Muzyka popularna Krytyka muzyczna

"Zbyt wiele tekstów akademickich traktuje o tym, jak badać muzykę popularną, zamiast ją po prostu badać". Wywiad z Mariuszem Gradowskim

Redakcja

zbyt-wiele-tekstow-akademickich-traktuje-o-tym-jak-badac-muzyke-popularna-zamiast-ja-po-prostu-badac-wywiad-z-mariuszem-gradowskim
Fot. Grzegorz Śledź/PR 2

Dr Mariusz Gradowski – muzykolog i kulturoznawca, adiunkt w Zakładzie Muzykologii Systematycznej Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego. Od 2017 wykładowca „Muzyki w mediach” (Collegium Civitas). Współpracownik Programu 2 Polskiego Radia (audycja „Muzyka w kadrze”), NIFC („Chopinoteka”), PWM (projekt „100 na 100. Dekady wolności”) i TVP Kultura. Interesuje się antropologią muzyki, muzyką XX i XXI w. oraz szeroko rozumianą muzyką popularną.


Magdalena Nowicka-Ciecierska: Studiowałeś muzykologię, która kojarzy się głównie z tzw. muzyką klasyczną. W jaki sposób zdryfowałeś w stronę muzyki popularnej? Czy w 2005 roku łatwo było w Polsce zacząć pisać doktorat na ten temat?

Mariusz Gradowski: Nie wiem, czy można tu mówić o dryfowaniu… Poszedłem na muzykologię, bo interesowała mnie muzyka w ogóle, bez podziałów, co wynika jakoś z mojej wcześniejszej edukacji muzycznej. Z jednej strony szkoła muzyczna, z literaturą klasyczną, z drugiej strony zespół muzyczny „Gradus ad Parnassum”, w którym grałem muzykę dawną, z trzeciej strony własne próby rockowe i piosenkowe, wreszcie warsztaty z Fundacją Muzyka Kresów, które otworzyły mi uszy na śpiew tradycyjny. Zdarzało się, że jednego dnia słuchałem Paranoid Black Sabbath, To i Tao Kwartetu Jorgi, jakiejś płyty Dead Can Dance, piosenek z Porgy and Bess śpiewanych przez Ellę Fitzgerald i Louisa Armstronga oraz El Llibre Vermell w interpretacji zespołu Ars Nova. Studiując kulturoznawstwo, uświadomiłem sobie potrzebę połączenia teorii, które tam poznawałem, z czymś bardziej namacalnym, stąd studia w Instytucie Muzykologii UW. Co do doktoratu, to łatwiej było go zacząć, niż skończyć… Tak się złożyło, że zwolnił się w Instytucie etat i Dyrektor Instytutu, prof. Sławomira Żerańska-Kominek szukała do kadry kogoś, kto mógłby zająć się antropologią muzyki i szeroko rozumianą muzyką popularną, a ja akurat skończyłem u profesora Leszka Kolankiewicza pracę magisterską na temat antropologii muzyki w Instytucie Kultury Polski, kończyłem też pisanie pracy o twórczości The Doors, no i okazało się, że się jakoś nadaję. W pakiecie z etatem asystenta szło pisanie doktoratu. Udało się go skończyć, a Instytut Muzykologii UW to wciąż mój matecznik. 

MN-C: W swojej pracy doktorskiej stawiasz dość tradycyjne pytanie o "style i gatunki muzyczne", ale patrzysz na muzykę popularną także z perspektywy kulturoznawcy, antropologa. Co może dać każda z tych perspektyw?

