Muzyka współczesna Muzyka elektroniczna

„Brakuje mi dyskusji pomiędzy muzykami, odbiorcami, a mediami.” Wywiad z Rafałem Zapałą.

Monika Winnicka

brakuje-mi-dyskusji-pomiedzy-muzykami-odbiorcami-a-mediami-wywiad-z-rafalem-zapala
Rafał Zapała, fot. Cezary Ostrowski

Rafał Zapała jest kompozytorem, pianistą, perkusistą i wykładowcą w Poznańskiej Akademii Muzycznej im. Ignacego Jana Paderewskiego. Specjalizuje się w muzyce współczesnej, elektronicznej i eksperymentalnej. Interesuje go neurofeedback w muzyce, komponuje też w gatunkach glitch artu, sound artu i bio artu. Jest zwolennikiem happeningów i instalacji dźwiękowych wykorzystujących audiosferę Poznania. O 47. edycji Międzynarodowego Festiwalu „Poznańska Wiosna Muzyczna”, o kompozycjach, Kołorkingu Muzycznym, granicach zmysłów i gatunków muzyki elektroakustycznej z Rafałem Zapałą rozmawia Monika Winnicka.

----------------------------------------------------

Z dr hab. Rałem Zapałą spotkałam się w Kołorkingu Muzycznym, miejscu nowopowstałym na terenie Poznania.

Monika Winnicka: 20 marca na koncercie 47. Poznańskiej Wiosny można było usłyszeć w Twoim wykonaniu utwory przeznaczone na skrzypce, sensor, live-electronics i live-video. Chciałabym wspomnieć o ostatnim utworze Weapon of Choice autorstwa Alexandra Schuberta. Jaka była w nim rola i działanie sensora?

Rafał Zapała: Graliśmy w duecie: Ostap Manko (skrzypce) i ja. W tym utworze podłączony był sensor – akcelerometr, który określa zmiany pozycji smyczka w trzech osiach oraz szybkość jego ruchu. Przygotowanie do wykonania wymagało przerobienia komercyjnego czujnika do gier Remote Nintendo Wii, który często używany jest przez artystów różnych dziedzin. Trzeba go było rozebrać, wydobyć elektronikę z wewnątrz i spreparować smyczek mocując go do czujnika. Wszystko zgodnie z partyturą Aleksandra Schuberta. Tu podkreślam ogromny szacunek dla kompozytora, który jest „klasycznym tubylcem cyfrowym”. Widać, że świetnie zna nowe technologie i precyzyjnie opisuje, jak się do takiego działania przygotować, jak przerobić smyczek, jaki model Nintendo użyć, jak go rozłożyć na części – jak go skutecznie „zhakować”. Cała partytura jest bardzo ciekawa, została zapisana graficznie i zawiera wiele technicznych określeń dotyczących samego ruchu smyczka czy roli elektronika-muzyka, którą pełniłem w tym utworze. Poza tym do partytury dołączono wiele materiałów na temat przygotowania elektroniki oraz program komputerowy (patch Max/MSP) wraz z instrukcją obsługi.

MW: To działanie skojarzyło mi się z Twoją instalacją Sensorium. Czy oba utwory mają jakieś cechy wspólne?

RZ: Pewnie istotna rola elektroniki w obu pracach może powodować takie skojarzenia. Są to jednak kompletnie inne formy. Sensorium było czymś bardziej wielowymiarowym niż utwór muzyczny – była to instalacja dźwiękowa z elementami preformansu, ze specjalnie zbudowana scenografią, aktorami-laborantami i duża ilością elektroniki, głównie sensorów biofeedbacku. Sam bym nie łączył tych kompozycji ze sobą, ewentualnie wiązałbym je tylko ze względu na użycie sensorów. Mimo to używanie sensorów wszelakiego rodzaju nie jest już dziś niczym nowym – szczególnie w sztuce multi- czy intermedialnej używane są jak naturalne medium. Może w sztuce muzycznej powinny pojawiać się częściej. W Sensorium sytuacja była o wiele bardziej skomplikowana. Sama nazwa dotyczy koncepcji człowieka w relacji do świata. Człowiek plus jego zmysły plus jeszcze to, co „przykleja się” do zmysłów jest z nimi w relacji, czyli np. dźwięki, które do mnie docierają, obrazy które widzę - to wszystko składa się na moje sensorium. Skóra nie jest tu moją granicą. Nie ma tej granicy lub jest ona trochę płynna. Ciężko powiedzieć, w którym momencie dźwięk, który do mnie dociera jest już mój, w którym momencie ja już zaczynam wibrować. Sensorium to stara filozoficzno-społeczna idea.

