Niemcy Sylwetki

Marina Abramović. The Cleaner

Marta Wryk

marina-abramovic-the-cleaner
The Clener - okładka katalogu

W Kunsthalle w Bonn otwarto wielką retrospektywę Mariny Abramović. 72-letnia performerka, która w latach 70-tych szokowała, publicznie kalecząc swoje ciało i eksploatując je do granic możliwości, w ostatnich latach zaprasza nas do zwolnienia tempa i uważnego bycia tu i teraz. Wystawa nosi tytuł The Cleaner.

Droga twórczych poszukiwań wielu słynnych artystów wiedzie od ekspresjonizmu i prowokacji do redukcji, medytacyjnej prostoty, często do "późnego klasycyzmu". W przypadku Mariny Abramović można ją nawzać drogą od doing do non-doing. Retrospektywa prac performerki w Kunsthalle w Bonn jest wspaniałą okazją do prześledznia tej podróży. Czas spędzony na obserwowaniu  wykonywanych na nowo czy też udokumentowanych na zdjęciach i filmach performansach serbskiej artystki zmusza nas również do zauważania swoich własnych reakcji, konfrontacji z samym sobą jako odbiorcą i jednocześnie współtwórcą artystycznego dziania się. I wreszcie, wystawa zaprasza do konfrontacji z innymi widzami, czy to poprzez aktywny udział w ćwiczeniach, które zadaje artystka, czy też poprzez świadomą obecność w grupie ludzi, która tu i teraz wystawiona została na działanie potężnej energii Mariny Abramović.

Zaczęłam zwiedzanie (czy raczej bycie obecną w przestrzeni wystawy) od zdjęć twarzy uczestników performansu z 2007 z nowojorskiego Museum of Modern Art Artist is present. To ten, w którym Abramović przez trzy miesiące, sześć dni w tygodniu po 7 godzin dziennie siedziała na krześle i nawiązywała konktakt wzrokowy z każdym, kto zechciał na chwilę usiąść naprzeciwko niej. A chciało wielu. Muzeum odwiedziło prawie 750 000 ludzi, a w ostatnich dniach kolejki były tak duże, że ludzie koczowali pod budynkiem dniami i nocami. To koronne dzieło performerki dało jej sławę już nie tylko wśród miłośników sztuki współczesnej. Miliony użytkowników Facebooka obejrzało wzruszający filmik, w którym naprzeciwko artystki siada jej były partner Ulay. Fascynące jest, że Abramović dotarła po raz pierwszy do tak ogromnej rzeszy widzów poprzez ten najbardziej medytacyjny projekt – poprzez koncept „nie–robienia”, przez po prostu bycie obecną. W Bonn na dużych zdjęciach widać twarze tych, którym w MOMA udało sie usiąść naprzeciwko Abramović. Wiele osób płacze. Może już dawno nikt nie poświęcił im całej swojej uwagi, patrząc  głęboko w oczy, jednocześne niczego od nich nie chcąc i nie oceniając? Może po raz pierwszy poczuli siłę płynącą z czystej obecności?