MG: Fakt, pytania o styl stawiał jeszcze w XIX wieku ojciec muzykologii Guido Adler. Cóż, punkt wyjścia był następujący: kiedy zaczynałem przymiarki do doktoratu,  muzykę popularną badało się w Polsce z perspektywy różnych dyscyplin – socjologii, psychologii, kulturoznawstwa, językoznawstwa, literaturoznawstwa, a muzykologia, z wyjątkiem pojedynczych tekstów, zasadniczo pozostawała w tyle. Można postawić pytanie: skoro jest tyle perspektyw, to co muzykologia może dodać do tych badań? Może dać bardzo wiele, szczególnie jeśli chodzi o samą muzykę, o kwestie czysto dźwiękowe – formalne, brzmieniowe, wysokościowe, rytmiczne, brzmieniowe itd. Niby oczywiste, a jednak nieoczywiste. Czasem w pytaniach o funkcje, rolę, znacznie muzyki popularnej ginie to, co rytmiczne, brzmiące i dźwięczące – muzyka właśnie. A zatem mimo kulturoznawczego i antropologicznego nerwu, w doktoracie postawiłem na dominację czynnika muzykologicznego. Stąd to fundamentalne – także dla muzyki popularnej, co pokazują prace Moore’a, Fabbriego, Fornäsa – pytanie o styl polskiej muzyki gitarowej. Moje muzykologiczne pisanie zawsze jednak będzie zawierało aspekt antropologiczny. Nawet jeśli skupiałem się w doktoracie na dźwięku, to nie zapominałem o kontekstach i zachowaniach związanych z wykonywaniem muzyki. Pamiętałem o tej świętej trójcy Alana Merriama: sound – conception – behaviour. W badaniach nad muzyką popularną skupienie na samym dźwięku – bez uwzględnienia dwóch pozostałych aspektów – daje efekt niepełny, mylny, często nieciekawy. Dopiero ten potrójny pryzmat, ewentualnie z zaakcentowaną dominantą, daje pełny, całościowy obraz relacji między człowiekiem, jego muzyką i kulturą muzyczną, z której wyrasta. W moim przypadku, np. między Bogusławem Wyrobkiem, jego Wyjdę w deszcz, a PRL-em końca lat 50.

MN-C: Jak mógłbyś scharakteryzować język krytyki muzyki popularnej? Język muzykologów do opisywania muzyki popularnej  nie przystaje – jak się w tym odnaleźć?

MG: Zacznijmy od różnic. Muzykologia to dyscyplina akademicka. To nauka mająca własny dyskurs i własne narzędzia. Ponieważ wyrasta z tradycji myślenia historycznego, lubi dystans historyczny. Krytyka muzyczna funkcjonuje w przestrzeni nienaukowej – prasy, czasopism, blogów, z recenzjami, esejami, szkicami. Lubi to, co bieżące, tu i teraz. W odniesieniu do tzw. muzyki poważnej te dwa światy zazębiają się, krytycy muzyczni są często absolwentami muzykologii (czasem prowadzą równolegle pracę naukową), korzystają z wiedzy, którą wykorzystują do tekstów uciekających od naukowego rygoru, o różnym stopniu merytorycznej gęstości. Potocznie uznaje się, że każde nieco bardziej wnikliwe spojrzenie w materię muzyczną jest „muzykologią”. Warto  pamiętać, że tak nie jest. W przypadku muzyki popularnej sprawa jest bardziej złożona. Przede wszystkim dlatego, że na płaszczyźnie naukowej pojawiają się różne koncepcje dotyczące tego, jak muzykę popularną traktować, np. czy badać ją narzędziami do badania muzyki poważnej, czy też narzędziami właściwymi tylko jej samej. A że muzykologia zajęła się muzyką popularną dość późno – na Zachodzie od lat 70., na dobre od lat 80. – to w tym czasie opisem jej zajęła się dziennikarska krytyka muzyczna przeważnie nieodwołująca się do muzykologii. I prawdę powiedziawszy, bez obciążeń dyscypliny naukowej dająca sobie dobrze radę. Dziś rzeczywiście jest dość duży rozdźwięk między pracami akademickimi dotyczącymi muzyki popularnej, a tekstami dziennikarskimi. Bo oto badacze zajmują się np. reliktami oralności w hip-hopie na przykładzie raperów z lat 80., a tymczasem pojawia się nowa płyta Kendricka Lamara, Run The Jewels czy Tego Typa Mesa, gdzie dzieją się rzeczy, o których, mówiąc żartobliwie, hip-hopowi z lat 80. się nie śniło. To są różne poziomy opisu, muzykologia musi mieć twarde dane, badania, efekty muszą poddać się naukowej weryfikacji. Dystans historyczny do tego się przydaje. Krytyk ma znacznie więcej swobody. Zresztą, dopowiedzmy, że badania muzykologiczne korzystają z ustaleń krytyków, wśród nich są choćby Alex Ross, Mark Myers, Simon Reynolds, Marek Gaszyński, Dariusz Michalski i inni. 

