Stany Zjednoczone Musical i operetka

"Kiss me Jesus". Wątek chrześcijaństwa w musicalu amerykańskim lat 60. i 70.

Wojciech Bernatowicz

kiss-me-jesus-watek-chrzescijanstwa-w-musicalu-amerykanskim-lat-60-i-70
https://www.allmusic.com/album/jesus-christ-superstar-original-cast-recording-mw0000056121

Okres końca lat 60. i początku lat 70. to okres wzmożonego zainteresowania religią i wiarą w amerykańskiej kulturze. Jedną z tego oznak jest wzrost liczby musicali, w których wątek chrześcijaństwa staje się jednym z głównych analizowanych problemów. Motyw, dotychczas pomijany, pojawiał jedynie jako tło niektórych musicali, jednakże nigdy tej kwestii nie problematyzował, pozostawał jedynie pewnym kontekstem[1]. W niniejszym tekście zamierzam prześledzić przyczyny wzrostu liczby musicali, w których tematyka ta się pojawia i tego w jaki sposób zostaje chrześcijaństwo w tych dziełach ukazane.

Proces zmiany stosunku do religii w krajach zachodnich zaczyna się pod koniec piatej dekady XX wieku i początkowo dotyczy przede wszystkim kontynentu europejskiego. Pojawienie się ruchów kontestujących powojenne stosunki społeczne, przede wszystkim w obozie lewicowym, wywołał dyskusję dotyczącą znaczenia i miejsca religii w przestrzeni publicznej. Wyraźnie krytyczny stosunek do kościoła i religii wyraził się w protestach studenckich w roku 1968 we Francji. Równocześną polemikę prowadzono po drugiej stronie Oceanu Atlantyckiego. W Stanach jednak sytuacja wydawałą się nieco bardziej skomplikowana. Ruchy kontestujących ład politycznych wyrosłe na ideach antywojennych i nowolewicowych nie mogły przyjąć postawy równie krytycznej wobec kościołów chrześcijańskich, z  powodu większej ich dywersyfikacji ideologicznej[2]. Inaczej bowiem traktowano białe ruchy protestanckie z Dixielandu, powiązanych osobowo i ideologicznie z Ku Klux Klanem, inaczej zaś kościoły bardziej liberalne aktywnie wspierające przynajmniej część postulatów rewolucji lat 60.

Z pewnym opóźnieniem idee ruchów kontrkulturowych dotarły również na Broadway[3]. Od czasów powojennych twórcy musicali z nielicznymi wyjątkami unikali aktywnej polityki, czy tworzenia sztuki społecznie zaangażowanej[4] wiedząc, że nie znalazłoby to poparcia ani wśród odbiorców reprezetującej najczęściej klasę średnią, która przyjeżdżając na Broadway i 42nd Street liczyła na dobrą rozrywkę, ani wśród producentów, często starających za wszelką cenę trzymać się drogi środka i pilnujących swoich finansów. Jednak kryzys polityczny w Stanach Zjednoczonych i przemiany kultury teatralnej zmieniły ten stan rzeczy: zarówno sceny głównego nurtu jak i Off- oraz Off-Off-Broadway[5] ukierunkowują swój przekaz na nowe grupy odbiorców, głównie na lewicowych studentów, młodzież i Afroamerykanów, sięgając po nowe pomysły zaczerpnięte z nowych idei teatru eksperymentalnego Grotowskiego, a także radykalnego teatru Juliana Becka i Judith Maliny[6].

Główne wątki musicali tego okresu stanowi problematyka rasowa, tożsamościowa i religijna. We wczesnej fazie rozwoju musicalu kontrkutlurowego znaczącą rolę odgywają produkcje antywojenne takie jak Viet Rock (1966), oraz Hair (1967), antyrasistowskie takie jak Kabaret (1966), nieco później również te odwołujące się do tematyki LGBT jak A Chorus Line (1975). Jednakże wyjątkowe zainteresowanie budzą wątki religijne, szczególnie odwołujące się do idei i doktryny chrześcijańskiej. Ten wydawałoby się dość naturalny kierunek poszukiwań jednocześnie sprawiał najwięcej problemów, bo o ile na wiele tematów autorzy wypowiadali się dość kategorycznie, o tyle problem religijności, konfesji i wiary wydawał się być niejednoznaczny.