MW: Nawiązujesz do gatunków glitch artu, sound artu i bio artu. Glitch music to przede wszystkim cyfrowa obróbka dźwięku z licznymi mechanicznymi zakłóceniami. Medium sound artu jest dźwięk, jego przestrzenne i instrumentalne reprezentacje. Bio art z kolei wykorzystuje rozmaite praktyki biologiczne, biotechnologiczne, bioinformatyczne, genetyczne[1]. Czy Sensorium nie jest mieszaniem bio artu i sound artu? Czy kiedy tworzysz projekt, z góry zakładasz gatunek, w którym będziesz się poruszał, czy widzisz tu płynne granice i mieszasz gatunki ze sobą?

RZ: Mieszam. Wolę mieszać gatunki. Myślę, że podziały i granice są sztuczną nakładką na rzeczywistość, mapą nałożoną na terytorium – nie mówię, że złą. Potrzebujemy ich, by się komunikować i to są nasze punkty orientacyjne. Mam tak ukształtowaną wyobraźnię że zawsze jednak wychodzę z pozycji kompozytora. Nawet gdy używam sensorów, kabli, ciała, performensu, ciągle myślę o nich jako kompozytor. Układam to wszystko w czasie i przestrzeni. Nawet gest performerski jest dla mnie czymś takim, jak obiekt dźwiękowy. Również jest to wydarzenie w czasie, tyle że nie brzmi, a wygląda. Sklejanie sensorów, czy pisanie muzycznych programów nie różni się niczym od preparacji fortepianu. Chodzi o to samo działanie.

MW: Zajmujesz się również glitch artem. Ten gatunek jest trudny w odbiorze i opiera się na różnych „błędach” w obróbce dźwięku (np. trzask, elektroniczne 'klikanie', efekt tape rewind). Jeżeli ktoś zupełnie nie ma punktów odniesienia (np. w historii czy teorii muzyki) trudno mu zachwycić się podobnymi efektami, docenić ich oryginalność. Skąd pojawiło się u Ciebie zamiłowanie do „brudnego” dźwięku?

RZ: To długa historia w moim życiu. Wszystkie moje zainteresowania muzyczne mają dwa korzenie. Pierwszy to Akademia Muzyczna, a druga to „streetowa”, kontrkulturowa aktywność - granie z przyjaciółmi punk rocka. Kiedy byłem młody, punk był muzyką pokoleniową, był głosem buntu i szczerą emocją dźwiękową. To było dla mnie pewnie ważniejsze niż ćwiczenie Bacha w szkołach muzycznych. W pewnym momencie te inspiracje się ze sobą spotkały. Mam silne emocje związana z muzyką amatorską, rodzącą się w garażach, dziwnych salach prób czy na ulicy. Te muzyczne kultury wciąż budzą we mnie ogromny szacunek. Nie chcę tracić kontaktu z tym obszarem, jest dla mnie równie ważny jak akademickie wykształcenie. Myślę, że jest to bardzo kreatywna przestrzeń i dużo się tam dzieje, bo ta muzyka ewoluowała. Kiedyś to był punk rock, później zapadłem się w muzykę elektroniczną i eksperymentalną. To dla mnie linia prosta prowadząca do noise music i glitch artu.

