się pochodną pewnych stałych tendencji, które są zauważalne  w Europie Zachodniej.

E.S.: Obserwując polskie realia kulturalne często mam wrażenie, że balet zawsze jest „dodatkiem” do czegoś innego - dodatkiem do muzyki, dodatkiem do opery. Jakie miejsce według Pana powinien zajmować taniec w instytucjach kultury?

J.P.: Niestety, nie mogę się nie zgodzić. Wciąż nie jesteśmy traktowani jako niezależna forma sztuki. Zostaliśmy umiejscowieni gdzieś pomiędzy teatrem dramatycznym a teatrem muzycznym. W związku z tym miejsca na niezależność, na realizację własnego programu pozostaje bardzo mało. Jeżeli instytucje są w jakiś sposób połączone, to zazwyczaj na taniec jest w nich najmniej środków. Ubolewam nad tym. Nie sądzę, aby ta tendencja miała się w najbliższym czasie w jakiś drastyczny sposób odwrócić, ale wydaje mi się, że nie można rezygnować z akcentowania niezależności sztuki tańca jako osobnej materii, osobnego bytu artystycznego. Mam nadzieję że wreszcie jako środowisko doczekamy się powstania Narodowego Centrum Choreograficznego.

A.K.: Jak powinno Pana zdaniem wyglądać pisanie o balecie, nie mam na myśli tylko recenzji spektakli, ale w ogóle pisanie o tej sztuce? Czy nie jest tak, że niewiele osób zajmuje się pisaniem o tańcu?

J.P.: Myślę, że powstaje coraz więcej publikacji na temat tańca. Zdecydowanie za mało mamy tłumaczeń zagranicznej literatury, która została wydana już wiele lat temu. Mam na myśli historię tańca, ale również opis wszystkich kierunków i tego, co działo się na przestrzeni stuleci. Natomiast w Polsce jest coraz więcej osób zajmujących się tematyką tańca. Niektórzy z nich zaczęli pisać z racji tego, że taniec stanowi pewną część przestrzeni muzycznej. Inni jeżdżą na festiwale teatralne, na których również prezentowane są spektakle taneczne, w związku z tym poprzez teatr dramatyczny zaczęli mieć coraz więcej styczności z teatrem tańca. Moim zdaniem luka, która była odczuwalna jeszcze 30 lat temu, jest w tej chwili na pewno systematycznie uzupełniana.

E.S.: Gdy mówimy o edukacji baletowej zwykle mamy na myśli  samych tancerzy, ale nurtuje mnie problem edukacji baletowej odbiorców. Co można zrobić, by lepiej zrozumieć balet, by głębiej go przeżywać?

J.P.: Edukację trzeba zacząć od najmłodszego odbiorcy. Sam w tej chwili próbuję znaleźć w Warszawie spektakle dla dzieci z elementami tańca, na które można zabrać klasę mojego syna.  Dla dzieci w przedziale wiekowym 5-7 lat to właściwie „mission impossible’’. Brakuje nam przede wszystkim przygotowywanego strukturalnie programu edukacji poprzez taniec. Instytut Muzyki i Tańca powołał do życia nowy program edukacji tanecznej, w którym pokładam ogromne nadzieje. W szkole jest coraz mniej przedmiotów artystycznych, nie mówię już o tańcu, choć jeszcze niedawno można było zdawać maturę z tańca. Ten pomysł upadł po roku lub dwóch latach. Publiczność ma również stosunkowo nieduży wybór spektakli w repertuarze.  Paradoksalnie instytucjom nie opłaca się ich grać, ponieważ wiąże się to z generowaniem kosztów. W związku z tym teatry grają mniej, chwaląc się, że mają coraz wyższą frekwencję, ale ta frekwencja jest pochodną zmniejszenia ilości spektakli w skali sezonu artystycznego. Model tak zwanych norm, które obowiązują w większości naszych teatrach to chyba największa słabości naszego systemu. Realizuję spektakle za granicą, właściwie nigdzie nie spotkałem się z podobnym rozwiązaniem.