Stosunek do idei chrześcijaństwa

Brak jednoznaczego stosunku do idei chrześcijaństwa wynikał z wielu przesłanek zarówno religijnych jak społeczno-politycznych i uwidacznia się to w trzech podstawowych nurtach charakterystycznych dla epoki kontrkultury:

  • Musical „antychrześcijański”
  • Black musical[7]
  • Jesus rock, Jesus music[8]

Pierwsza kategoria musicali to dzieła, w których możemy odnaleźć postawy silnie kontestujące, prześmiewcze, bądź wrogie wobec chrześcijańskich doktryn, symboli czynności i praktyk. Większość sztuk należących do tego nurtu odwoływało się do estetyki rockowej i wyrastało z tradycji teatru offowego. Te spektakle przede wszystkim będą mniej lub bardziej podkreślać znaczenie religii jako takiej jako siły wstecznej i niezgodnej z ideami głoszonymi przez hipisów oraz ruchy nowolewicowe. Jednocześnie wydaje się, że tego rodzaju musicali było na nowojorskich scenach najmniej, natomiast jedna z nich zapisała się w bardzo mocno w historii popkultury, mianowicie Hair.

Musical „antychrześcijański”

Musical Hair: The American Tribal Love-Rock Musical powstał w roku 1967 i od samego początku budził mieszane uczucia wśród publiczności i krytyki. Podnoszono wysoką wartość artystyczną musicalu, problem jednak stanowiła sama treść. W recenzji z 1969 zamieszczonej w New York Times Clive Barnes zachwycony Hair podkreśla, że dostał wiele listów, w których padały prośby o ostrzeżenie przed spektaklem. Sam autor pisał, powołując się na to co widział na scenie, że „nie jest to najlepszy czas dla chrześcijaństwa”[9].

W samym musicalu pojawiają się odniesienia do różnego rodzaju symboliki religijnej. Oczywiście odniesienia te mogą być czasami użyte w formie niewinnego dowcipu jak chociażby w utworze pt. Hair:

Oniemieją ze zdziwienia
Gdy mnie zobaczą na balu
W todze utkanej
Z jasnych biblijnych włosów
Moje włosy jak włosy Jezusa
Alleluja, uwielbiam je
Alleluja, Maria kochała syna
Dlaczego moja matka nie kocha mnie?

Wątki religijne znajdują sie jednak niemal w każdym utworze: w tekście piosenki Donna Berger, śpiewając do Donny odnosi się do Madonny (powtarzając często „My Donna”), z kolei w utworze Sodomy podnoszącym kwestię wyzwolenia seksualnego choreograficznie przedstawiona zostaje Pietà oraz obrazy Chrystusa na krzyżu[10]. W scenie, w której poznajemy jednego z głównych bohaterów, Claude Bukowsky’ego, Anglika polskiego pochodzenia, bohater śpiewa w utworze Manchester, England:

Manchester, Anglia, Anglia
Po drugiej stronie Atlantyku,
Jestem geniuszem, geniuszem
Ja wierzę w Boga
A Bóg wierzy w Claude,
To ja[11].

Po czym zaraz po zakończeniu utworu Woof dopowiada: „przeszedłem również pranie mózgu. Jezus zbawia”[12]. Z kolei W Going Down Berger porównuje się do Lucyfera:

Ja i Lucyfer,
Lucyfer i ja,
Jak upadły anioł,
Zesłany na wieki do piekła
Zostałem wydalony
Z nieba szkoły średniej[13].

Sam musical można odczytywać również jako pewną alegorię religijną, w której Claude można czytać jako figurę Chrystusa (kiedy w akcie I mówi: „Jestem synem Bożym”), który oddaje swoje życie za innych idąc na wojnę[14].

