Stany Zjednoczone Musical i operetka

O losach klasycznego musicalu amerykańskiego

Grzegorz Piotrowski

o-losach-klasycznego-musicalu-amerykanskiego

W amerykańskim teatrze muzycznym przełomu lat trzydziestych i czterdziestych XX wieku panowała specyficzna sytuacja. Obok form skostniałych, ogarniętych martwicą, pleniło się bujne życie. Z jednej strony teatry operowe, odwieczne bastiony tradycjonalizmu, podupadały, karmione dziewiętnastowiecznym, konserwatywnie preparowanym repertuarem europejskim. Ożywczy ferment opery modernistycznej prawie do nich nie dotarł, zaś jego europejscy przedstawiciele – emigranci (byli wśród nich twórcy tak wybitni, jak Kurt Weill czy Erich Wolfgang Korngold) sprzymierzali się raczej z Hollywood i Broadwayem.

Z drugiej natomiast strony, w kraju dopiero co uwolnionym od widma Wielkiego Kryzysu i mierzącym się z ciężarem wojny światowej, triumfował teatr mniej lub bardziej niezobowiązującej rozrywki – musical. W gatunku tym stopiły się bardzo różne pierwiastki muzyczne i teatralne, europejskie i amerykańskie. Musical nawiązywał do tradycji angielskich musical comedies i musical plays, eklektycznych widowisk pokrewnych operze komicznej, francuskiemu wodewilowi i operetce. Dla ich powstania i rozwoju zasłużył się George Edwardes, londyński przedsiębiorca teatralny, który w 1892 roku wystawił farsę In Town, jedną z pierwszych komedii muzycznych, z muzyką F. Osmonda Carra oraz librettem Adriana Rossa (który napisał także słowa piosenek) i Jamesa T. Tannera. W następnych latach Edwardes wykreował modę na nowy rodzaj sztuki popularnej, zręcznie kierując dwoma teatrami – Gaiety, prezentującym właśnie komedie muzyczne (zwłaszcza autorstwa Ivana Carylla i Lionela Moncktona), oraz Daly’s, wyspecjalizowanym w musical play. Odmiana ta – w której opowiadana historia prowadzona była w sposób bardziej linearny i zwarty niż w musical comedy – szczególne znaczenie zyskała dzięki twórczości Sidneya Jonesa, kompozytora Gejszy (The Geisha, 1896, libretto – Owen Hall, słowa piosenek – Harry Greenbank).

Mimo iż po roku 1910 ich popularność gwałtowanie zmalała, musical comedies i musical plays zdążyły już zagościć za oceanem i wrosnąć w tradycję teatru amerykańskiego – a najważniejszym przecież wówczas „ośrodkiem krystalizacji musicalowej formy był nowojorski Broadway, kumulujący rozmaite zjawiska artystyczne w dziedzinie sztuki teatralnej”[1].

Należały do nich między innymi extravaganza, burleska, rewia i wodewil oraz rdzennie amerykański minstrel show, w którym wykonawcy, niezależnie od rasy, występowali z uczernionymi twarzami. Zdaniem Franka W. Sweeta gatunek ten powstał już około 1840 roku, czas rozkwitu przeżywał w latach 1850–1870, by wreszcie ustąpić miejsca popularnemu pod koniec stulecia wodewilowi, importowanemu z Francji[2]. „Humor w minstrel show, wykorzystujący przede wszystkim stereotypy rasowe czarnych robotników z plantacji oraz służby domowej, wynikał głównie z szybkiej wymiany pytań i natychmiastowych ripost, co z kolei ukształtowało również rytm i charakter dialogu komicznego w musicalu. Innym aspektem wpływu tej formy rozrywki na musical było upowszechnienie rodzimego stylu muzyki”[3], zwłaszcza za sprawą Stephena Fostera, twórcy wielu popularnych pieśni i piosenek (na przykład Old Folks at Home, inaczej – Swanee River z 1851 roku czy My Old Kentucky Home z 1852). Przełomową rolę odegrała także twórczość George’a M. Cohana. Wszechstronnie utalentowany, był – jak podkreśla Donald Clarke – osobowością jedyną w swoim rodzaju: odnosił sukcesy jako śpiewak, tancerz, aktor, kompozytor, librecista, reżyser i producent[4], kształtując aktualny przez lata wzór artysty musicalowego. W 1904 roku wystawił na Broadwayu w pełni autorskie widowisko Little Johnny Jones, będące już prototypem musicalu. Cohan chciał ten formujący się wówczas gatunek oczyścić z europejskich, zwłaszcza operetkowych, naleciałości (między innymi ze swoistego eskapizmu) – i konsekwentnie to czynił: pokazywał amerykańskie realia i życie „zwykłych” ludzi, odwołując się niekiedy do nastrojów patriotycznych i kształtującej się właśnie popular music.