MW: Zastanawia mnie odbiór Twoich kompozycji z pogranicza glitch artu i noise przez wykładowców Akademii Muzycznej, ale również studentów.

RZ: Myślę, że ta sytuacja się bardzo otwiera. Dużą pracę na rzecz Akademii zrobił nowootwarty kierunek kompozycji elektroakustycznej stworzony przez Lidię Zielińską. Wydaje mi się, że dzięki niemu uczelnia zderza się i oswaja z tą muzyką. Na razie jest tak, że koncerty dronowe, ambientowe czy noisowe powoli oswajają akademicką społeczność z tą estetyką. Przychodzi na nie dużo ludzi, co jest dla mnie bardzo cenne, bo zawsze jest deficyt publiczności z miasta. Mamy kompleks zamknięcia i oddzielenia, co mnie też nie dziwi.  Tak naprawdę to trudno generalizować, uczelnię tworzą pojedynczy ludzie. Każdy żyje trochę w innym świecie. Dla jednych noise czy glitch art będzie jakąś zwyrodniałą elektroniczną miazgą, a dla kogoś, kto jest bardziej świadomy tych gatunków, będzie to po prostu elektroniczny sonoryzm, lepszy lub gorszy.

MW: Czy studenci instrumentów klasycznych są zainteresowani współpracą z kompozytorami muzyki elektroakustycznej i vice versa?

RZ: Tak, przenika się to bez większego problemu. Instrumentaliści są coraz bardziej zainteresowani graniem muzyki nowej, natomiast nie jest to jeszcze satysfakcjonujący poziom. Elektronika w muzyce i jej nowe nurty, zostały już opracowane i ograne w muzyce eksperymentalnej, choć na akademiach ciągle pojawiają się jako awangardowe. Sytuacja idealna powinna wyglądać tak, że w zasadzie granie na laptopach, sensorach, na sprzętach elektronicznych powinno być osobną specjalnością wykonawczą. Studia muzyki elektronicznej jako samodzielny kierunek dopiero się rozwijają.

MW: Czy studenci i wykładowcy muzyki elektroakustycznej czują się zepchnięci na margines w hierarchii akademickiej?

RZ: Nie. To są studia licencjackie i może tylko to czyni z nich niepełnokrwisty kierunek. Te studia nadrabiają żywotnością dzięki studentom, oni się tam rozpychają swoją wyobraźnią. W ogóle nie mam  poczucia, żeby byli w jakiejkolwiek defensywie. Wręcz przeciwnie.

 

MW: Czym jest an_ARCHE? Tę nazwę noszą dwie Twoje kompozycje i założona przez Ciebie fundacja. Czy mają one ze sobą coś wspólnego?

 RZ: To fundacja, którą założyłem wspólnie z pianistą, Filipem Wałcerzem. Chcieliśmy założyć Fundację i zespół muzyki współczesnej o tej samej nazwie. Błędem było to, że w zespole spotkało się wielu zapracowanych indywidualistów co skutkowało brakiem możliwości częstych spotkań. Ten zespół nie przetrwał długo. Związek moich kompozycji o tych samych tytułach z nazwą fundacji ogranicza się do wspólnego czasu powstania. Ta nazwa we mnie rezonowała. Jest w niej lekko anarchistyczny sentyment. Ważne jest jednak samo pojęcie arché,  grecki termin oznaczające przyczynę wszystkiego. Do tego arché kojarzy się też ze smyczkami, a przecież zespół an_ARCHE był początkowo kwartetem smyczkowym. Fundacja przetrwała do dziś i zajmuje się wieloma rzeczami. Aktualnie organizujemy we współpracy z agencją Sonora Music festiwal muzyczny o nazwie Sonus ex Machina. Fundacja an_ARCHE pozwoliła nam też otworzyć Kołorking Muzyczny.

MW: No właśnie. Zaledwie kilka miesięcy temu, przy ul. św. Marcin 75 w Poznaniu, otworzyliście miejsce zwane Kołorkingiem Muzycznym. Chcieliście stworzyć świetlicę dla muzyków. Czy możesz krótko scharakteryzować koncepcję Kołorkingu, opisać to miejsce i odbywające się tam wydarzenia?