W wersji filmowej Miloša Formana przekaz zostaje nieco złagodzony. W jednej ze scen Hare Krishna ukazana zostaje ślub Claude’a z Donną w kościele przypominającym kościół katolicki (figury aniołów i Matki Boskiej, za ołtarzem wyrzeźbione krzyże, stuła katolicka). Wszystko jednak ukazane zostaje a rebours w rozumieniu doktryny katolickiej: księdzem jest kobieta śpiewająca melodię chorałową na tle organów. Melodia ta chwilę później przeradza się w mantrę Hare Krishna, w scenografię zaś wplecione zostają motywy hinduskie.

Dużo bardziej radykalny wydźwięk w swoim antychrześcijaństwie miał musical rockowy Salvation (1969) Petera Linka i C.C. Courtney’a. Fabuła opowiada o baptyście, który mimo swej bezkompromisowej postawy w pewnym momencie zaczyna zastanawiać się nad własną wiarą i jej znaczeniem w życiu. Na chwilę zakotwicza się w kościele katolickim, jednakże szybko przestaje mu to wystarczyć. Odrzuca religię w jej formie chrześcijańskiej i staje się guru podobnym do Timothy’ego Leary[15].

Mimo, iż Salvation miewało dobrą prasę[16], to w większość recenzji była w najlepszym wypadku mieszana. Ostro na spektakl zareagowały kościoły od liberalnych do bardziej konserwatywnych, a Robert Sealy z Episcopal New Yorker nie zostawił suchej nitki przedstawieniu: „odbiorcy na «Salvation» (...) byli zażenowani, zostali oszukani(...) W głębi serca musieli czuć się zawstydzeni i struci”[17]. Spektakl miał problemy z reżyserem, dlatego też trzeba było gp przenieść z Lincoln Centre for the Performing Arts, gdzie miałą odbyć się premiera, na scenę niezależną. W 1969 r. w końcu udało się musical wystawić (łącznie jedynie 239 spektakli) w Jan Hus Playhouse, budynku należącym do kościoła prezbiteriańskiego.

Black musical

W kształtowaniu sceny musicalowej tego okresu brali udział również Afroamerykanie. W pierwszej połowie lat 60. znacząco spadła liczba wystawianych „black musicals” w porównaniu do lat 50. Cały czas wielu producentów na Broadway’u unikało polityki, tym bardziej, że czarne musicale finansowo były raczej ryzykowne. Z drugiej zaś strony wielu czarnych autorów przyznawało, że rozrywkowa forma sceniczna nie pasuje do poważnych treści, które były udziałem ówczesnej problematyki[18]. Niszę po Broadway’u wypełniły sceny Off-Broadway’owe i Off-Off-Broadway’owe.

Treść black musicals skupiała się przede wszystkim na problematyce segregacji rasowej. Tło dla wydarzeń zawartych w scenariuszach często stanowiła religia. Przede wszystkim szukano powiązań pomiędzy naukami Chrystusa i historiami biblijnymi a ówczesną sytuacją czarnej mniejszości w Stanach Zjednoczonych. Do gatunku należą choćby A Hand is on the Gate (1966) Roscoe Lee Browne’a, Trumpets of the Lord (1969) autorstwa Vinnette Carroll oraz Your Arms Too Short to Box with God: A Soaring Celebration in Song and Dance (1976) tej samej pisarki z muzyką Alexa Bradforda i Mickiego Granta. Podstawą materiałową dla dzieła jest Ewangelia wg św. Mateusza. Muzycznie natomiast odnaleźć można silne wpływy muzyki wyrastającej z tradycji kulturą afroamerykańskiej, czyli gospel, jazz, funky oraz blues.