Jacek Przybyłowicz wraz z tancerzami spektaklu „Infolia” / fot. Katarzyna Zalewska

A.K.: Czy brak zainteresowania tańcem może wynikać też z tego, że szersze grono odbiorców nie rozumie współczesnej choreografii? 

J.P.: Nie wiem, czy można w tym kontekście wyodrębnić taniec z kręgu innych sztuk współczesnych. To zagadnienie może dotyczyć równie dobrze muzyki lub teatru. Jako odbiorca sztuki chcę, aby wykraczała ona poza utarte ramy. Chcę obcować z materią na nowo kreowaną która wykracza poza znaną przestrzeń, którą dostarcza nowych bodźców. Mam wrażenie, że publiczność próbuje dotrzeć bardzo głęboko do istoty, zrozumieć wszystko, a może nie o to do końca chodzi…. Może przyjemność należy czerpać po prostu z faktu obcowania z tańcem, który w formie scenicznej jest swoistym sacrum. Marta Graham w luźnym tłumaczeniu użyła nawet sformułowania twierdząc, iż przestrzeń po której porusza się tancerz jest święta.

A.K.: Czy w najbliższym czasie będzie można zobaczyć w Polsce którąś z Pana choreografii?

J.P.: Najbliższy spektakl Few Brief Sequences odbędzie się za parę dni we Francji. Zupełnie niedawno zrealizowałem niemal równocześnie spektakle w Niemczech i w Chinach, podróżując na trasie Pekin-Frankfurt. W Polsce chciałbym zaprosić tych spośród Państwa, którzy nie widzieli „Infolii” do Teatru Wielkiego w Poznaniu. 22 lutego, jedyny raz w tym sezonie i prawdopodobnie ostatni w ogóle, będzie możliwość zobaczenia spektaklu, który został zrealizowany w 2015 roku do muzyki Kilara, Góreckiego i Prasquala. Serdecznie zapraszam! 

A.K., E.S.: Dziękujemy za rozmowę!


Spis treści numeru tematycznego „Cały ten taniec”

Meandry:

Wstęp redakcyjny (Anna Kruszyńska)

Felietony:

Balet (nie)męska sprawa?  (Katarzyna Gardzina-Kubała)

Zatańczyć o współczesnym świecie  (Aleksandra Chmielewska)

Wywiady:

„Różnorodność jest bogactwem, z którego staram się czerpać”. Wywiad z Jackiem Przybyłowiczem (Ewa Schreiber, Anna Kruszyńska)

„W balecie wszystko zaczyna się od głowy”. Wywiad z Maksimem Woitiulem  (Anna Kruszyńska)

Recenzje:

Jak to się robi w Ameryce, czyli „Terpsychora w tenisówkach. Taniec post-modern” Sally Banes  (Katarzyna Bartos)

Optymiści mogą wszystko - Richard Buckle  „Diagilew”   (Anna Wyżga)

Publikacje:

Opowieść o samotności. Matthew Bourne, „Jezioro łabędzie” i krótka historia pierwowzoru  (Renata Dobkowska)

Wybrane elementy techniki ruchu Rudolfa Labana w kształceniu na specjalności rytmika na wyższej uczelni muzycznej  (Magdalena Sawicka)

Edukatornia:

Mityczne korzenie klasycznego tańca indyjskiego  (Renata Dobkowska)

Edukacja taneczna w amatorskim ruchu artystycznym. Realizacja autorskiego programu "Myśl w ruchu"  (Marta Zawadzka)

Kosmopolita:

Zwycięskie kroki przeznaczenia  (Katarzyna Trzeciak)

Bronisława Niżyńska  (Aleksandra Szyguła)

Rekomendacje:

Instytut Muzyki i Tańca: Portale (taniecPOLSKA.pl i tance.edu.pl); Polska Platforma Tańca

Wydawnictwa wydane we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca


Opublikowano: 2017-02-09

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 260