RZ: Kołorking to inicjatywa miejska, oddolna, bardzo intensywnie tworzona przez studentów, głównie Akademii Muzycznej, ale także muzykologii UAM i Uniwersytetu Artystycznego. Dla mnie jest to połączenie dwóch zjawisk. Pierwsze z nich to po prostu klasyczny co-working, czyli miejsce, do którego można przyjść i popracować. Są takie biurowe co-workingi w mieście, z tą różnicą, że do nas wchodzi się za darmo. Chcemy mieć kontakt z ulicą. Jesteśmy otwarci na przechodniów, którzy mogą swobodnie wejść do środka, rozejrzeć i zostać z nami na dłużej. Drugie zjawisko jest ważniejsze ze względu na aspekt muzyczny. To miejsce jest taką otwartą salą prób, czyli miejscem, o jakim zawsze marzyłem. Muzycy zawsze mają problem z tym, gdzie zrobić próbę. Szczególnie gdy chodzi o projekt jednorazowy albo eksperyment. Każdy muzyk po umówieniu się może po prostu przyjść i poćwiczyć (warto wspomnieć, że dzięki Witkowi Oleszakowi i Asi Wabik mamy na miejscu fortepian), przetestować nowy pomysł lub zmontować sobie instalację (muzycy budują tu instrumenty, rozkręcają syntezatory, tworzą nowe brzmienia).

Kołorking muzyczny, fot. Monika Winnicka

Każdy też może zorganizować sobie koncert lub spotkanie z publicznością. Lubimy traktować te koncerto-spotkania raczej jako otwarte dla publiczności próby, by uniknąć wpadania w patos koncertu. Chciałbym, żeby to miejsce było też przeznaczone do pierwszych wykonań, eksperymentów, pierwszych wykonań nowych kompozycji itp.

Kołorking muzyczny, fot. Monika Wnnicka

MW: Jesteś wykładowcą na państwowej uczelni muzycznej, ale też założycielem Fundacji i zespołu An_ARCHE oraz jednym z inicjatorów powstania Sepia Ensemble. Organizacje pozarządowe w dużej mierze napędzają dzisiaj polskie życie kulturalne. Jak na podstawie swoich doświadczeń widzisz możliwości i problemy związane z funkcjonowaniem tych organizacji? Co można by jeszcze w tej sprawie zmienić?

RZ: Zawsze przydałoby się więcej pieniędzy (śmiech). Klasyka..., nie, nie, to żart. Myślę, że cały system finansowania kultury w Poznaniu i współpraca NGOsów z Wydziałem Kultury Urzędu Miasta jest dobra. Takie jest moje doświadczenie, choć spotykam się z różnymi opiniami. Pewnie każdy ma inne doświadczenia. Pamiętam czasy, kiedy nie było takich możliwości. Jestem zszokowany, że teraz się pojawiły, więc tutaj ciężko mi powiedzieć cokolwiek złego. Uważam raczej, że wszystko całkiem nieźle działa. Ale myślę, że to, czego bym sobie życzył i czego jeszcze mi brakuje, to system wspierania NGO-sów w i ich codziennej, całorocznej pracy. Problemem jest brak stabilności w takich organizacjach. Fundacja zajmująca się muzyką współczesną ma swoje zmartwienia. Wciąż brakuje nam publiczności poznańskiej zainteresowanej taką muzyką. Brakuje mi też rozmowy o muzyce w mediach. MEAKULTURA godnie wypełnia tę lukę, ale jest tego wciąż za mało. Wielu z nas zna to bolesne doświadczenie, gdy mozolnie tworzymy jakieś wydarzenie, a potem cisza – nie pojawia się żaden feedback. Brakuje mi dyskusji pomiędzy muzykami, odbiorcami, a mediami – choć może sam powinienem coś w tej sprawie zrobić.