Nie zgodzę się, że język muzykologii nie przystaje do pisania o muzyce popularnej. Przystaje, problem leży gdzie indziej. Po pierwsze zbyt wiele tekstów akademickich, z którymi się spotykam, traktuje o tym, jak badać muzykę popularną, zamiast ją po prostu badać. Jestem pewien, że im więcej pojawi się bardziej problemowych prac badawczych, tym większa będzie szansa na przeniknięcie ustaleń, rozwiązań, pomysłów do języka ambitnej krytyki muzycznej. Po drugie, trzeba znaleźć balans między precyzją muzykologicznego języka (którą niektórzy nazywają hermetycznością), a jego przystępnością (ale nie banalizowaniem, infantylizowaniem, upupianiem, unikaniem terminów muzycznych za wszelką cenę). To nie jest łatwe, ale możliwe do osiągnięcia.

MN-C: A jeśli chodzi o krytykę prasową – jakimi Twoim zdaniem kryteriami można się kierować przy ocenie muzyki rozrywkowej? Często zdarza się, że recenzje pisane są przez "fanów", ale jak np. ocenić utwory, które nie leżą w naszym guście?

MG: Ocena muzyki rozrywkowej – ja wolę używać terminu muzyka popularna – nie jest w gruncie rzeczy prosta. Krytyka dotycząca muzyki poważnej, o znacznie dłuższej tradycji, wypracowała sobie pewne reguły (np. zwraca uwagę na wierność wobec tekstu muzycznego, poziom techniczny wykonania, jego stylowość, aspekty interpretacji itp). Także opis dzieł nowych odnosi się do stylistycznych kontekstów muzyki artystycznej. W przypadku muzyki popularnej takich ścisłych reguł nie dostrzegam – jedni opisują dzieło (płytę, album, piosenkę), odnosząc je do wcześniejszej twórczości danego artysty, inni odnoszą do stylu, w którym powstało, inni szukają odniesień pozamuzycznych (skupiają się na języku, na przekazie). Mogę jednak wskazać to, czego szukam w recenzjach. Szukam efektu prawdziwego spotkania z daną muzyką a nie notki PR-owej/prasowej , zestawu dat i liczb, wytartych formuł typu „to prawdziwa perełka”, „kultowy zespół”, „przykłady można mnożyć”, „dają czadu”. Szukam więc także dobrego języka. Szukam wyważonego połączenia analizy (rozumiem ją w recenzji jako próbę odpowiedzi na to pytania: co? i jak?) oraz interpretacji (dlaczego tak?), szukam odniesień muzycznych i pozamuzycznych. Interesują mnie te recenzje, w których autor zwraca uwagę na formę utworów, na niuanse wykonawcze, barwowe, rytmiczne, jak wskazuje konteksty dyskograficzne i stylistyczne. Myślę, że w tych niuansach, subtelnościach rozgrywa się cały fenomen muzyki popularnej. Jestem przy tym o tyle konserwatywny, że rzadko przekonuje mnie recenzja w stylu rozmowy na Messengerze, memu, haiku, wiadomości smsowej i inne takie. Ok, pewnie maja swoich odbiorców, niech tak będzie. Ja wolę przeczytać tych kilkaset znaków więcej, ale jednak i dowiedzieć się czegoś więcej. Co do drugiej kwestii, jak oceniać utwory, które nie są w naszym guście? Cóż, po pierwsze raczej w ogóle nie trzeba tego robić, może szkoda czasu, może warto poszukać muzyki, która do nas przemawia pozytywnie i ten pozytyw spróbować zrozumieć, opisać jego fenomen i przekazać innym. A jeśli nie ma wyjścia – bo to może się w pracy krytyka zdarzyć – to przede wszystkim pisać możliwie obiektywnie, odnosząc dany album nie do naszych oczekiwań i estetyki, a do samego dzieła (kryteria opisu i oceny tkwią w dziele – pisał Andrzej Chłopecki) i kontekstu, w jakim dana muzyka funkcjonuje i jaki jest jej właściwy. Trudno zżymać się na Grzegorza Turnaua, że gra za mało ostro, że perkusja za lekka, a gitara niezbyt ciężka. Albo że raper nie śpiewa. Warto przy tym pamiętać, że nawet jeśli to nie nasza para kaloszy, to nie znaczy, że nie nadają się do chodzenia. 

