Stany Zjednoczone Musical i operetka

XIX- i XX-wieczne formy amerykańskiego teatru muzycznego i musicalu.

Wojciech Bernatowicz

xix-i-xx-wieczne-formy-amerykanskiego-teatru-muzycznego-i-musicalu
https://www.amazon.com/My-Fair-Lady-Audrey-Hepburn/dp/B002HK9IDQ

Wiek XX to okres, w którym rodzi się najpopularniejsza forma rozrywki teatralnej, jaką jest musical. Zasadniczo musical stanowi istotny element kultury amerykańskiej, jednakże jego fenomen wykracza poza Stany Zjednoczone; trudno znaleźć osobę, która nie znałaby przynajmniej jednego przeboju z okolic Broadway’u, o czym świadczy niesłabnąca popularność White Christmas Irvinga Berlina. Jesus Christ Superstar, Dźwięki muzyki, Hair czy Człowiek z La Manchy są to produkcje, które nie tylko skradły serca milionów widzów przed ekranami, ale również stanowią dzisiaj kanon teatru i kina światowego.

Musical należy rozpatrywać jako pewne zjawisko, które zakorzeniło się i wzrosło na kanwie kultury amerykańskiej. Co prawda zarówno muzycznie jak i strukturalne ten gatunek twórczości scenicznej korzystał z tradycji twórczości europejskiej, przede wszystkim operowej, jednakże stanowi on gatunek od opery w duzym stopniu niezależny, źródłowo związany głównie z innymi tradycjami teatralnymi. Zatem jakie jest źródło musicalu i w związku z tym czym jest musical? Tę problematykę podnosiła ponad 30 lat temu Edith Boroff w swoim artykule Origin of Species: Conflicting Views of American Musical Theater History[1], w którym przywołuje łącznie 28 teorii (i przedstawia własną) dotyczących pierwszego bezpośredniego praźródła musicalu począwszy od szukania źródeł w brytyjskiej comic operze Sullivana, poprzez związki z operą włoską, cyrkiem, mistrel show, rewią, aż do relacji z formami pieśni afroamerykańskiej i muzyką popularną[2]. Mimo upływu czasu nie udało się odnaleźć jednej, pełnej odpowiedzi na te pytania.

Niniejszy artykuł nie rozwiązuje tego problemu, jednakże nie taka jest jego ambicja.  W tekście zamierzam ukazać jak przebiegała trajektoria rozwoju twórczości scenicznej w Ameryce Północnej od wieku XVIII do wieku XX. Zostanie przedstawiony zarys historii rozwoju form od czasów, w których na kontynencie amerykańskim pojawiają się pierwsze sztuki teatralne przywiezione jeszcze z Europy, poprzez nowe gatunki powstałe w wieku XIX, aż do czasu, w którym rozwija się i rozkwita musical.

Dawno temu w Ameryce

Szukając źródeł musicalu amerykańskiego mimo wszystko trudno nie odnieść się do korzeni europejskich. W I połowie XVIII w. z Europy do Ameryki Północnej bowiem przybywa sztuka sceniczna określana jako opera balladowa, która z musicalem ma wiele cech wspólnych. Oto niektóre z przykładowych elementów charakterystycznych dla musicalu i opery balladowej:

  • Język o charakterze wernankularnym
  • Bohaterowie, którzy reprezentują niższe warstwy społeczne
  • Muzyka o źródle folkowym, parodiowanie tradycji operowej

Jednak opera balladowa nie jest jedynym łącznikiem świata europejskiego z Nowym Światem. W trakcie formowania się kultury amerykańskiej silny wpływ na rozwój teatru muzycznego miały również różne gatunki operowe, przede wszyskim włoskie i francuskie gatunki opery komicznej przywożone zarówno we wczesnej fazie formowania się kultury amerykańskiej, jak i w czasie późniejszym. Co więcej, nawet w wielu wśród wczesnych autorów amerykańskich identyfikujących się z Nowym Światem pochodziło z Europy. Ta korespondecja pomiędzy dwoma stronami Atlatyku szczególnego znaczenia nabierać będzie w kilku okresach – w połowie XVIII w., później w I połowie XIX wieku, co można zauważyć na dwóch płaszczyznach: twórczości popularnej, szczególnie folkowej z obszarów Irlandii, Szkocji i Niemiec, która typowa będzie dla teatrów na obszarach rustykalnych i małomiejskich, oraz twórczości z kanonu tradycji klasycznej, szczególnie widocznej na scenach rozwijających się na wschodnim wybrzeżu Stanów Zjednoczonych.

Obydwie te tradycje będą miały wpływ na kształtowanie się nowych form teatru muzycznego. Tradycja folkowa szczególnie zakorzeni się w takich gatunkach jak minstrel show, extravaganza, widowiska, vaudeville amerykański, variety show. Tradycja operowa i operetkowa silniej będzie oddziaływała na melodramat, operetkę oraz burleskę. Synteza tych zjawisk ostatecznie doprowadziła do wykrystalizowania się dwóch modeli musicalu amerykańskiego, czyli rewii i book musicalu. Warto prześledzić jak do tego doszło.

Wiek XIX

Minstrel show wskazuje się zazwyczaj jako pierwszy endemiczny gatunek teatru muzycznego w Stanach Zjednoczonych[3]. Odegrał dość niejednoznaczną rolę w historii amerykańskiego teatru muzycznego. Z jednej strony należy wskazać jego dość istotny wpływ na musical w jego późniejszej, rozwiniętej formie, z drugiej jednak należy zwrócić uwagę na kontekst, w jaki włączony został ten rodzaj sztuki.

Idea minstrelsy narodziła się w I połowie XIX wieku w Stanach Zjednoczonych. Źródłowo wywodzi się od tradycji blackface, polegającej na czernieniu sobie twarzy opalonym korkiem, co miało imitować cechy antropofizyczne Afroamerykanów. Jako pierwszy w Nowym Świecie tę technikę zastosował Johann Gottlieb Graupner (1767-1836), oboista i kompozytor znany ze współpracy z Józefem Haydnem w latach 1791-1792. Graupner po przybyciu do Stanów Zjednoczonych rozpoczął działalność muzyczną w Charleston w Północnej Karolinie, gdzie związał się z lokalnym zespołem, City Theatre Orchestra, i wykonał pierwszy swój udokumentowany recital obojowy w 9 listopada 1795 roku. Jednak działalność Graupnera nie kończyła się na instrumentalistyce – w roku 1797 przeprowadził się do Bostonu, gdzie jak się okazało później został jednym z największych okolicznych wydawców muzycznych XIX w. Zajmował się również grą aktorską – karierę komika rozpoczął od wykonywania utworu „The Gay Negro Boy”, w którym akompaniując sobie na banjo i czerniąc sobie twarz opalanym korkiek jako pierwszy w Stanach Zjednoczonych stosował blackface, czyli rodzaj makijaż przerysowujący cechy antropomorficzne Afroamerykanów. Wykonywane utwory nie stanowiły zwartej formy dramaturgicznej a były jedynie wstawkami muzycznymi odbywającymi się w trakcie przerw spektakli pełnowymiarowych. Ten typ twórczości Graupnera nie zachował się[4], ale  istotnym wydaje się jednak fakt, że kompozytor w kolejnych latach zyskał dużą grupę naśladowców[5], w tym Thomas Darthmouth Rice (1808-1860) który odcisnął duże piętno na rozwoju black minstrelsy.