Dużym wstrząsem było dla mnie  przejście do sali dokumentującej najwcześniejsze dzieła Abramović. Były wśród nich: Thomas Lips z 1975 roku – performans, w którym naga artystka zjada kilogram miodu, wypija litr wina, wycina sobie żyletką na brzuchu pentagram, biczuje się, a na końcu kładzie się na krzyżu ułożonym z wielkich brył lodu; Rhythm 4 z 1974 roku - w którym naga artystka siada przed wentylatorem i wdycha produkowane przez niego powietrze, aż do utraty przytomności; Rhythm 0 z 1974 roku w którym Abramović przez sześć godzin bezwładnie poddaje się wszystkiemu, co chce z nią zrobić odwiedzający performance. Publiczność ma do dyspozycji 72 przedmioty, którymi może sprawić przyjemność lub ból (róża, nóż, żyletka, bicz, a nawet pistolet). Uczestnicy performansu okazują się brutalni – zdzierają z niej ubrania, ranią żyletką, kłują kolcami róży;  Rhythm 2 z 1974 roku w którym artystka na oczach widzów połyka lekarstwo przeciwko katatonii (powodujące ostre skurcze mięśni i utratę panowania nad ciałem), a następnie lekarstwo na schizofrenię. Przy tych i innych wystawiających ciało na ogromny wysiłek i ryzyko akcjach artystycznych Abramović zastrzegała zawsze, że bierze pełną odpowiedzialność za przebieg i możliwe skutki wydarzenia. Przypatrując się tym filmom i zdjęciom, zauważyłam u siebie odruch ciągłego kwestionowania ich przydatności społecznej  oraz ich wartości artystycznej. „Co mnie obchodzi, że jakaś artystka ma ochotę publicznie wypróbowywać granice swojej odwagi, bólu i wytrzymałości?” „Dlaczego ta próba w ogóle zasługuje na miejsce w przestrzeni galerii?”  i wreszcie „do czego potrzebni artystce jesteśmy my – widzowie?”… Po kilku rundach takich pytań było dla mnie jasne, że stawiając je, stałam się czynnym odbiorcą peformansu (nawet pomimo tego, że była to już tylko jego medialna reprezentacja) i że uwaga, którą mu poświęciłam, moje aktywne obcowanie z nim, stało się częścią energii pomiędzy mną a dziełem. Przemiana energii pomiędzy artystą a publicznością, było dla Abramović od początku jej działań artystycznych tym, co legitymuje ich istnienie. Artystka tłumaczy w jednym z wywiadów, że konfrontując się ze swoim bólem i strachem w przestrzeni artystycznej, była w stanie się od nich uwolnionć. To publiczność sprawiała, że Abramović nie myślała już o sobie jako o człowieku, ale jako o obiekcie sztuki. Dzięki temu była w stanie posunąć się do granic swoich fizycznych i mentalnych możliwości. „Żyletka, którą przecinałam swoją skórę stawała się dla mnie pędzlem, a moja krew farbą”[1]. Bez energii i uwagi, którą dawała jej publiczność, ta przemiana nie byłaby możliwa.

Fascynacja interakcją i energią między ludźmi nabrała jeszcze innego wymiaru, kiedy w 1976 roku Abramović poznała niemieckiego performera Ulaya (Uwe Laysiepen).  Artyści na 13 lat stali się nierozłączni w życiu prywatnym i zawodowym, a swój związek zakończyli słynnym performansem The Lovers – czyli spotkaniem na środku Muru Chińskiego, po trzymiesięcznej pieszej przeprawie. Równi sobie w artystycznej odwadze i determinacji, Marina i Ulay stworzyli wspólnie wiele ważnych prac, których tematyką jest dynamika, ryzyko i zaufanie w relacji między kobietą i mężczyzną. Na wystawie w Bonn zobaczyć można film przedstawiający Breathing in, Breathing Out z 1977, w którym Marina i Ulay zatkali swoje nozdrza filtrami do papierosów i złączyli usta jak do pocałunku. W ten sposób każde z nich mogło wdychać jedynie to, co drugie wydychało. Gdy po 17 minutach płuca obu performerów wypełniły się dwutlenkiem węgla i oboje padli nieprzytomnie na ziemię. Inna słynna praca artystów to Rest Energy z 1980 roku, w którym performerzy stoją na przeciwko siebie, chwytają, każde z przeciwnej strony, łuk i napinają go tak, że ciężary ich ciał są przeciwwagą dla napiętego łuku. Strzała, którą trzyma Ulay skierowana jest dokładnie w serce Mariny. Artyści utrzymują tę niebezpieczną pozycję przez kilka minut. W latach 1981-87 Marina i Ulay wykonali w różnych miejscach na świecie 20 performansów Nightsea Crossing, w którym siedzieli naprzeciwko siebie przy stole bez ruchu przez 7 godzin. Marina dokończyła ostatni z tych performansów sama, gdyż Ulay zasłabł i został przewieziony do szpitala. Pomysły, na których oparte są prace pary artystów często są w zasadzie banalnie proste-siedzenie naprzeciwko siebie czy też mijanie się i wpadanie na siebie, jak w trwającym godzię Relation in space z 1976 roku. Daleko tu do prac z piewszego okresu twórczości Abramović o rozbudowanej strukturze, z użyciem wielu rekwizytów czy żywiołów (lód czy ogień w Rytm 5 z 1974 roku). Ta prostota jest jednak niezbędna do tego, by móc skupić całą uwagę na energii, która tworzy się między dwoma performerami i oddać głos ich ciałom. Abramović tłumaczy, że w przypadku Relation in space  celem było tak intensywne eksplatowanie ciała i umysłu, by w końcu zniknęły ego obu performerów, a na ich miejsce powstawała nowa energetyczna jakość, trzecie „ja”. 