MN-C: Jesteś wykładowcą na studiach podyplomowych Muzyka w Mediach (Collegium Civitas i Fundacja MEAKULTURA), – jakie według Ciebie odpowiednio predyspozycje powinna posiadać osoba, która chce być dziennikarzem muzycznym w radio i w telewizji? Jakie kompetencje powinna mieć osoba pisząca o muzyce popularnej?

MG: Predyspozycje są tu w gruncie rzeczy bardzo podobne: otwarta głowa i otwarte uszy, dobra pamięć muzyczna, osłuchanie i erudycja muzyczna, znajomość historii muzyki, podstawowych terminów, specjalizacja przy utrzymaniu „szerokiego radaru”. Ważna jest ciekawość i wytrwałość. Potrzebna jest też umiejętność zwięzłego, wnikliwego a jednocześnie zajmującego formułowania myśli. W radiu przydaje się dobry głos, w telewizji – brak strachu przed kamerą, w prasie – lekkie pióro. Te rzeczy da się jednak do pewnego stopnia wypracować, jednym przyjdzie to łatwiej, drugim trudniej, ale da się. Najpiękniejszy głos, najlepsza dykcja i najpiękniejszy profil nie zastąpią jednak tego, o czym mówiłem wcześniej: otwartej głowy i otwartych uszu.

MN-C: Jak oceniasz poziom krytyki muzycznej w Polsce? 

MG: Niektórzy narzekają. Ja nie narzekam, po prostu staram się śledzić tych dziennikarzy, których cenię i te pisma, które prezentują duży przekrój i wysoki poziom. „Muzyka w mieście”, „Ruch Muzyczny”, „Gazeta Magnetofonowa”, „Jazz Forum”, „Meakultura”, a także – choć to krytyka w szerszym tego słowa znaczeniu – „Glissando” i „Fragile”. To i tak dużo, by nadążyć ze wszystkim. Owszem, mam świadomość, że o muzyce, szczególnie tej popularnej, pisze się dużo, szybko, często nie najlepiej. Czasem wpadam na tę czy inną recenzję to tu, to tam… a w niej frazesy z notki PR-owej, nadmierne poetyzowanie, liryczenie, bajanie, kolokwializownie, wulgaryzmy, przefajnowanie… No, ale potem wracam do sprawdzonych autorów i humor mi się poprawia. 

MN-C: Kto jest dla Ciebie autorytetem w dziedzinie dziennikarstwa muzycznego i dlaczego?

MG: Uff, trudne pytanie… Jest wielu znakomitych dziennikarzy, których lubię czytać i których pisanie o muzyce bardzo mi się podoba. Wśród nich są na pewno Kacper Miklaszewski, Wojciech Mann, Dorota Kozińska, Karolina Kolinek-Siechowicz, Janusz Jabłoński i Tomasz Gregorczyk (w duecie i solo), Monika Pasiecznik, Mariusz Herma, Dorota Szwarcman, Jacek Hawryluk i Bartek Chaciński (znów: w duecie i solo), Janek Topolski czy nieżyjący już niestety Andrzej Chłopecki. Paradoksalnie – bo ich zainteresowania i formy wypowiedzi są bardzo różne – jest tu wspólna cecha: wszyscy wymienieni posługują się językiem polskim o bardzo wysokiej kulturze, świadomie korzystają z całego arsenału dostępnych środków, piszą komunikatywnie a jednocześnie precyzyjnie i na tyle wnikliwie, na ile pozwala przyjęta forma (esej, recenzja, felieton, etc.). Zawdzięczam im wiele olśnień i odkryć.