Thomas D. Rice rozpoczął swoją działalność w latach 20. XIX wieku jako komik i autor realizujący własne przedstawienia. Nie posiadały one ustrukturyzowanej formy i podobnie jak u Graupnera były to wstawki muzyczne wykonywane w trakcie przerw w spektaklach teatralnych bądź operowych. Rozgłos Rice zyskał nie tylko dzięki swoim występom, ale przede wszystki poprzez stworzenie postaci Jima Crowa, wcielenia niepełnosprawnego czarnego niewolnika. Popularność figury Crowa była na tyle duża, że w II połowie XIX wieku od jego imienia nazwano akt prawny uprawomocniający segregację rasową[6].

Na kanwie black minstrelsy rodzi się gatunek minstrel show. Jego powstanie wiążę się z narodzinami grupy The Virginia Minstrels, w której działali Dan Emmett, Billy Whitlock, Dick Pelham i Frank Brower. Minstrel show w tym okresie był rodzajem spektaklu, w którym wykonywano wiązankę skeczy, sztuczek cyrkowych i piosenek parodiujących mowę i kulturę afroamerykańską. Spektakle, określane również jako „Negro Concerts”[7], składały się z dwóch części. W części pierwszej koncentrowano się na dowcipach i skeczach dotyczących dwóch stereotypowych grup afroamerykanów, czyli wolnych dandysów z północy, których obrazowała postać Zip Coona, oraz niewolników z południa reprezentowanych przez m.in. Jima Crowa[8].

Z tego modelu na przełomie lat 40. i 50. XIX wieku za sprawą twórczości The Christy Minstrels wypracowany został tradycyjny układ formalny minstrel show obejmujący budowę 3-częściową. W pierwszej części „minstrel line”, czasami określanej jako „koncert”, obsada ustawiona była w półkolu. Skład obejmował od 4 do 8 muzyków, wśród których niezmienny rdzeń stanowili Mr. Interlocutor, inaczej określany jako Master of Ceremony (Mistrz Ceremonii) zajmujący miejsce centralne, Tambo (tamburynista) i Bones (grający na instrumentach perkusyjnych podobnych do kości) zajmujący miejsca skrajne. W pierwszej części to właśnie na tych trzech wykonawcach spoczywał największy ciężar prowadzenia sztuki opartej na naprzemiennym wprowadzaniu żartów i piosenek. Pozostali członkowie zespołu – wokaliści, instrumentaliści oraz sztukmistrze zajmowali miejsca wewnętrze i ich znaczenie wzrastało w części drugiej, czyli „olio”. W środkowym segmencie minstrel show rozszrzano zakres rozrywek o solowe popisy instrumentalne[9], żonglerkę, skecze, taniec i śpiew. Ważnym element tej części stanowiła tzw. „agitacja”[10], podczas której tamburynista, bądź „koścista” parodiował przemowy białych polityków abolicjonistów. Jak wskazuje John Kenrick „olio” stanowiło najbardziej poprawną część spektaklu i to prawdopodobnie z niej wykształcił się późniejszy format variety show oraz vaudevillu[11]. Ostatnia część określana jako „afterpiece”, stanowiła najczęściej jednoaktowe przedstawienie, w którym wykorzystywano piosenki. W ostatnim ogniwie minstrel show również przedstawiano życie na plantacji w sposób sentymentalny. Pojawiające postaci albo podkreślały jak dobrze żyje im się u ich pana, albo atakowały tych, którzy chcieli zniesienia niewolnictwa. „Afterpiece” zamykał cakewalk, wyjściowo taniec afroamerykański parodiujący styl tańca i sposób chodzenia białych plantatorów. Od ok. 1860 roku ostatnia część zmieniła swój charakter, bowiem często opierała się o parodię znanych sztuk teatralnych, na co wskazuje relacja Jacques’a Offenbacha z jednego z przedstawień, które widział, mianowicie The Great Dutch[12]. Warto zwrócić uwagę, że w owym czasie skład zespołu minstrel show rozrósł się i dochodził do 30 członków[13].

Popularność minstrel show w kolejnych latach zaczęła spadać, aż w końcu wieku XIX niemal całkowicie zanikła. Nie zmienia to jednak faktu, że na scenach muzycznych jeszcze w połowie wieku XX można było uświadczyć aktorów, którzy malowali swoje twarze czernionym korkiem i śpiewali „coon songs”[14] komponowane przez takich twórców jak Irving Berlin, czy Ernest Hogan, kompozytor afroamerykański i twórca największego przeboju w tym nurcie „All Coons Look Alike to Me” i wykonywane przez gwiazdy estrady takie jak Eggbert Williams, Fanny Brice oraz Al Jolson.

*          *          *

Równocześnie do minstrel show zaczął się rozwijać melodramat. Mogłoby się zdawać, że gatunek został zaczerpnięty z tradycji francuskiej, mimo to jedynie w niewielkiej części odnosi się do tego europejskiego wzorca. Najważniejszym gatunkiem źródłowym dla melodramatu amerykańskiego była angielska pantomima, w której stosowano podobny zabieg podkreślania nastroju poprzez wstawki orkiestrowe[15]. Wpływów jednak jest więcej. Jak wskazuje Ann Dhu McLucas amerykański melodramat czerpie charakter akompaniamentu z pantomimy, formy pieśni natomiast z opera-comique oraz opery balladowej[16]. Literacko melodramaty odwoływały się do charakteru sentymentalnego, czasami również do treści mitologicznych i osadzonych w starożytnosci. W późniejszym czasie do amerykańskiego melodramatu włączono elementy kultury rodzimej traktowanej jednakże jako egzotykę, czyli bohaterów z kręgu indiańskiego.

W roku 1790 po raz pierwszy w Stanach Zjednoczonych wystawiono melodramat J.J. Rosseau pt. Pygmalion. Dzieło francuskiego filozofa stanowiło jedynie jeden z punktów odniesienia dla amerykańskiej formy, która po raz pierwszy została zrealizowana w melodramacie Ariadne Abandoned by Theseus in the Isle of Naxos z roku 1797 autorstwa Victora Pellisiera[17]. Z kompozycji nie zachowały się żadne partie muzyczne, natomiast na podstawie plakatu można stwierdzić, że „Ariadna” to dzieło, w którym „pomiędzy różnymi pasażami mówionymi przez aktorów pojawi się w muzyka orkiestrowa wyrażająca każdą sytuację oraz uczucie”[18]. W tym samym roku wystawiono w Pierwszym zachowanymi w pełni dziełami melodramatycznym jest The Voice o Nature Williama Dunlapa (1803) z muzyką Pellisiera, oraz The Indian Princess; or La Belle Sauvage Jamesa Nelson Barkera, które określa się jako „operową melodramę”, ze względu na fakt szerszego wykorzystania elementów operowych takich jak arie, recytatywy, jednakże z udziałem dialogów mówionych. Muzyka w The Indian Princess spełnia wieloraką funkcję: od podkreślenia nastroju i afektowanie, poprzez nadawanie tempa akcji, do charakteru diegetycznego zarówno w partiach śpiewanych jak i tanecznych.