W roku 1970. tym duchu powstaje Purlie z muzyką Gary’ego Gelda i scenariuszem Ossie’go Davisa i Petera Udella – musical, którego akcja dzieje się w czasach praw Jima Crowa na południu Stanów Zjednoczonych. Do swojej rodzinnej wsi w Georgii wraca wędrowny kaznodzieja, który ma nadzieję na wyemancypowanie lokalnej społeczności. Religia, którą szerzy ma być nie tylko wyzwoleniem duchowym, ale prowadzi również do wyzwolenia społeczności. W pierwszej scenie, która odbywa się w kościele na tle kazania i następującego po nim śpiewu chóru gospelowego wprowadzona zostaje trumna z naklejoną nań flagą konfederacji. To w chrześcijańskiej świątyni dokonuje się symboliczna śmierć amerykańskiego rasizmu.

Do najważniejszych czarnych twórców lat 60. Należał niewątpliwie Langston Hughes. Pisarz i twórca sztuk scenicznych w pierwszych latach swojej działalności tworzył libretta do oper (1937-1960), równocześnie tworząc swoje pierwsze musicale: Tropics after Dark (1940), Simply Heavenly (1957), Jericho-Jim Crow: A Song Play (1960) oraz Tambourines To Glory (1963). Od lat 60. pisał gospel plays, czyli sztuki, które charakterystyczny dla kościołów Afroamerykańskich sposób przedstawiać miały historie ewangeliczne. Były to dwa dzieła: Black Nativity (1961), które w roku 2013 zostało zekranizowane z Forestem Whitakerem, Angelą Bassett i Mary J. Blige w rolach głównych oraz The Gospel Glow: A Passion Day (1962). Trzy ostatnie utwory albo silnie nawiązują do tematyki chrześcijaństwa (Tambourines to Glory), albo są bezpośrednim przedstawieniem scen ewangelicznych (Black Nativity i The Gospel Glow). W aspekcie muzycznym we wszystkich tych dziełach kompozytor inspiruje się stylem muzyki gospel, gatunku muzyki chrześcijańskiej, wyrosłej na tradycji XVII- i XVIII-w. hymnu[19]. Konstrukcja utworów opiera się o prostą budowę zwrotkową opartą na prostym planie harmoniczny (I7 – IV7 – V7, I7 – IV7, albo I7 – V7) i prostej melodyce. Instrumentarium towarzyszące XX-w. gospel music to przede wszystkim organy Hammonda, gitara basowa, gitara elektryczna, fortepian i perkusja, czasem instrumenty dęte. Tempo najczęściej jest szybkie bądź żywe, rytm swingowy. Silny związek utworów występujących w Tambourines to Glory z tradycją gospelową powoduje, że mają one charakter religijny i liturgiczny, ale jednocześnie prezentują fabułę.

Treść scenariusza również nawiązuje do idei chrześcijańskich: w prologu jeden z bohaterów czarnej społeczności Harlemu, Buddy, przedstawia się jako szatan, który objawiał się w historii wielokrotnie zarówno jako wielkie postaci, jak i te nieznane historii. Po wprowadzeniu następuje przejście do historii. Fabuła musicalu opowiada historię Essie i Laury, dwóch biednych kobiet, które postanawiają otworzyć własny kościół w celach zarobkowych. Początkowo obydwie nie czują dyskomfortu z tego powodu, jednakże w pewnym momencie Essie uświadamia sobie, że czyni źle. Laura natomiast, pod wpływem swojego kochanka Buddy’ego cały czas prowadzi interes, dzięki któremu zarabia bardzo dobrze. Prolog aktu II z kolei rozpoczyna się sceną, w której na muralu widać czarnych Adama i Ewę i białego szatana. W tej scenie Buddy znowu kierując swoje słowa do publiczności przedstawiając się jako bogacz, rozpustnik, inteligent i osoba chciwa i traktując wszystkie te cechy jako coś ucieleśniającego zło.

Jesus rock i Jesus music

Od lat 50. dochodzi do przemian w ramach tradycyjnej religijności Amerykanów. Od tego czasu do końca lat 70. następuje wzmożony ruch reformatorski wewnątrz religii tradycyjnych (katolicyzmu, protestantyzmu, judaizmu), pojawiają się nowe idee, takie jak teologia wyzwolenia, czy teologia feministyczna. Starsze formy religijności jednakże nie są wystarczające dla młodych ludzi należących do ruchu hipisowskiego, dlatego też albo zostają one uwspółcześnione (najczęściej w formie, nie treści), bądź porzucane na rzecz adaptowanych religii Dalekiego Wschodu.