Bezpośrednią poprzedniczką musicalu była także revue, czyli rewia, określana niekiedy – za sprawą Florenza Ziegfelda, legendarnego impresaria i producenta – jako follies. Jednym z pierwszych widowisk tego rodzaju był The Passing Show z 1894 roku, z librettem Sydneya Rosenfelda i muzyką wielu kompozytów, w tym także z wiązanką melodii operowych. W odróżnieniu od music hallu i variété rewia „stworzyła (...) pewne wrażenie istnienia kontinuum dramatycznego”[5], co wynikało z integracji akcji i efektów teatralnych wokół jakiegoś głównego wątku czy tematu, aczkolwiek była gatunkiem pozbawionym jeszcze linearnej fabuły w ścisłym znaczeniu tego słowa. Poszczególne numery muzyczne były w niej słabo związane.

Dopiero w 1927 roku – w Statku komediantów (Show Boat) Jerome’a Kerna (muzyka) i Oscara Hammersteina II (libretto, słowa piosenek) – ich powiązanie z akcją sceniczną i charakterystyką postaci osiągnęło pełnię; z tego powodu Show Boat uznawany jest przez niektórych autorów[6] za pierwszy book musical, czyli musical zintegrowany lub raczej integrujący: muzykę, book – czyli (z braku lepszej nazwy) libretto, obejmujące także mówione dialogi, oraz lyrics, czyli teksty piosenek. Scott Miller zauważa jednak, że integracja słowa, muzyki i obrazu dokonała się w amerykańskim teatrze co najmniej dziesięć lat wcześniej – w musical comedies wystawianych w nowojorskim Princess Theatre, którego salę cechowała korespondująca z nowym stylem intymność[7]. Z teatrem tym współpracował zresztą Kern, a jedna z prezentowanych tam jego komedii – Very Good Eddie (1915, libretto – Guy Bolton i Philip Bartholomae, teksty piosenek – Schuyler Green i Herbert Reynolds) miała się okazać – jako przebój kasowy – szczególnie istotna dla pierwszej fazy rozwoju musicalu.

Show Boat – poprzedzony bezpośrednio przez Lady, Be Good! (1924, libretto – Bolton i Fred Thompson) i Oh, Kay! (1926, libretto – Bolton i P.G. Wodehouse, słowa piosenek w obu dziełach – Ira Gershwin) George’a Gershwina – odegrał więc rolę analogiczną do roli Obywatela Kane’a (Citizen Kane, 1941) Orsona Wellesa w rozwoju sztuki filmowej. Był bowiem podsumowaniem wczesnych doświadczeń musicalu i wytyczał drogi rozwoju gatunku w przyszłości. Oparty na motywach powieści Edny Ferber, jest pełną rozmachu opowieścią o melodramatycznych losach trupy komediantów pływających na statku Cotton Blossom po Missisipi. Ale jest też przecież czymś więcej: panoramą amerykańskich realiów z lat około 1890–1927. W rozgrywające się w Natchez i Chicago perypetie bohaterów wkraczają obrazy Wystawy Światowej 1893 roku oraz wątki konfliktów rasowych i rozwoju cywilizacji technicznej. Z kolei zastosowanie chwytu teatru w teatrze (co trafi zresztą do arsenału ulubionych środków musicalowych) pozwoliło bezkolizyjnie włączyć w tkankę dramatu numery muzyczne, oparte częściowo na tradycji murzyńskich pieśni. Najsłynniejsza z nich, Ol’ Man River, pełni w Show Boat funkcję motywu przewodniego.

W początkowym okresie rozwoju musicalu rozbłysła zwłaszcza gwiazda wspominanego George’a Gershwina, jednego z ojców idiomu muzyki amerykańskiej, wylansowanego między innymi dzięki sukcesowi Rhapsody in Blue na legendarnym koncercie orkiestry Paula Whitemana w nowojorskim Aeolian Hall w 1924 roku. Atutem Gershwinowskich widowisk były ambitne libretta, podejmujące na przykład temat propagandy militarnej i dyktatu potentatów przemysłowych (Strike Up the Band, 1927, libretto – Morrie Ryskind) bądź współzawodnictwa o fotel prezydenta i… jego serce (Of Thee I Sing, 1931, libretto – George S. Kaufman i Ryskind), a wszystko – w satyrycznym zwierciadle. Blasku przydawały im zaś słowa piosenek Iry Gershwina i świetni wykonawcy: Adela i Fred Astaire’owie (Lady, Be Good!) czy Ethel Merman (Girl Crazy, 1930, libretto – Bolton i John McGowan). Obok Gershwina do ścisłej czołówki kompozytorów musicalowych dołączyli Irving Berlin, Cole Porter i Richard Rodgers, współpracujący najpierw z Lorenzem Hartem, a później – z Hammersteinem II.