W połowie XIX wieku melodramat cały czas zyskiwał na popularności, szczególnie w większych ośrodkach miejskich. W owym czasie również doszło do rozwoju formy dramaturgicznej poprzez po pierwsze zwiększenie udziału muzyki – z ok. 20-25 wstawek muzycznych do ok. 30-40 w trakcie całego przedstawienia, po drugie zaś poprzez szersze wykorzystanie form wokalnych takich jak aria, hymn, glee[19], pieśń sentymentalna, czy nawet utworów z tradycji black minstrelsy.

Zarówno minstrel show jak i melodramat odcisnęły duże piętno na kulturze amerykańskiej końca XIX i początku XX wieku. Pierwszy z nich z jednej strony wzmacniał, a wręcz budował stereotypy dotyczące ludności afroamerykańskiej, z drugiej zaś chętnie wykorztywał muzykę popularną jako nośnik treści. Melodramat przede wszystkim uformował sposób myślenia o akompaniamencie orkiestrowym, który powinien, równolegle do partii śpiewanych, podkreślać warstwę emocjonalną i nastrojową. Z tych gatunków w II połowie XIX wieku zaczęły rodzić się gatunki nowe. Od minstrel show można wyprowadzić częściowo amerykański vaudeville, variety show oraz rewię, od melodramatu zaś ekstravaganzę, burleskę oraz musical comedy.         

*          *          *

Burleska jako gatunek amerykański wykształciła się w II połowie wieku XIX. Historycznie wywodzi się od gatunków dramatycznych takich jak angielska pantomima oraz amerykański melodramat, jednakże o charakterze gatunkowym burleski decyduje jej parodystyczny charakter oraz wulgarna treść, które są nietypowe dla wyżej wymienionych gatunków. W przeciwieństwie do brytyjskiego pierwowzoru skierowane były przede wszystkim do niższych klas społecznych[20]. Autorzy burlesek opracowywali elementy dzieł operowych i dramatycznych autorów europejskich i amerykańskich: w roku 1853 wystawiono Shylock: A Jerusalem Hearty Joke parodiujące Kupca weneckiego Szekspira, a w roku 1867 wielkim przebojem nowojorskiej sceny było Kill Trovatore! parodiujące styl kompozytorski Giuseppe Verdiego. Burleski charakteryzowały się również podkreśleniem . Kobiety grały seksualnie agresywne postaci, których bardzo skąpe kostiumy miały pobudzać wyobraźnię odbiorców[21]. Zanim przedstawienie się jeszcze rozpoczęło bilety można było zakupić u na wpół roznegliżowanej

Pierwsze muzyczne burleski w Stanach Zjednoczonych pojawiły się w latach 40. XIX wieku i przez blisko dwie dekady wzorowały się na modelu brytyjskim. Dopiero w latach 60. burleska amerykańska zaczęła zyskiwać niezależność formalną i literacką. Jednym z ważniejszych kompozytorów, którzy funkcjonowali na rynku amerykańskim był John Brougham, kompozytor brytyjski, który stworzył dużą liczbę dzieł scenicznych w latach 1842-1879, w tym jeden z największych przebojów połowy XIX wieku czyli Po-ca-hon-tas z roku 1855.

Jak wskazuje John Kenrick struktura burleski ukształtowała się w pełni za sprawą działalności producenta Michael Leavitta pod koniec wieku XIX i zmieniła nieco swoje oblicze: od lat 80. XIX wieku forma ta obejmowała strukturę 3-częściową zbliżoną do budowy minstrel show: w akcie pierwszym występował zespół prezentujący gagi oraz piosenki, w akcie drugim, podobnym do „olio”, wprowadzono występy solistów (sztuki cyrkowe, skecze, pieśni i arie), akt trzeci natomiast wprowadzał jednoaktową parodię sztuki teatralnej bądź opery[22].

*          *          *

W tym samym czasie na znaczeniu zyskuje również vaudeville, który rodzi się w latach 80. XIX wieku i stanowi formę lekkiej rozrywki teatralnej opartej o 10 do 15 występów. Jak wskazuje John Kenrick początkowo amerykańskie wodewile były to nieautoryzowane realizacje przebojów Gilberta i Sullivana w niewielkich teatrach, ale później też stanowiły wiązanka kolejnych numerów, jednak najczęściej wodewil obejmował 8 scen, które prezentowane były w około 2 godz. 30. minut. Sceny mogły prezentować, podobnie jak w extravaganzie niemal wszystko od żonglerki, poprzez tańce, piosenki, sztuczki magiczne, sztuczki z talerzami. Kenrick prezentuje przykładowy format wodewilu:

  • Akt I
    • Pierwsza scena: sztuka „cicha” (np. akrobaci, sztuczki zwierząt)
    • Druga scena: śpiewające siostry/tańczący bracia – generalnie chętnie wykorzystywane rodzeństwa do realizacji jakiejś formy muzycznej/dźwiękowej (taniec, śpiew)
    • Trzecia scena: skecz, albo krótka jednoaktówka – mogło to być dzieło anonima, bądź wybitnego pisarza
    • Czwarta scena: zmiana klimatu – połykacz mieczy/ekscentryczny tancerz
    • Piąta scena: występ gwiazdy
    • Akt II
      • Szósta scena: „duży” występ: chór/orkiestra
      • Siódma scena: występ gwiazdy
      • Ósma scena: finał przedstawienia – nudny film krótkometrażowy, albo występ człowieka orkiestry, w każdym razie coś co ma zniechęcić ludzi do przesiadywania w teatrze i zmusić ich do wyjścia przed kolejnym występem[23].

II połowa XIX wieku: krystalizacja formy

Okres II połowy XIX wieku to czas, w którym forma amerykańskiego teatru muzycznego zaczyna się krystalizować. Dzieje się to za sprawą kilku czynników: po pierwsze dochodzi już do stabilizacji twórczości amerykańskiej, bowiem mimo iż cały czas kompozycje europejskie są chętnie sprowadzane do dużych ośrodków miejskich, to rodzimi autorzy zaczynają tworzyć również dzieła na wysokim poziomie artystycznym. Po drugie cały rynek rozrywkowy zaczyna się centralizować i skupiać w jednym ośrodku miejskim jakim jest Nowy Jork. To właśnie tam, za sprawą początkowo m.in. P.T. Burnuma, Edwarda Fry’a, a pod koniec wieku m.in. Oscara Hammersteina I powstają największe i najważniejsze ośrodki teatralne na 42nd Street i Broadwayu. Teatry budowane w owym czasie miały różne przeznaczenie, mogły być teatrami wodewilowymi, operowymi, melodramatycznymi, jednakże tylko te największe i najlepiej wyposażone pozwalały na przyciąganie dużych grup ludzi. Stąd też dzieła wystawiane w Nowym Jorku stawały się coraz bardziej wystawne i ekstrawaganckie, a przy okazji zwarte formalnie. Tak powstała extravaganza.

Extravaganza, jak wskazuje Ethan Mordden, nie była gatunkiem nowym sensu stricto, a jedynie nowym terminem, który mógł oznaczać niemal wszystko[24]. To co wyróżniało extravaganzę to fakt, że utwory tego typu prezentowały treść o charakterze fantastycznym łącząc to z humorem, który mógł być przeznaczony zarówno dla młodszej widownii jak i dla dorosłych. Extravaganza operowała humorem prostym, zrozumiałym na każdym poziomie, ale również wprowadzano humor kontekstualny, odczytywany jedynie przez starszych, i skupiający się na wątkach politycznych i społecznych.