Warte przemyślenie jest też to, że jakkolwiek idee  performansów mogą wydać się bardzo proste, ich wykonanie wymaga nieludzkiego wysiłku fizycznego, siły psychicznej i determinacji. Wystawa w Bonn dokumentuje też inspiracje, dalekie podróże, praktyki spirytualne i treningi, którym poddawali się artyści w czasie odbytych w latach 1980-1983 podróży do Australii, Afryki i Azji. Oczywista staje się relacja pomiędzy poddawaniem się postom, medytacjom i studiowaniem duchowego świata egzotycznych kultur, a artystycznymi rezultatami.  W czasie wystawy niektóre performanse Abramović odtwarzane są przez młodych performerów. Wśród nich są te wymagające największej siły mentalnej i fizycznej – Luminosity z 1997 roku, w którym naga artystka przez 30 minut balansuje na zawieszonym na ścianie siodełku od roweru. Jej stopy zawieszone są w powietrzu, jej ramiona poruszają się w górę i w dół. Powtórzony jest również Similar Ilusion z 1981, w którym kobieta i mężczyzna przez 96 minut trwają w pozie wyjściowej do tanga, zmieniając tylko co kilka minut układ rąk, ale nie wykonując ani kroku. Widzowie siedzą dokoła nich, z głośników płynie tango, napięcie, które wytwarza się między „tancerzami” i publicznością jest niemal nie do opisania. Te dwa dzieła zrobiły na mnie ogromne wrażenie. W obu przypadkach, w trakcie przebiegu performansu ciała artystów zdawały się być u krańców możliwości, widać było jak trzęsły się im ręcę, jak oddech stawał sie coraz bardziej mozolny i ciężki. Mimo to młodzi artyści pozostawali w stanie medytacyjnego skupienia, z wzrokiem wbitym w jeden punkt, wykonując swoją pracę dalej. Ileż odwagi musi kosztować podjęcie takiego ryzyka. Udało mi się dowiedzieć, że ci wykonawcy przeszli przed otwarciem wystawy bardzo rygorystyczne przygotowania, składające się z ćwiczeń fizycznych i mentalnych, postu i medytacji. 

Do zwolnienia tempa Abramović zaprasza również widzów swojej wystawy. W jednej z sal odtworzony został performanse Counting the rice. Każdy z uczestników może podejść do wielkiego stołu, założyć na głowę wyciszające hałas słuchawki, i po uprzednim odłożeniu do schowka  telefonu i tabletu, zająć się liczeniem ziarenek ryżu.  Można też usiąść na wielkim drewnianym krześle i patrzeć w oczy innemu uczestnikowi wystawy, który zdecyduje się usiąść naprzeciwko nas.  Wydaje się, że kierunek, który obrał świat Zachodu w dzisiejszych czasach, zainspirował Abramović do jeszcze głębszego poszukiwania wartości w prostych czynnościach, w byciu tu i teraz. „Dzisiejsze życie ma coraz szybsze tempo. Sztuka musi mieć więc coraz wolniejsze tempo”, mówi artystka w jednym ze swoich wywiadów. Z sali, w której zgromadzone były jej notatki z podróży do Australii, Azji i Afryki wynotowałam sobie dwa ważne hasła „More and more of less and less” oraz „ They (their-przyp.aut.) art is a part of general ritualistic complex they use it as a tool. Only in a disconnected society like aurs (ours-przyp.aut.), the western society, art is called art, not a part of the whole system.”  Nie dziwi, że Abramović nigdy nie znosiła przestrzeni studia czy atelier. Uważała, że w sztuczny sposób oddzielają one sztukę od życia i intelektualizują to, co powinno być przeczute i intuicyjne. Założony kilka lat temu mobilny Marina Abramović Institut współpracuje z inicjatywami artystycznymi na całym świecie, kreując kolejne projekty, w których ludzie poprzez sztukę uczą się bycia  tu i teraz.