W ramach ruchu kontrkulturowego pojawiają się takie grupy jak Jesus People, którzy twierdzili, że Jezus, tak jak oni, był długowłosym wędrowcem odrzucającym płytki materializm i poszukującym autentyczności[20]. Ruch ten wyrastający z chrześcijaństwa ewangelikalnego zyskuje nowych wyznawców przede wszystkim na Zachodnim Wybrzeżu Stanów Zjednoczonych, przede wszystkim w Kalifornii. Ci, którzy działali w ramach „Jesus Freaks”, jak pejoratywnie określano „ludzi Jezusa”, tworzyli w ramach nowego ruchu komuny, kawiarnie, czy organizowali się w zespołach rockowych, które określano jako Jesus rock, bądź szerzej Jesus music, nawiązujące do nowych stylów muzycznych takich jak rock, funky oraz pop[21]. Poza widocznym wpływem na ówczesny rynek muzyczny również Jesus music miało silny wpływ na ukształtowanie się niezwykle dziś obszernego rynku współczesnej muzyki chrześcijańskiej (Contemporary Christian Music)[22].

Mimo, iż gatunki muzyki chrześcijańskiej swoją recepcję miały przede wszystkim w Kalifornii, to nie ominęły scen nowojorskich. Idee nowochrześcijańskie swoje odzwierciedlenie miały w dwóch musicalach, których recepcja w Stanach Zjednoczonych była niezwykła: Jesus Christ Superstar Andrew Lloyda Webbera i Tima Rice’a oraz Godspell Stephena Schwartza i Johna-Michaela Tebelaka. Pierwszy z nich swoją premierę miał 12 października 1971 roku w Mark Hellinger Theatre na Broadway’u. W premierze kalifornijskiej z 1972 roku główne role objęli Ted Neeley (Jezus), Carl Anderson (Judasz) oraz Yvonne Elliman (Maria Magdalena), którzy wystąpili w filmowej wersji Jesus Christ Superstar w reżyserii Normana Jewisona.

Tekst libretta Jesus Christ Superstar został swobodnie oparty na czterech ewangeliach Nowym Testamencie. Na pozór historia toczy się zgodnie z przekazem biblijnym – częściowo zachowana zostaje chronologia, a trajektoria wydarzeń zostaje utrzymana w ładzie biblijnym. Jednakże interpretacja Rice’a została naznaczona literacką interpretacją postaci – o ile w tekstach ewangelicznych Iskarioty jest zwykłym zdrajcą, o tyle w Jesus Christ Superstar postać ta skłania się bardziej ku złożonej charakterystyce Judasza z Ostatniego kuszenia Chrystusa z powieści Nikosa Kazantzakisa, niż ku Judaszowi z czterech Ewangelii. Ma jednocześnie świadomość tego, że stanowi tylko narzędzie w Boga, i tego, że nie jest w stanie całkowicie uwierzyć w boskość swego nauczyciela.