Pierwszą historycznie extravaganzą określa się blisko 5,5 godzinne dzieło The Black Crook (1866), jedną z największych produkcji swoich czasów. W tekście do Black Crook napisanym przez Charlesa M. Barrasa zauważalny staje się związek z tradycją niemieckiego singspielu z okresu romantyzmu i z Freischutz Carla Marii von Webera za sprawą właśnie elememtów fantastycznych (główny bohater podpisuje pakt z diabłem), jak wyraźnie rozgraniczonego dobra ze złem.

Innym z ważnych przykładów extravaganzy dzieła stanowi Evangeline z roku 1874. Evangeline pomimo iż przez autorów określona jako extravaganza jednocześnie wprowadza elementy widowiska[25], burleski (poprzez wprowadzanie dowcipów odnoszących się do tradycji dramatycznej i operowej), melodramatu (dialogowanie bez muzyki). Wyjątkowym aspektem Evangeline jest to, że po raz pierwszy w historii wykorzystano wyłącznie oryginalny materiał muzyczny (w całym dziele nie pojawia się ani jedna kontrafaktura), a za całym przedsięwzięciem stał  jeden twórca Edward E. Rice (1847-1924). Teksty i scenariusz zostały oparte na prozie Henry’ego Wadswortha Longfellowa i napisane przez J. Cheevara Goodwina. Co ciekawe główną postać męską grała kobieta. Evangeline, określane formalnie jako „American Opera-Bouffe Extravaganza” to jedno z dzieł, które niektórzy badacze określają jako pierwszy historycznie musical[26].

Koniec wieku XIX to również pojawienie się dzieł scenicznych Josepha Webera (1867-1942) i Lew Fieldsa (1867-1941), którzy początkowo występowali w variety shows i cyrkach wodewilowych. U Webera i Fieldsa charakterystycznym elementem komediowym było wykorzystywanie modelu Dutch comedy, czyli „komedii niemieckiej” (dutch było błędnie napisanym deutsch), w której wykorzystywano bohaterów mówiących z niemieckim akcentem, parodie znanych piosenek (w mniejszym stopniu pojawiał się materiał oryginalny). Ich dzieła określa się już mianem musical comedies.

*          *          *

Musical comedy to gatunek twórczości scenicznej wykształcony w latach 80. XIX w. Komedia muzyczna stanowi gatunek z librettem o charakterze komicznym, w znacznym stopniu zostaje wykorzystana muzyka oryginalnie skomponowana do spektaklu i posiada niewielki wpływ na fabułę. Termin musical comedy może wydawać się niejednoznaczny: zanim musical comedy pojawiło się na kontynencie amerykańskim w Anglii popularnym gatunkiem była farsa (musical farce), którą reprezentował George Edwardes nazywający swoje dzieła musical comedies.

W Stanach Zjednoczonych pierwszym dziełem, należącym do gatunku był Adonis (1884) Edwarda E. Rice’a, Johna Ellera, Henry’ego E. Dixey’a (1859-1943) oraz Williama F. Gilla. Model, który stworzył kwartet twórców dał podstawę formule utrzymującej prymat przez kolejnych 60 lat. Oto podstawowe wyróżniki modelu wczesnej komedii muzycznej (do końca XIX):

  • Koherencja dramaturgiczna, wyrażająca się poprzez zarówno ciągłość fabularną całości spektaklu, jak i spójność warstwy brzmieniowej,
  • Scenariusz oparty na aspekcie komicznym: często, podobnie jak w burlesce, parodiowano starszy tekst dramaturgiczny, bądź rewitalizowano dawną historię i opracowywano ją na nowo. Często cechy przypisane bohaterom historii oryginalnych ukazywano a rebours,
  • Obfitość dowcipów i gagów, jednakże kreaowanych w ramach rzeczywistości scenicznej i mających osadzenie w akcji,
  • Wykorzystanie tradycji amerykańskiej muzyki popularnej, przede wszystkim ragtime’u, żydowskiej muzyki popularnej, twórczości folkowej Irlandczyków oraz Szkotów, w późniejszym czasie (od lat 1910-tych) silne powiązanie z nurtem pieśni Tin Pan Alley,
  • Utwory o charakterze lekkim i przyjemnym. Muzyka nie mogła zawierać treści, która nie spodobałaby się odbiorcom. Podstawową zasadą, podobnie jak w przypadku scenariusza było nakierowanie na wszystkie grupy odbiorców, w związku z czym unikano wyraźnego zaznaczania poglądów niezgodnych z duchem epoki,
  • We wczesnych musical comedies piosenki i scenariusz nie muszą wchodzić w relacje dramaturgiczne, a nawet jeśli takowe mają miejsce są słabo zarysowane,
  • Sięganie po gwiazdy estrady amerykańskiej. Im więcej znanych aktorów i aktorek tym lepiej.

Gatunek został twórczco rozwinięty przez duet aktorów-komików i scenarzystów Edwarda Harrigana (1844-1911) i Tony’ego Harta (1855-1891), działających z kompozytorem Davidem Brahamem (1838-1905). Treść komedii muzycznych Harrigana i Harta zazwyczaj charakteryzował się realizmem, czasem wręcz naturalizmem, a środowiskiem, w którym umieszczali swoich bohaterów było miasto. Wyjątkowy w komediach muzycznych Harrigana i Harta był aspekt językowy, w którym czerpano z angielszczyzny mniejszości etnicznych i rodowitych nowojorczyków. Treść poszczególnych komedii obracała się wokół problemów społecznych, napięć na tle rasowym oraz kwestiach politycznych. Scenariusz jednak nie stanowił wyraźniej zwartej struktury, ważniejsze od pogłębionej warstwy dramaturgicznej było wprowadzenie większej liczby żartów i gagów.

Do najważniejszych spektakli Harrigana i Harta należą Cordelia’s Aspirations (1883), w których został użyty dialekt irlandzko-amerykańskiego, a w warstwie muzycznej i instrumentacyjnej silne odwołania do folku irlandzkiego oraz The Mulligan Guard Ball (1897). W tym okresie do popularnych utworów należy zaliczyć jeszcze Erminie (1885) z librettem Claxsona Bellamy i muzyką Edward Jakobowskiego, komedię o dwóch porywaczach, którzy przypadkowo ratują porwaną pannę młodą przed nieudanym małżeństwem, oraz A Trip to Chinatown (1891) ze scenariuszem Charlesa Hoyta i muzyką Percy’ego Gaunt, jeden z największych przebojów na Broadway’u końca XIX wieku.