Podsumowaniem lat krystalizacji formuły musicalu i pełnych beztroski widowisk była nostalgiczna opowieść o Dzikim Zachodzie – Oklahoma! (1943), autorstwa właśnie tego ostatniego tandemu. W czasie wojny i związanej z nią zmiany kulturowej rodził się już bowiem tzw. adult musical – dojrzały gatunek sztuki teatralnej, w którym doszła do głosu nowa tematyka i forma. W musicalach Rodgersa pojawiły się na przykład wątki męskiej prostytucji (Pal Joey, 1940, libretto – John O’Hara, teksty piosenek – Rodgers i Hart) i konfliktów rasowych (South Pacific, 1949, teksty piosenek – Hammerstein II, libretto – tenże i Joshua Logan), z kolei Kurt Weill nawiązywał (w Lady in the Dark, 1941, libretto – Moss Hart, teksty piosenek – Ira Gershwin) do modnej wtedy psychoanalizy, a w Street Scene z 1947 roku (libretto – Elmer Rice, słowa arii i piosenek – Langston Hughes) spróbował stworzyć broadwayowską operę, łączącą pierwiastki Gershwina z tradycją operową Starego Świata, zwłaszcza w duchu Wagnera i Pucciniego.

Ten nurt musicalu przetrwał zresztą dłużej – nawet jeśli stracił w końcu społeczny pazur, albo wyzbył się ambicji diagnozowania bolączek współczesnego świata, i przysłonił maską nowocześniejszej oprawy muzycznej czy teatralnej. W latach sześćdziesiątych nawiązały doń zrodzone z tęsknoty za „złotym wiekiem” Hello, Dolly! (muzyka i słowa piosenek – Jerry Herman, libretto – Michael Stewart) i Zabawna dziewczyna (Funny Girl, muzyka – July Styne, libretto – Isobel Lennart, słowa piosenek – Bob Merrill) oraz znakomity Skrzypek na dachu (Fiddler on the Roof, muzyka – Jerry Bock, libretto – Joseph Stein, słowa piosenek – Sheldon Harnick) – wszystkie z 1964 roku! Później zaś – kolejne musicale Andrew Lloyda Webbera i wiele innych, upowszechniających „format”, w którym każda kolejna produkcja danego dzieła musi zachowywać pewne elementy prawykonania, włącznie z oryginalnym tytułem.

Wstrząs w dziejach musicalu jednak nastąpił. Najpierw w 1957 roku – wraz z narodzinami West Side Story Leonarda Bernsteina (libretto – Arthur Laurents, słowa piosenek – Stephen Sondheim). Inspirowana Szekspirem opowieść o tragicznie powikłanym romansie na tle konfliktu dwóch gangów młodzieżowych w scenerii ponurych zaułków Nowego Jorku otrzymała eklektyczną oprawę muzyczną, z latynoskimi rytmami, pierwiastkami boogie-woogie, swingu, modern jazzu i sweet; kompozytor posłużył się także pastiszem muzyki cyrkowej i operetki. W West Side Story dokonała się przy tym – za sprawą choreografa i reżysera Jerome’a Robbinsa – emancypacja tańca. Będzie on odtąd autonomicznym medium musicalu i jednym z kluczowych elementów show, chociażby za sprawą tak wszechstronnie uzdolnionych performerek, jak Liza Minnelli i Bette Midler.

 