MC-N: Interesujesz się m.in. twórczością Czesława Niemena, artysty jedynego w swoim rodzaju. Gdybyś miał wskazać jakiemuś zagranicznemu dziennikarzowi to, co było najcenniejsze w polskiej muzyce popularnej ostatnich dziesięcioleci, na jakie postaci i jakie zjawiska zwróciłbyś uwagę?

MG: Nie zaczynałbym od historii. Zacząłbym od zabrania go na koncert do Pardon To Tu (szkoda, że już tego klubu nie ma…), albo do Ladomu, albo na Off Festival. Albo wysłałbym mu link do Beehy.pe. Albo wręczył numer „Gazety Magnetofonowej” (no, może przetłumaczył artykuł lub dwa). Słowem, dałbym raczej wędkę niż rybę. Polska muzyka popularna ma się dziś bardzo dobrze, ciekawych zjawisk jest wiele, trzeba tylko do nich dotrzeć. I dziennikarze z Zachodu docierają, o czym świadczą relacje i recenzje pojawiające się w „The Wire” czy „The Quietus”. Ale jeśli ktoś zapytałby o historię, to wtedy podsunąłbym wczesnych Skaldów z błyskotliwymi kompozycjami Andrzeja Zielińskiego, Niemena z okresu Grupy Niemen (koniecznie z Nadolskim i Przybielskim), Lecha Janerkę i jego basowo-wiolonczelowe współbrzmienia, Voo Voo i ich wziętą od Pharoah Sandersa koncepcję „zatrzymanej fotografii”, Republikę z jej rytmem języka, Miłość z jej wersją yassu i parę innych rzeczy.

MN-C: W swoich audycjach radiowych zajmujesz się m.in. muzyką filmową. To dość szczególny gatunek – z jednej strony czerpie z muzyki klasycznej, np. symfonicznej, z drugiej strony jest bardzo popularny. Co Cię w tej muzyce najbardziej pociąga?

MG: Przede wszystkim relacja między obrazem a dźwiękiem. Nieprzypadkowo nasza audycja, którą prowadzę w Programie 2 Polskiego Radia razem z Grzegorzem Dąbrowskim, nazywa się „Muzyka w kadrze”. Najpierw jest film i to szczególne zestawienie świata przedstawionego, bohaterów, emocji i muzyki. Nie tylko tej specjalnie skomponowanej do filmu, ale też tej istniejącej wcześniej, prekompilowanej – piosenek, muzyki klasycznej, muzyki skomponowanej do innych filmów. Oczywiście, jest i tak, że najpierw sięgam po muzykę – bo nowa ścieżka ważnego kompozytora, bo głośny film, którego jeszcze nie widziałem, bo jakiś stary film z lat 30., 40., 50. Staram się jednak nadrobić zaległość filmową, jeśli się nie uda w całości, to chociaż poprzez wybrane sceny. Mówiąc o muzyce filmowej, zawsze staram się wprowadzać w kontekst. Kontekst jest kluczowy. Bez niego odbiór muzyki filmowej jest według mnie niepełny. W Donnie Darko jest wiele utworów, które znałem przed obejrzeniem tego filmu, ale dziś myślę o nich głównie przez pryzmat poszczególnych scen. Swoją drogą Donnie Darko to interesujący przypadek, wersja reżyserska różni się w kilku miejscach właśnie doborem muzyki i piosenek, ciekawie wypada zestawienie obydwu podstawowych wersji. Film otwiera – po krótkiej sekwencji z muzyką ilustracyjną – w zależności od wersji albo The Killing Moon Echo and The Bunnymen albo Never Tear Us Apart INXS. Obydwie pasują, każda na swój sposób, każda inaczej, do sceny wjazdu Donniego do miasteczka, ale mają różne tempo, odmienne brzmienie, nastrój. Ciekawie wypada zestawienie obydwu relacji muzyki i obrazu. Albo weźmy temat Yumeji Shigeru Umebayashiego ze Spragnionych miłości Wong Kar-Waia – prosty, jednostajny akompaniament pizzicato, kantylena skrzypiec. To pięknie brzmi poza kadrem, ale dopiero scena mijania się głównych bohaterów, tytułowych spragnionych miłości, poprowadzona w zwolnionym tempie tłumaczy tę monotonną jednostajność warstwy rytmicznej. Spowolniony obraz i jednostajne tempo muzyki tworzą bardzo spójną całość. Kadry Spragnionych miłości powracają niczym emocjonalny powidok podczas słuchania muzyki Umebayashiego. Ten splot wzroku i słuchu pociąga mnie w muzyce filmowej najbardziej. I kiedy ją prezentujemy w radiu, to mamy nadzieję oddać to, co nas w danej ścieżce dźwiękowej pociąga i zachęcić do sprawdzenia, jak brzmi w filmie.