Kolejnym etapem rozwoju komedii muzycznej była twórczość George’a M. Cohan (1878-1942), który wzniósł komedię muzyczną na bardziej zaawansowany poziom formalny. Muzyka uzyskała charakter bardziej amerykański, związany z proweniencją folkową, ragtime’ową, bluesową i jazzową. Teksty utworów często odwoływały się do idei amerykańskości, czasami nawet w duchu szowinistycznym[27]. Novum dla musical comedies pierwszej dekady XX wieku stał się step, który stał się nieodłącznym elementem niemal każdego spektaklu, a później i filmu muzycznego. Mimo, iż przed musicalem Cohana step pojawiał się w niektórych musicalach, to dopiero w jego dziełach zyskał stałe miejsce, poza tym zyskał również nowe znaczenie pozamuzyczne jako atrybut głównego bohatera. W zakresie formalnym Cohan starał nadać swoim musicalom większego zwarcia formalno-dramatycznego poprzez podkreślenie jedności językowo-stylistycznej pomiędzy dialogami i utworami śpiewanymi oraz poprzez włączanie pewnych elementów dramaturgicznych w piosenki.  Do najważniejszych musical comedies George’a M. Cohana należą Governor’s Son (1901), Running for Office (1903) oraz Little Johnny Jones (1904), musical w którym pojawia się “Yankee Doodle Boy”, piosenka odwołująca się do tradycji folkowej, idei amerykańskości i patriotyzmu.

Od połowy lat 1910-tych pojawia się grupa twórców z nurtu musical comedies, którzy przynależą do trzeciego etapu rozwoju amerykańskiej komedii muzycznej. Jerome Kern (1885-1945), Irving Berlin (1888-1989) i George Gershwin (1898-1937): wszyscy trzej kompozytorzy odpowiadali za stworzenie i utrwalenie  modelu musical comedy w zupełnie nowym ujęciu. Ich twórczość związana była bowiem z modelem piosenki wykształconej w otoczeniu Tin Pan Alley.

Piosenka charakterystyczna dla Tin Pan Alley to typowy model dla musicalu amerykańskiego od lat 20. do lat 50. Piosenka taka opiera się o formę 32-taktową z układem części AABA oraz ABAC[28]. Każdy element formalny to motyw 8-taktowy, w którym pierwszy motyw (A) zostaje powtórzony z ewentualną zmianą w warstwie harmonicznej (A), po którym następuje motyw (B) określany jak release, albo bridge. i jest najczęściej nowym materiałem melodycznym (ale może też być bardziej złożoną wariacją), po którym następuje powrót do pierwszego motywu (A). Ten układ formalny wydaje się bardziej rozpowszechniony w tradycji musicalu amerykańskiego, ze względu na jego prostszą budowę wewnętrzną. Model ten reprezentują utwory takie jak “Top Hat, White Tie, and Tails, Irvinga Berlina, Liza George’a Gershwina, The Way You Look Tonight Jerome’a Kerna Stormy Weather oraz Somewhere Over the Rainbow Harolda Arlena. Typ II (ABAC) wydaje się rzadziej reprezentowany, a jednak ciekawszy przez aspekt wprowadzenia nowego elementu C, który stanowi bardziej złożoną wariację motywu A[29]. Do typu ABAC należą takie utworu jak A Pretty Girl is Like Melody Irvinga Berlina, The Didn’t Believe Me Jerome’a Kerna, Yoo’re the Top Cole’a Portera oraz Falling in Love with Love Richarda Rodgersa.

W warstwie brzmieniowej piosenka z Tin Pan Alley mogła opierać się zarówno na tradycji folkowej jak i tradycji muzyki epok klasycyzmu, romantyzmu i współczesnej: kolejne nowojorskie przeboje odwoływały do Johanna Straussa młodszego (Iola, 1906), Fryderyka Chopina (I’m Always Chasing a Rainbow, 1918; Till the End of Time, 1945), czy Schuberta (Song of Love, 1921). Piosenkę z Tin Pan Alley można podzielić na kilka grup:

  • Coon song – piosenki nawiązujące do tradycji black minstrelsy, często o charakterze folkowym,
  • Ragtime song – piosenki związane tradycją afroamerykańską, w metrum dwudzielnym, z częstą manierą charakteryzującą się grupowaniem 3+3+2 w prawej ręce nałożonym na grupowanie 2+2+2+2 w ręce prawej[30],
  • Ethnic song – piosenka nawiązująca do tradycji muzycznej poszczególnych grup etnicznych bądź narodowych. Do najbardziej rozpowszechnionych piosenek etnicznych należą Italian song, Jewish song, German song, Irish song itp.,
  • Urban song – typ piosenki, która zarówno lirycznie jak i muzycznie wiąże się  z życiem miejskim. Muzycznie wydają się być związane najbardziej z rytmiką oraz harmoniką jazzową,
  • „Back-to-Dixies” song – piosenka, o której charakterze decyduje przede wszystkim tekst dotyczący Południowych stanów Ameryki, stąd też w tytułach częste odwołania geograficzne (Alabama, Carolina, Dixieland).

Do najważniejszych dzieł w tym etapie rozwoju komedii muzycznej należy zaliczyć takie dzieła jak The Cocoanuts (1925), Face the Music (1932) oraz Luisiana Purchase (1940) Irvinga Berlina, Lady, Be Good (1924), Funny Face (1927), Of Thee I Sing (1931) oraz Let’Em Eat Cake (1933) George Gershwina, oraz The Night Boat (1920), Sally (1920) Sunny (1925) oraz Show Boat (1927) Ten ostatni z tekstami i scenariuszem Oscara Hammersteina II, mimo, iż przez autorów został zaliczony komedii muzycznej to de facto stanowi dzieło nowatorskie w zakresie formalnym, które należy wiązać z nowym typem dzieła scenicznego, czyli musicalem zintegrowanym.

*          *          *

Równolegle do trzeciej fali musical comedies rozwija się rewia, czyli model teatru amerykańskiego typowy dla lat 1900-1920. Gatunek rewii wiąże się z tradycją teatru satyrycznego i wyrasta z takich gatunków jak minstrel show, vaudeville i burleska. Rewia, mimo iż nie posiada jednorodnej struktury fabularnej, zawsze dotyczy jednego problemu, bądź zagadnienia. Jednym z pierwszych twórców rewii był John Brougham The Dramatic Review for 1868 (1869), jednakże dopiero The Passing Show z roku 1894 nadało pędu gatunkowi. Spektakl ten obejmował zbiór piosenek różnych autorów (Dave Reed Jr, Barney Fagan), parodie oper (na podstawie Mascagniego, Verdiego, Bizeta oraz Gounoda), występ cudownego dziecka, taniec itp. W roku 1912 wznowiono idee Passing Show i wystawiano je przez kolejne 12 lat.

Format rewii został przejęty przez wszechstronnego producenta i impresario Florenza Ziegfelda Jr. (1867-1932). Za jego sprawą narodziło się Ziegfeld Follies, czyli pierwsza rewia pomyślana jako coroczny cykl. Sama nazwa i styl, którym operował Ziegfeld, zaczerpnięte zostały z francuskiej sceny rozrywkowej Folies-Bergère. W pierwszym Follies, którego premiera miała miejsce 8 czerwca 1907 roku na dachu The New York Theater, bohaterami byli kapitan John Smith oraz Pocahontas, którzy dokonali podróży w czasie i odwiedzają znane osoby mieszkające w Nowym Jorku na początku wieku XX. W skeczach i scenach pojawiają się postaci ze świata polityki (Teddy Roosevelt), sztuki (Victor Herber), a w niemal każdej scenie znajduje się miejsce dla chórzystek odsłaniających mniej lub bardziej ciało. Z kolei Follies of 1922, jedno z bardziej popularnych, bo łącznie wystawianych 541 razy w którym największą popularnością cieszył się akt, w którym występował dwóch komików wodewilowych, duet Gallagher i Sean.