MW: Wykorzystujesz w swojej muzyce możliwości Internetu, a MEAKULTURA jest pismem elektronicznym. Na czym polega Twoim zdaniem siła Internetu i mediów społecznościowych w obszarze krytyki muzycznej, ale także promocji własnej twórczości?

RZ: Używam Internetu jako tanie, szeroko dostępne narzędzie. Niespecjalnie lubię się zajmować marketingiem, choć jest to naszym obowiązkiem np. jako organizatorów festiwalu czy zdarzeń w Kołorkingu. Zależność jest taka, że jeśli nie zrobimy dobrej informacji, jingla festiwalowego czy plakatu to znaczy, że „daliśmy ciała”. Internet pomaga w tych działaniach. Świadom jestem jego możliwości ale i zagrożeń. Smutne, jak szybko upadła idea otwartej, niepodlegającej naciskom i wpływom, technologicznej agory. W zamian za to dziś mamy raczej ogromną witrynę sklepową.  Myślę jednak, że gdy jest się świadomym użytkownikiem tego narzędzia można zaryzykować tę niebezpieczną grę. Internet fascynuje mnie jako doświadczenie sieci, w której wszyscy funkcjonujemy w nowego typu społecznościach: forach, fejsbukowych bańkach itp. Próbuję odwzorowywać te zależności w cyklu kompozycji Concentus Apparatus. Publiczność traktuję w nich zawsze jako aktywną społeczność  –  np. daję możliwość wpływania na strukturę utworu za pomocą telefonów, tabletów czy laptopów itp. Zawsze jednak ostatecznie technologia, która jest medium komunikacji i to ona stawia nam swoje granice i modeluje system interakcji. Tak jak w Internecie. Tylko poza nim.

MW: Rafale, bardzo Ci dziękuję za naszą rozmowę. Życzę samych sprzyjających wiatrów i dalszych sukcesów.

RZ: Również dziękuję.



[1] Por. Michał Krawczak, Mały słownik sztuki technologicznej, http://culture.pl/pl/artykul/maly-slownik-sztuki-technologicznej

Spis treści numeru Wiosna brzmi współcześnie:

Felietony

Paulina Zgliniecka, Międzynarodowy Festiwal Kompozytorów Krakowskich

Aleksandra Babiarska, Barbara Borowska, Jakub Kranc, Zuzanna Nalepa, Pokoncertowe impresje młodych krytyków

Wywiady

Monika Winnicka, „Brakuje mi dyskusji pomiędzy muzykami, odbiorcami, a mediami.” Wywiad z Rafałem Zapałą.

Ewa Schreiber, Magdalena Nowicka-Ciecierska, „Żeby grać muzykę współczesną, trzeba mieć bardzo dobry warsztat klasyczny”. Wywiad z Barbarą Borowicz

Recenzje

Anna Komendzińska, Gdzie miłość, tam snuje się opowieść

E. Chorościan, W. Krzyżanowski, W. Nowak, M.Winnicka, Wokół 47. Poznańskiej Wiosny Muzycznej. Wielogłos

Publikacje

Paulina Zgliniecka, „Życiopisanie” w teatrze operowym Aleksandra Nowaka

Paulina Miedzińska, Elementy cante jondo w "La Luna está muerta, muerta..." z "Night of the Four Moons" George'a Crumba

Edukatornia

Luiza Sadowska, Fluxus and experimental music

Ada Krzyczkowska, Postrzeganie czasu w muzyce. Analiza „Reflection for Cello” Agnieszki Zdrojek-Suchodolskiej

Kosmopolita

Martyna Kosecka i nowa muzyka w Teheranie

Marta Wryk, Marina Abramović. The Cleaner

Rekomendacje

"Already it is dusk". Fryderyk dla Dariusza Przybylskiego

London Philharmonic Orchestra Young Composers programme 2018/2019

Dofinansowano ze środków Narodowego Centrum Kultury w ramach Programu Kultura – Interwencje

Opublikowano: 2018-04-30

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 274