W 1966 roku premiera Kabaretu (Cabaret, muzyka – John Kander, libretto – Joe Masteroff na motywach powieści Christophera Isherwooda oraz sztuki Johna Van Drutena, słowa piosenek – Fred Ebb) – drapieżnego w swej wymowie politycznej widowiska, kreślącego pełną dekadencji wizję ostatnich lat Republiki Weimarskiej – otworzyła z kolei nowy etap tzw. concept musical. Odmiana ta – nawiązująca nieco do dawnej rewii – odchodziła od linearnego rozwoju akcji w stronę formy otwartej, zmetaforyzowanej i jednocześnie zaangażowanej politycznie, z ważnym przesłaniem. Hair (muzyka – Galt MacDermot, libretto i słowa piosenek – James Rado i Gerome Ragni) stawiał w 1967 roku amerykańskiemu społeczeństwu zasadnicze pytania w momencie wybuchu ruchu hipisowskiego i eskalacji kontestacji młodzieży, rozszerzania się nastrojów pacyfistycznych (w związku z wojną w Wietnamie) oraz rewolucji obyczajowej i społecznej; prowokował też nagością, apologią wolnej miłości i narkotyków. Zaproponowana w Hair formuła rock musicalu została przez MacDermota rozwinięta na przykład w Dude (1972, libretto i słowa piosenek – Ragni), aczkolwiek jego styl muzyczny pozostał niejednorodny[8] i – jak to w ogóle w musicalu – chłonął różne inspiracje estetycznie, o czym świadczą choćby przygody rock opery (z wielu przykładów zwłaszcza Jesus Christ Superstar z 1971 roku[9], muzyka – Lloyd Webber, słowa – Tim Rice), a nawet sexual musical (jak Let My People Come z 1974, muzyka i słowa – Earl Wilson, Jr.), sławiącego ustami nagich aktorów fellatio i inne techniki erotyczne…

 

Eksperymenty lat siedemdziesiątych, ówczesne wielkie sukcesy i porażki – na przykład tak odmiennych dzieł, jak autotematyczny A Chorus Line Marvina Hamlischa (1975, libretto – James Kirkwood Jr. i Nicholas Dante, słowa piosenek – Edward Kleban) czy Pacific Overtures Stephena Sondheima (1976, libretto – John Weidman, słowa piosenek – kompozytor) – należały w gruncie rzeczy do tej samej linii rozwoju klasycznego musicalu, który pół wieku wcześniej wyrażał już blaski i cienie American dream. Ten postmusical –paradoksalnie – odsyłał do ciągle żywych źródeł.  



[1] M. Bielacki, Musical. Geneza i rozwój formy dramatyczno-muzycznej, Łódź 1994, s. 6.

[2] F.W. Sweet, A History of the Minstrel Show, Palm Coast 2000, s. 1.

[3] M. Gołębiowski, Musical amerykański na tle kultury popularnej USA, Warszawa 1989, s. 59.

[4] D. Clarke, The Rise and Fall of Popular Music, London 1995, s. 99. 

[5] M. Gołębiowski, dz.cyt., s. 57.

[6] M. Bielacki, dz.cyt., s. 48.

[7] S. Miller, Strike up the Band. A New History of Musical Theatre, Portsmouth 2007, s. 14.

[8] Zwraca na to uwagę Ethan Mordden (One More Kiss. The Broadway Musical in the 1970s, New York 2003, s. 10).

[9] Premierę na Broadwayu poprzedziło w tym wypadku ukazanie się nagrania – concept albumu w 1970 roku.

 

Spis treści numeru Cały ten musical!

Meandry

Anna Kruszyńska Cały ten musical!

Felietony

Aleksandra Chmielewska Musicale spod szyldu Filharmonii Gorzowskiej

Karol Furtak Musical versus musical

Wywiady

Paweł Bocian "Wierzę w potęgę musicalu" - rozmowa z Joanną Maleszyńską

Aleksandra Bliźniuk  Znaleźć odpowiednią niszę - rozmowa z Celiną Muzą

Recenzje

Katarzyna Trzeciak Podniebny spektakl

Katarzyna Bartos „The Best of All Possible Worlds”? Kandyd w Operze Wrocławskiej

Publikacje

Wojciech Bernatowicz XIX- i XX-wieczne formy amerykańskiego teatru muzycznego i musicalu

Katarzyna Jakubiak "Camelot" i kino muzyczne

Edukatornia

Aleksandra Szyguła Polskie musicale – miniprzewodnik dla początkujących

Wojciech Bernatowicz "Kiss me Jesus". Wątek chrześcijaństwa w musicalu amerykańskim lat 60. i 70.

Kosmopolita

Katarzyna Bartos Polski „American dream” Metra

Grzegorz Piotrowski, O losach klasycznego musicalu amerykańskiego

Rekomendacje

Ten cały musical. Cykl audycji w Radiowej Dwójce

 "Kandyd" Leonarda Bernsteina w Operze Wrocławskiej


Publikacja powstała dzięki Funduszowi Popierania Twórczości Stowarzyszenia Autorów ZAiKS

Opublikowano: 2018-01-28

Przewiń do góry lub wróć do poprzedniej strony.

Przeczytaj również

Wypowiedz się

Opinie mogą dodawać tylko zarejestrowani użytkownicy.

logowanie i rejestracja
Wydanie 275