Rewie stanowiły z jednej strony rozrywkę dla nowojorczyków, dużo bardziej wystawną niż wodewil oraz subtelniejszą niż burleska, a przy okazji mogły być wehikułem do kariery dla wielu późniejszych gwiazd estrady i kina: w Ziegfeld Follies występowali m.in. Fanny Brice, Bert Williams, Annette Kellermann oraz W.C. Fields.

*          *          *

Musical zintegrowany[31] swoje źródła czerpie jeszcze z drugiej połowy lat 20. XX wieku i dzieła Jerome’a Kerna i Oscara Hammersteina II pt. Show Boat, a w swojej charakterystycznej postaci pojawia się po raz pierwszy w musicalu Oklahoma! (1943) autorstwa kompozytora Richarda Rodgers (1902-1979) i tekściarz/scenarzysty Oscar Hammersteina II.

Musical zintegrowany, często uznawany za początek musicalu jako zupełnie niezależnej formy, wyraża się poprzez integrację wszystkich poszczególnych elementów dzieła: muzyki, scenariusza, tańca, tekstów piosenek, akcji i scenografii. Idea zawarta w musicalu zintegrowanym została humorystycznie ujęta przez samego Rodgersa następująco: „orkiestracja brzmi tak jak wyglądają kostiumy”[32]. W musical comedies do lat 40. w większości przypadków w dość wątły sposób autorzy wiązali ze sobą fabułę, piosenki i sceny taneczne, a postaci niczym w komedii dell’arte, powielały utrwalone schematy zachowań i jak pisze Scott McMillin „mogły przechodzić z jednego scenariusza do drugiego a jedyną zmianą byłaby zmiana imienia bohatera”[33]. W musicalu zintegrowanym każdy element zostaje podporządkowany scenariuszowi; dzieło ma stanowić spójny przekaz, najczęściej o charakterze społecznym, w którym poszczególne zjawiska towarzyszą prowadzeniu akcji dramaturgicznej, a każda scena niezbędna jest do zrozumienia fabuły.

Sama treść Oklahomy! wydaje się dość prosta: akcja ma miejsce na przełomie XIX i XX w. na terenie Terytorium Indiańskiego w stanie Oklahoma. Opowiada o rywalizacji między Curly’m i Judem o to, kto weźmie Laurey na wieczorną zabawę. Bohaterka początkowo wybiera Juda, lecz w skrytości kocha Curly’ego. Po wielu perypetiach Laurey i Curly wyznają sobie miłość, a w następstwie biorą ślub. Wszystko kończy się tragicznie, bowiem w trakcie wesela zraniony Jud próbuje zaatakować Curly’ego, potyka się i przypadkowo zabija się własnym nożem[34].

Pomimo prostoty historii Oklahomy! warto zwrócić uwagę, iż jej konstrukcja dramaturgiczna zakłada w pełni linearne konstruowanie relacji pomiędzy bohaterami oraz otoczeniem. Autorzy pozbywają się „zbędnych” ozdobników muzycznych, gagów, scen komicznych, a starają się przedstawić werystycznie rzeczywistość. W związku z tym piosenki które pojawiają się w musicalu zintegrowanym zawsze powinno się wprowadzać w określonym celu, albo wyrazowym (służą do podkreślenia stanów emocjonalnych), albo dramaturgicznym (służą do pogłębiana relacji pomiędzy poszczególnymi bohaterami). W związku z tym dochodzi do pogłębionego przedstawienia postaci poprzez zastosowanie „podwójnej charakterystykę”: bohater ukazany zostaje obiektywnie w scenach dialogowych (charakterystyka zewnętrzna), w scenach śpiewanych zaś określa się sam (charakterystyka wewnętrzna).

W musicalach zintegrowanych na znaczeniu zyskują sceny taneczne. Te, poprzez swój symboliczny charakter, od czasów Oklahomy! i choreografii Agnes de Mille występują w scenach typu dream ballet, czyli scenach które mogą odbywać się podczas snu, marzenia bądź teatru w teatrze. W scenach tego rodzaju najczęściej symbolicznie prezentowane i syntetyzowane są elementy, które dotychczas były widziane na scenie, oraz niektóre momenty z tego co się wydarzy.

W kolejnych latach Rodgers i Hammerstein tworzą inne dzieła zakorzenione w nurcie: Carousel (1945), Południowy Pacyfik (1949), Król i ja (1951) oraz Dźwięki muzyki (1959). Do końca złotej epoki musicalu, czyli do roku ok. 1965 większość znanych musicali przyjmuje formę zintegrowaną: Kiss me, Kate (1948) Cole’a Portera, Faceci i laleczki (1950) Franka Loessera, My Fair Lady (1956) Alana Jay’a Lernera, West Side Story (1957) Leonarda Bersteina, Hello, Dolly! (1964) Jerry’ego Hermana, Skrzypek na dachu (1964) Jerry’ego Bocka.

U schyłku złotej epoki musicalu amerykańskiego rodzi się nowa forma wyrosła na podstawie teatru modernistycznego, mianowicie musical koncepcyjny, bądź jak nazywa tę formę m.in. J. B. Jones – musical sfragmentaryzowany[35]. Forma ta wyrosła w połowie lat 60. w opozycji do teatru realistycznego. Musical koncepcyjny punkt ciężkości dramatycznej przenosi z fabuły na postać bądź ideę. W tej formie teatru muzycznego następuje odwrócenie od linearnej struktury fabularnej, która dominowała w musicalu zintegrowanym, na rzecz fragmentaryczności warstwy literackiej. W w warstwie dźwiękowej odrzuca się realizm, a piosenki realizuje się poza czasem dramatycznym – śpiew może występować przykładowo w scenach, w których zburzono czwartą ścianę, dokonane zostało zatrzymanie akcji, scenach mających miejsce tylko w umyśle bohatera, scenach symbolicznych itp.. O ile w musicalu zintegrowanym bohaterowie komunikują się między sobą za pomocą muzyki, o tyle w musicalu koncepcyjnym ta forma relacji zostaje ograniczona, bądź całkowicie wyłączona: każdy komunikat dźwiękowy kierowany jest w stronę odbiorców. W tym kontekście zmienia się również znaczenie poszczególnych współczynników dzieła – piosenka i taniec wcześniej jako nośnik treści dramaturgicznej, w formie koncepcyjnej stają się medium idei. Stąd też rozrywa się organiczna relacja tekstu (procesualności) i piosenki (statyczności), przez co sama struktura wewnętrzna zostaje poddana fragmentacji.