Mimo, iż krytyka przyjęła muzykę Jesus Christ Superstar niemal niepodzielnie jako dzieło rewelacyjne, to samą realizację teatralną O’Horgana krytykowano od strony artystycznej i ideologicznej. Wynikało to z wielu przyczyn. Po pierwsze Jesus Christ Superstar, początkowo wydany jako album koncepcyjny, nie był planowany na sceny teatralne. Sam O’Horgan twierdził, ze dzieło „nie jest skonstruowane zbyt teatralnie[23]”. Przyczyn słabości pierwszej realizacji musicalu doszukiwał się John Gruen z The New York Times w recenzji z 2 stycznia 1972 przywołując różne, raczej negatywne opinie dotyczące myśli reżyserskiej O’Horgana podkreślające wulgarność i brak koncepcji artystyczniej[24]. Tak indywidualne potraktowanie materii biblijnej wywołało niemałą konsternację wśród tradycyjnych chrześcijan i żydów. Mimo, iż Jesus Christ Superstar jeszcze w formie concept albumu zyskiwał sobie popularność wśród nawet konserwatywnych kongregacji jako propagujący w nowoczesny sposób chrześcijaństwo[25]. Mimo identyczności tekstu albumu koncepcyjnego i wersji scenicznej przeciwko sztuce organizowano protesty. Na afiszach skreślano napis „Superstar”, ponieważ jak twierdził biskup Richard Gallagher z Nowego Jorku: „Chrystus nie jest supergwiazdą. Jest synem Bożym”[26]. Malcolm Boyd, pastor i autor książki Human Like Me, Jesus wskazywał, że największym problem stanowiło przedstawienie relacji Jezusa i Marii Magdaleny jako pełnej napięcia seksualnego[27]. W związku z tym niektóre stacje radiowe o charakterze religijno-społecznym odmawiały grania utworów z musicalu. Jednak nie tylko chrześcijanie czuli się urażeni: środowiska żydowskie dopatrywały się antysemityzmu przede wszystkim w przedstawieniu Żydów jako schwarzcharakterów[28]. Podobne zarzuty kierowali Afroamerykanie, którym nie nie podobało się obsadzanie w roli Judasza Bena Vereena oraz Carla Andersona:„czy to przypadkowe czy symboliczne, że czarnoskóry aktor Ben Vereen gra rolę Judasza Iskarioty w tak rozreklamowanej rock-operze Jesus Christ Superstar?”[29].

Kolejnym wielkim dziełem wywodzącym się z tradycji Jesus music jest musical Godspell Stephena Schwartza i Johna Michaela Tebelaka z roku 1969. Podstawą materiałową tekstu libretta do Godspell była Ewangelia wg św. Mateusza uzupełniona przez teksty piosenek napisanych przez Schwartza opartych na dawnych angielskich pieśniach religijnych. Premiera miała miejsce 17 maja 1971 roku w teatrze Cherry Lane na Broadwayu. Jak wskazuje scenariusz akcja widowiska mogła dziać się w „Nowym Jorku lub jakimkolwiek innym wielkim mieście, współcześnie” i poprzez inscenizowanie biblijnych przypowieści przedstawiała naukę Chrystusa. Struktura dzieła opierała się na luźno powiązanych scenach, w których można odnaleźć zarówno elementy rewiowe oraz typowo musicalowe, jak i również oparte na formach dawniejszych tj. commedie dell'arte i maskach. Dzięki temu, że Biblia znana jest właściwie każdemu, autor i librecista mogli pozwolić sobie na swobodę konstrukcyjną – nie musieli zatem tworzyć tematów przewodnich, które syntetyzują dzieło, czy nawet interludiów spajających w sposób muzyczny kolejne sceny. Recenzje dotyczące muzyki były raczej pozytywne, jednakże treść nie trafiała do każdego: Chrystus był ubrany w koszulke supermana i z klaunim nosem przypominał raczej osobę niespełna rozumu, niż zbawiciela. Jak podkreślali jednak sami autorzy Chrystus przyszedł po to, by wraz z bohaterami stworzyć kochającą się wspólnotę. Od samego początku musical był wielkim przebojem i wraz z Jesus Christ Superstar pozwoliły na stworzenie modelu, na którym można było oprzeć popularyzację chrześcijaństwa w wydaniu Jesus People oraz późniejszych, bardziej konserwatywnych ruchów religijnych.