Jest jeszcze jedna rzecz, która fascynuje mnie u Abramović – z wszystkich wywiadów z nią i Tedtalków, które widziałam, wyłania się postać osoby bardzo twardo stąpającej po ziemi,  bez patosu i dramatyzmu, ale ze zdrowym dystansem opowiadającej o swojej przeszłości artystycznej, o swoim związku z Ulayem, wreszcie o dzieciństwie w Serbii pod rządami Tito i dorastaniu w zimnym i pełnym agresji domu.

Abramović jest zawsze skupiona, pokorna, szczera i do tego z poczuciem humoru. Nie ma w niej ani tego lekkiego „twistu”, którego można by się spodziewać w związku z szalonym życiem i projektami z przeszłości, ani też eteryczności czy  wyobcowania. W  jej mowie nie ma nic z pouczającego tonu, który wybrzmiewa tak często wśród współczesnych mistrzów duchowych, zachęcających do praktykowania uważności.  Jej autentyczność i „normalność” jest czymś powalającym i pewnie dlatego jej sztuka/ jej bycie dla nas tu i teraz ma tak silne pole oddziaływania.

Wystawę w Bonn zwiedzać można do 18 maja 2018.

 __________________________

Przypisy:

[1] Wywiad dostępny jest pod linkiem: https://www.youtube.com/watch?v=lV3TmOxGrA4

Spis treści numeru Wiosna brzmi współcześnie:

Felietony

Paulina Zgliniecka, Międzynarodowy Festiwal Kompozytorów Krakowskich

Aleksandra Babiarska, Barbara Borowska, Jakub Kranc, Zuzanna Nalepa, Pokoncertowe impresje młodych krytyków

Wywiady

Monika Winnicka, „Brakuje mi dyskusji pomiędzy muzykami, odbiorcami, a mediami.” Wywiad z Rafałem Zapałą.

Ewa Schreiber, Magdalena Nowicka-Ciecierska, „Żeby grać muzykę współczesną, trzeba mieć bardzo dobry warsztat klasyczny”. Wywiad z Barbarą Borowicz

Recenzje

Anna Komendzińska, Gdzie miłość, tam snuje się opowieść

E. Chorościan, W. Krzyżanowski, W. Nowak, M.Winnicka, Wokół 47. "Poznańskiej Wiosny Muzycznej". Wielogłos

Publikacje

Paulina Zgliniecka, „Życiopisanie” w teatrze operowym Aleksandra Nowaka

Paulina Miedzińska, Elementy cante jondo w "La Luna está muerta, muerta..." z "Night of the Four Moons" George'a Crumba

Edukatornia

Luiza Sadowska, Fluxus and experimental music

Ada Krzyczkowska, Postrzeganie czasu w muzyce. Analiza „Reflection for Cello” Agnieszki Zdrojek-Suchodolskiej

Kosmopolita

Martyna Kosecka i nowa muzyka w Teheranie

Marta Wryk, Marina Abramović. The Cleaner

Rekomendacje

"Already it is dusk". Fryderyk dla Dariusza Przybylskiego

London Philharmonic Orchestra Young Composers programme 2018/2019

Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Kultura – Interwencje

Opublikowano: 2018-04-30

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 274