Początek musicalu koncepcyjnego, a zarazem kres dominacji musicalu zintegorwanego zwiastuje musical Johna Kandera (ur. 1927) oraz Franka Ebba (1928-2004) pt. Kabaret (1966). Zasadniczo podstawę formalną dzieła stanowi idea ubrana w sposób metaforyczny[36]. Wewnętrzna struktura dzieła operuje dwoma porządkami: pierwszy z nich stanowi porządek linearny, w którym widzimy rozwój wypadków w okresie schyłku Republiki Weimarskiej w porządku chronologicznym, wręcz zintegrowanym, i statyczny, mający miejsce w Kit Kat Klubie, w którym bohaterowie za pomocą piosenek opowiadają o problemach świata. Akcja dramaturgiczna zostaje spleciona z piosenkami dopiero na poziomie symbolicznym – koherencję pomiędzy fabułą i treścią utworów zaczynamy rozumieć dopiero, kiedy potraktujemy poszczególne piosenki jako komentarz do poszczególnych scen niemuzyznycznych. Odbiorca ma do czynienia z szekspirowskim teatrem szkatułkowym, lecz to co widzimy w Śnie nocy letniej to jedynie chwilowe wyjście z toku fabularnego sztuki. W Kabarecie natomiast staje się zasadą strukturalną i cechą musicalu koncepcyjnego w ogóle.

Musical koncepcyjny/sfragmentaryzowany popularność zyskał w latach 70. i reprezentowany był przez takie dzieła jak Hair (1967) Galta MacDermota, Company (1970) Stephena Sondheima, Chicago (1975) Kandera i Ebba, A Chorus Line (1975) Marvina Hamlischa, Koty (1981) Andrew Lloyda Webbera, Avenue Q (2003) Roberta Lopeza i Jeffa Marxa.

*          *          *

Musical koncepcyjny w zasadzie zamyka historię wielkich gatunków scenicznych musicalu. Na przełomie lat 80. Pojawia się gatunek określany jako megamusicalu, który funkcjonuje do czasów dzisiejszych. Gatunek ten to wielkie przedsięwzięcie komercyjne, w którym muzyczne wykorzystuje się bardzo różną estetykę muzyki popularnej (pop, rock), i podkreślają znaczenie wizualno-techniczne spektakli. W pewnym sensie przywołują estetykę oper heroicznych, bowiem często odnoszą się do wydarzeń polityczno-społecznych. Jednakże wynoszenie megamusicalu do poziomu oddzielnego gatunku wydaje się o tyle problematyczne, że w warstwie formalno-dźwiękowej nie wnoszą nic nowego[37]. Megamusical bowiem przyjmuje dowolną formę teatralną, tylko nadaje jej większego blichtru. Jednym z wcześniejszych megamusicali są Koty A. L. Webbera, które, jak wskazałem wyżej, przynależą do formy koncepcyjnej, jednakże poprzez estetykę kinową od strony wizualnej (poprzez duży udział efektów wizualnych i ujednolicenie realizacji scenicznych na całym świecie) i radiową (poprzez miksturę utworów popowych i rockowych, które w założeniu mają być przebojami). Zatem megamusical stanowi oddzielny gatunek musicalu, ale tylko rozpatrując go w kategoriach ekonomicznych i technologicznych, artystycznie bowiem czerpie z tego, co powstało wcześniej.         

*          *          *

Przegląd ten nie wyczerpuje w całości zagadnienia rozwoju formy muzyczno-dramaturgicznej amerykańskich gatunków scenicznych od początku do czasów dzisiejszych. Pominąłem chociażby formę jukebox musicalu, bowiem jej znaczenie w kontekście tego artykułu jest marginalne. Miejsca również zabrakło dla form europejskich popularnych w Stanach, takich jak angielska comic opera i wiedeńska operetka, które wraz z wieloma twórcami takimi jak Arthur Sullivan, Victor Herbert, Reginald de Koven czy Rudolf Friml pojawiły się na kontynencie amerykańskim i odcisnęły swoje piętno na kulturze muzycznej Stanów Zjednoczonych. To jednak poczyniłem celowo, gdyż wpływ tychże na musical został dość dobrze opisany przez muzykologów i teoretyków muzyki również w polskiej literaturze, w przeciwieństwie do autonomicznego języka muzyki amerykańskiej. Należy również wskazać na brak tych form, które rozwijają się od lat 90. do czasów współczesnych. To jednak wymagałoby oddzielnego opracowania, gdyż od tego czasu pojawiają się miriady nowych gatunków, gdzie każdy należałoby rozpatrywać oddzielnie: musicale kameralne, musicale-podcasty, hip-hopery, musicale etniczne, oraz olbrzymia liczba form eksperymentalnych. W tak syntetycznym ujęciu musiałem również odsunąć na bok niektóre dzieła graniczne nie mieszczące się tradycyjnych ramach musicalu[38]. Pominięte zostało również wiele zjawisk charakterystycznych, które reprezentowane są przez takie utwory jak The Craddle Will Rock (1936) Marca Blitzsteina, The Street Scene (1946) Bertolda Brechta, The Most Happy Fella (1956) Franka Loessera, czy Kandyd (1956) Leonarda Bernsteinau, ukazujące zarówno inkluzywność samej formy jak i szerokie rozumienie gatunku na kontynencie amerykańskim.

*          *          *

Amerykański teatr muzyczny przeszedł niezwykle długą drogę od czasów XVIII wieku, kiedy zakładano pierwsze teatry, w których wykonywano opery przywiezione z Anglii, Italii, Niemiec i Francji. Ten rodzaj sztuki oczywiście zyskał popularność, ale tylko w tych ośrodkach, w których powstały teatry operowe. Tam gdzie ich nie było kiełkowały nowe, oddolnie tworzone nurty działalności teatralnej. Taki teatr odwoływał się zatem do tego, co wernakularne, obce tradycji operowej. Przez cały wiek idea ta kiełkowała przechodząc przez kolejne etapy rozwoju i wchodząc w różne odnogi – od wulgarnego i okrutnego minstrel show, wysublimowanej melodramy i parodystycznej burleski amerykański teatr rozwinął się na przełomie XIX i XX wieku do musicalu, w pełni autonomicznej i nowoczesnej formy. Kolejne próby i eksperymenty wczesnych twórców amerykańskich inspirowały nie tylko prostych odbiorców muzyki rozrywkowej, ale również kompozytorów raczej niezwiązanych z tym nurtem: Igora Strawińskiego, Siergieja Rachmaninowa, a później również nawet Miltota Babbita[39]. Przez kolejne lata formuła utrwalała się: od płochej musical comedy do złożonego musicalu zintegrowanego i postmodernistycznego teatru koncepcyjnego lat 70. Kolejne lata to tylko utrwalenie pozycji musicalu na świecie, która w tym momencie wydaje się niezagrożona.

 

Przypisy:

[1] E. Borroff – Origin of Species: Conflicting Views of American Musical Theater History, [w:] American Music, 2/4, University of Illinois Press, Chicago, 1984, s. 101-112.

[2] E. Borroff – op. cit., s. 104-105.

[3] Por. Bernard Grun – Dzieje operetki, tłum. Maria Kurecka, PWM, Kraków, 1974, s. 381.

[4] Trudności przysparza również wskazanie daty, w której Graupner po raz pierwszy wykonywał publicznie „The Gay Negro Boy”. Wskazuje się na 21.12.1799 roku w Bostonie, jednak prawdopodobnym jest fakt, iż teatr w którym miał występować został wówczas zamknięty z powodu żałoby po Thomasie Jeffersonie. Por. Larry Birnbaum – Before Elvis: The Prehistory of Rock’n’Roll, Scarecrow Press, Lanham, 2012, s. 384-385, przypis 66.