Podsumowanie

Okres kontrkultury w sztuce dla musicalu amerykańskiego stanowił moment wyjątkowy. Wielonurtowość i postawa krytyczna pozwoliły teatrowi muzycznemu rozwinąć artystyczne skrzydła. Równocześnie z ważką tematyką społeczną tylko w tym okresie doszło do szerszej recepcji chrześcijaństwa i religijności jako takiej. Ani przed, ani po okresie lat 60. i 70. tematyka tak ważna dla kultury amerykańskiej nie miała tak silnego odbicia w kulturze. Musical przedwojenny i powojenny odwołujący się do konserwatywnych gustów publiczności nie wchodził na grząski grunt religii, podobnie jak teatr muzyczny w czasie rządów Ronalda Reagana, który zaczął wyraźnie kierować się w stronę komercjalizacji, i unikano w nim tematów kontrowersyjnych. Kolejne lata nie przyniosły dużej zmiany[30] i praktycznie nie pojawiają się nowe produkcje poruszające tematykę chrześcijańską. Wielu jednak woli sprawdzone i popularne produkcje starsze, które, jak np. Jesus Christ Superstar, Godspell czy Hair, cieszą się niesłabnącą popularnością.



Przypisy:

[1] Dobrym tego przykładem może być musical animowany Królewna śnieżka i siedmu krasnoludków z 1937, w którym, jak wskazuje muzykolog Raymond Knapp występujące w nim las i królestwo stanowią dwa światy rzeczywiste: Stany Zjednoczone i nazistowskie Niemcy. Las przedstawiony zostaje jako miejsce liberalne oparte o model „sekularnego protestantyzmu”, do którego ucieka się od dyktatury. W tym rozumieniu w „Hej ho, do pracy by się szło” krasnoludki odwołują się do protestanckiej etyki pracy. Por. Raymond Knapp – The American Musical and the Performance of Personal Identity, Princeton University Press, Princeton and Oxford, 2006, s. 127.

[2] Arthur Marwick – The Sixities. Cultural Revolution in Britain, France, Italy, and the United States, c. 1958-1974, Oxford University Press, Oxford, 1998, s. 33-34

[3] Thomas S. Hischak – Off-Broadway Musicals Since 1919. From “Greenwich Village Follies” to “The Toxic Avenger”, The Scarecrow Press, Lanham-Toronto-Plymouth UK, 2011, s. 57-58. Autor dość dokładnie opisuje rozwój musicalu kontrkulturowego w latach 60. i 70. przywołując produkcje z mniejszych i bardziej liberalnych scen. Sporo jednak dzieł powstałych na Off-Broadwayu przeniosło się na sceny dużych teatrów (tu przykładem mogą być Hair a także Oh! Calcutta!, najdłużej grana rewia w historii Broawday’u.)

[4] Tu wyjątek mogą stanowić Kurt Weill i Leonard Berstein jednakże ci twórcy stanowili niejako awangardę Broadway’u.

[5] Off-Broadway, Off-Off-Broadway i Off-Off-Off-Broawdway to sceny mniejsze, niekomercyjne, z których jednak wyrasta cała grupa dzieł należących do kanonu twórczości musicalowej.

[6] Martin Banham – The Cambridge Guide to Theater, Cambridge University Press, Cambridge, 1995, s. 647, za: Elizabeth L. Wollman – Theater Will Rock. A History of the Rock Musical from “Hair” to “Hedwig”, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2006, s. 43.

[7] Black musical to forma sceniczna szczególnie popularna w Nowym Jorku, która zarówno jest grana i realizowana przez Afroamerykanów, ale również często odwołuje się do typowych dla nich idiomów muzycznych.

[8] Jesus-rock lub Jesus-music to gatunek muzyki chrześcijańskiej, który pierwotnie pojawił się na Zachodnim Wybrzeżu Stanów Zjednoczonych pod koniec lat 60. W warstwie lirycznej charakteryzował się przede wszystkim chrześcijańskim przekazem, natomiast w warstwie muzycznej łączył w sobie rhytm'n'blues, rock oraz soul. szczególnie wywodzącej się z bluesa i jazzu, a także pochodnych od nich gatunków, takich jak jubilee czy gospel

[9] Clives Barnes – recenzja Hair, New York Times, 30 kwietnia 1968.

[10] Lorrie Davis – książeczka do nagrania Hair z oryginalną obsadą, RCA Victor, 1968, s. 5-6.