MN-C: Jesteś także jurorem w Konkursie Polskich Krytyków Muzycznych – czy uważasz, że konkurs, w którym rywalizują osoby piszące o różnych stylach muzycznych, z różnych środowisk ma sens? Co on wnosi do naszego muzycznego  podwórka?

MG: Oczywiście, że ma sens. Przede wszystkim dobry tekst to dobry tekst – niezależnie od tego, jakiej muzyki dotyczy. Wciąga od pierwszych słów, przykuwa uwagę na dłużej, zachęca do poznania danych utworów czy artystów (jeśli się ich nie zna), albo do przypomnienia ich sobie zaraz po lekturze (jeśli się już miało z nimi kiedyś do czynienia). To kwestia opanowania języka, wejścia w materię muzyczną, umiejętności podzielenia się wrażeniem, przeżyciem, spostrzeżeniami, zachowania proporcji między przedstawieniem, analizą, interpretacją. Teksty, które dotychczas zdobyły laury tylko to potwierdzają – dotyczą muzyki najróżniejszej. Być może stosunkowo najmniej nagrodzono tekstów dotyczących muzyki popularnej. Odnoszę wrażenie, że czasem piszący o muzyce popularnej piszą o niej zbyt lekko, zbyt potocznie, zbyt kolokwialnie, podczas gdy jest to muzyka, która nierzadko domaga się wręcz traktowania poważnego – od precyzji języka, przez analizę i interpretację, po intertekstualne nawiązania i siatki kontekstów. A czy coś wnosi? Na razie „Kropka” jest wciąż młodym konkursem, dlatego wstrzymałbym się z oceną wpływu, ale ponieważ zgłoszenia napływają co roku większą falą, a laureaci nadal, często jeszcze lepiej, piszą o muzyce – to jestem dobrej myśli. 


Spis treści numeru Młodzi popularnie o muzyce

Felietony:

Katarzyna Syguła, Ile masz lat?! To niemożliwe!

Patrycja Sznajder, Wewnątrz Twojego Instagrama

Wywiady:

Magdalena Nowicka-Ciecierska, „Zbyt wiele tekstów akademickich traktuje o tym, jak badać muzykę popularną, zamiast ją po prostu badać”. Wywiad z Mariuszem Gradowskim

Paweł Cybulski, „Nie lubię hałasu wokół siebie, nie pomaga mi, ani mnie nie inspiruje”. Wywiad z Wojtkiem Oleksiakiem

Recenzje:

Zuzanna Nalepa, Czy jesteś gotów, aby Twój świat się wywrócił? „Heartworms” grupy The Shins

Katarzyna Syguła, Czterdziestolatek-debiutant, czyli Kuba Badach powraca

Paweł Cybulski, „The Groove Cubed” zespołu Rock Candy Funk Party

Publikacje:

Krzysztof Gruszczyński, Styl gitarowy Erica Claptona – inspiracje, początki oraz etapy rozwoju

Krzysztof Gruszczyński, Styl gitarowy Erica Claptona – analizy

Edukatornia:

Paweł Cybulski, Historia pewnej płyty: „Magical Mystery Tour” The Beatles 50 lat po premierze

Ada Kiepura, Nina Simone – fuzja wielu gatunków muzycznych

Kosmopolita:

Patrycja Sznajder, Sztuka popełniania błędów. "Skin" Harleya Stertena

Julia Różańska, Wypadek rowerowy początkiem historii ambientu

Rekomendacje: 

"Głowa mówi...". Polski rock lat 80.

Rusza II edycja studiów podyplomowych MEAKULTURY „Muzyka w Mediach”


Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS


Opublikowano: 2018-03-29

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 273