[5] Do tego grona zaliczali się m.in. George Nichols, Sam Tafnall, Barney Burns, Bill Keller, Horatio Evensell, George Rice (brat Thomasa D. Rice’a) oraz George Washington Dixon. Por. Edward Le Roy Rice – Monarchs of Minstrelsy, from “Daddy Rice” to date, Kenny Publishing Company, New York, 1911, s. 6.

[6] „Jim Crow laws” funcjonowały od roku 1896 do 1965.

[7] E. Lott – Love and Theft: The Racial Unconscious of Blackface Minstrelsy, [w:] Representations, nr 39, University of California Press, Berkeley, 1992, s. 27.

[8] Teksty pieśni i ich opracowania związane z black minstrelsy można odnaleźć na stronie University of Virginia http://utc.iath.virginia.edu/minstrel/mihp.html, data dostępu 21.12.17.

[9] Popisami instrumentalnymi otwierano część „olio”. Zespół składał się najczęściej z banjo, fideli, triangla, kości i tamburynu.

[10] Ang. “stump speech”.

[11] John Kenrick – The Musical Theatre: A History, Contiunuum, New York, London, s. 54.

[12] Parodia jego własnej opéry bouffe La Grande-Duchesse de Gérolstein, J. Kenrick – op. cit. s. 54.

[13] Katherine K. Preston – American Musical Theatre Before the Twentieth Century, [w:] The Cambridge Companion to the Musical, 2nd Edition (red.) William A. Everett, Paul R. Laird, Cambridge University Press, New York, 2008, s. 21.

[14] „Coon” stanowi obraźliwy termin określający osobę o ciemnym kolorze skóry

[15] Anne Dhu Shapiro – Music in American Pantomime and Melodrama, 1730-1913 [w:] American Music, 2/4, University of Illinois Press, 1984, s. 57.

[16] Anne Dhu McLucas – Later Melodrama in America: Monte Cristo (ca. 1883) [w:] Nineteenth-Century American Musical Theater, (red.) Deane L. Root, wyd. Garland, New York, 1994, s. xx, za: Katherine K. Preston – op. cit, s. 8.

[17] Neil Butterworth – Dictionary of American Classical Composers, Routledge, New York and London, 2005, s. 347.

[18] George C.D. Odell – Annals of the New York Stage, vol. 1, Columbia Univeristy Press, New York, 1927, s. 432, za: Anne Dhu Shapiro – op. cit., s. 56.

[19] Angielska forma wokalna a capella o układzie 3-, 4-głosowym, przeznaczona najczęściej na zespół męski, której rozwój kształtuje się w okresie od ok. 1750 r. do 1914. Formalnie zbliżona do madrygału, często określana jako „madrygał angielski”.

[21] Cynthia Brideson, Sara Brideson – Ziegfeld and His Follies: A Biography of Broadway’s Greatest Producer, The University Press of Kentucky, Lexington, 2015, s. 12.

[23] J. Kenrick – op. cit., s. 96-99.

[24] Ethan Mordden – Anything Goes. A History of American Musical Theatre, Oxford University Press, New York, 2013, 41.

[25] Widowisko (ang. spectacle) – rodzaj sztuki dramatyczno-muzycznej, w której duże znaczenie odgrywa aspekt techniczny, czyli maszyneria sceniczna i wprowadzone duże obiekty takie jak balon lotniczy.

[26] B. Grun – op. cit., s. 383-384.

[27] J. Kenrick – op. cit., s. 119.

[28] Tu należy podkreślić, iż struktura 32-taktowa dotyczy zwrotki, zatem formy 32-taktowej nie należy łączyć z ideą utworu 32-taktowego, a jedynie ustrukturyzowania jednego składnika utworu. Tę niejasność terminologiczną szerzej omawia Gerald Mast. Por. Gerald Mast – Can’t Help Singin’: The American Musical on Stage and Screen, The Overlook Press, New York, s. 26.

[29] Gerald Mast –op. cit., s 28.

[30] Charles Hamm – Irving Berlin: Songs from the Melting Pot: The Formative Years, 1907-1914, Oxford University Press, 1997, s. 82-83.

[31] Ang. „Integrated musical”

[32] Richard Rodgers – Musical Stages: An Autobiography, Random House, Nowy Jork, 1975, s. 227. Cyt. za Kim H. Kowalke – Theorizing the Golden Age Musical: Genre, Structure, Syntax, [w:] Theoretical Matrix: Essays in Honor of Allen Forte (Part V), (red.) David Carson Berry, Gamut 6/2, 2013, s. 134.

[33] Scott McMillin – The Musical as Drama: A Study of the Principles and Conventions Behind Musical Shows from Kern to Sondheim, Princeton University Press, Princeton and Oxford, 2006, s. 15.

[34] Kolejny nowy element, który wprowadzili Rodgers i Hammerstein to śmierć bohaterów na scenie, czego dotychczas nie praktykowano w teatrze muzycznym.

[35] Taką nazwę postuluje część badaczy por. J. B. Jones – Our Musicals, Ourselves: A Social History of the American Musical Theatre, Brandeis University Press, Hanover and London, 2003, s. 272.

[36] S. McMillin – op. cit., s. 23.

[37] Część z megamusicalu stanowi formę „sung-through”, w której nie ma dialogów, ale taka forma pojawiła się wcześniej, po drugie nie każdy megamusical taką formułą operuje, w związku z czym trudno tu mówić o zasadzie konstrukcyjnej.

[38] Często wręcz włączane do gatunku opery, szczególnie w kontekście Blitzsteina i Brechta.

[39] Militon Babbit w roku 1946 stworzył musical pt. Fabolous Voyage, zresztą przez pewien czas nauczał Stephena Sondheima, kompozytor takich dzieł jak Sweeney Todd. Demoniczny Golibroda z Fleet Street, Tajemnice lasu czy Niedziela w parku z Georgem

 

Spis treści numeru Cały ten musical!

Meandry

Anna Kruszyńska Cały ten musical!

Felietony

Aleksandra Chmielewska Musicale spod szyldu Filharmonii Gorzowskiej

Karol Furtak Musical versus musical

Wywiady

Paweł Bocian "Wierzę w potęgę musicalu" - rozmowa z Joanną Maleszyńską

Aleksandra Bliźniuk  Znaleźć odpowiednią niszę - rozmowa z Celiną Muzą

Recenzje

Katarzyna Trzeciak Podniebny spektakl

Katarzyna Bartos „The Best of All Possible Worlds”? Kandyd w Operze Wrocławskiej

Publikacje

Wojciech Bernatowicz XIX- i XX-wieczne formy amerykańskiego teatru muzycznego i musicalu

Katarzyna Jakubiak "Camelot" i kino muzyczne

Edukatornia

Aleksandra Szyguła Polskie musicale – miniprzewodnik dla początkujących

Wojciech Bernatowicz "Kiss me Jesus". Wątek chrześcijaństwa w musicalu amerykańskim lat 60. i 70.

Kosmopolita

Katarzyna Bartos Polski „American dream” Metra

Grzegorz Piotrowski, O losach klasycznego musicalu amerykańskiego

Rekomendacje

Ten cały musical. Cykl audycji w Radiowej Dwójce

 "Kandyd" Leonarda Bernsteina w Operze Wrocławskiej


Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

Opublikowano: 2018-01-28

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 267