[11] Manchester, England, England/Across the Atlantic sea/And I’m genius, genius/I believe in God/And I believe that God/Believes in Claude/That’s me.

[12] And I’m brainwashed. Jesus Saves.

[13] Me and Lucifer,/Lucifer and me,/Just like the angel that fell,/Banished forever to hell/ Today I have been expelled,/from high school heaven.

[14] Scott Miller – Let the Sun Shine In: The Genius of Hair, Hainemann, Portsmouth, 2003, s. 88-89.

[15] Timothy Leary – amerykański psycholog, którego uznaje się za jednego z twórców ruchu hipisowskiego, przede wszystkim znany z rozpowszechniania wiedzy o substancjach psychodelicznych i LSD.

[16] Szczególnie ceniono musical za muzykę. E. L. Wollman – op. cit., s. 62.

[17] Robert Sealy – “Sing Unto the Lord, recenzja “Salvation”, The Episcopal New Yorker, styczeń-luty 1970, cyt. za. E.L. Wollman – op. cit. s 62.

[18] John Bush Jones – op. cit., s. 204.

[19] Don Cusic – The Development of Gospel Music [w:] The Cambridge Companion to Blues and Gospell Music, (red.) Allan Moore, Cambridge University Press, Cambridge, s.47.

[20] Patrick Allitt – Religion in American since 1945: A History, Columbia University Press, New York, 2003, s. 133-134.

[21] Larry Eskridge – God’s Forever Family: The Jesus People Movement, Oxford University Press, New York, 2013, s. 4-5.

[22] L. Eskridge – op. cit., s. 8.

[23] Rozmowa E.L. Wollman z reżyserem, 4 maja 2000, cyt. za E. L. Wollman – op. cit., s. 96.

[24] John Gruen – recenzja Jesus Christ Superstar, The New York Times, 2 stycznia 1972.

[25] Landley K. Pearson – “Superstar” Reaches  Youth, Newark Evening News, 22 maja 1972, cyt. za E. L. Wollman – op. cit. 98.

[26] Cyt. za Michael Walsh – Andrew Lloyd Webber: His Life and Works, Abrams, Nowy Jork, 1989, s. 77.

[27] E. L. Wollman – op. cit., s. 99.

[28] Cyt. za M. Walsh – op. cit. s. 77.

[29] Cyt. za M. Walsh – op. cit. s. 77.

[30] Wyjątkiem jest tu musical The Book of Mormon Trey’a Parkera i Matta Stone.

 

Spis treści numeru Cały ten musical!

Meandry

Anna Kruszyńska Cały ten musical!

Felietony

Aleksandra Chmielewska Musicale spod szyldu Filharmonii Gorzowskiej

Karol Furtak Musical versus musical

Wywiady

Paweł Bocian "Wierzę w potęgę musicalu" - rozmowa z Joanną Maleszyńską

Aleksandra Bliźniuk  Znaleźć odpowiednią niszę - rozmowa z Celiną Muzą

Recenzje

Katarzyna Trzeciak Podniebny spektakl

Katarzyna Bartos „The Best of All Possible Worlds”? Kandyd w Operze Wrocławskiej

Publikacje

Wojciech Bernatowicz XIX- i XX-wieczne formy amerykańskiego teatru muzycznego i musicalu

Katarzyna Jakubiak "Camelot" i kino muzyczne

Edukatornia

Aleksandra Szyguła Polskie musicale – miniprzewodnik dla początkujących

Wojciech Bernatowicz "Kiss me Jesus". Wątek chrześcijaństwa w musicalu amerykańskim lat 60. i 70.

Kosmopolita

Katarzyna Bartos Polski „American dream” Metra

Grzegorz Piotrowski, O losach klasycznego musicalu amerykańskiego

Rekomendacje

Ten cały musical. Cykl audycji w Radiowej Dwójce

 "Kandyd" Leonarda Bernsteina w Operze Wrocławskiej


Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

Opublikowano: 2018-01-28

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 269